序

最開(kāi)始，我是按“筆記”為體裁寫(xiě)的，后來(lái)寫(xiě)出來(lái)一看，欣喜地感覺(jué)居然有點(diǎn)“散文”的意思。雖說(shuō)寫(xiě)得散，但是我覺(jué)得，這篇筆記對(duì)于理解兩位監(jiān)督是會(huì)有幫助的。

雖說(shuō)這篇有個(gè)“（一）”，但其實(shí)我還沒(méi)有想好寫(xiě)不寫(xiě)（二）。如果有下一篇的話，應(yīng)該會(huì)是押井守和今敏的對(duì)比，我腦子里有點(diǎn)內(nèi)容，但是我還沒(méi)想好怎么整理結(jié)構(gòu)。權(quán)且先把“（一）”加上吧。

?

?

山田尚子與高畑勛

前幾天我在再看《誓言的終章》的時(shí)候注意到了一些“用手機(jī)拍攝”的鏡頭，我第一次看的時(shí)候不太敢說(shuō)，現(xiàn)在我拿得比較穩(wěn)：這應(yīng)該是山田尚子的主意。因?yàn)檫@種手機(jī)視角和她的長(zhǎng)焦、變焦和色散鏡頭有著一種統(tǒng)一，就是“暴露攝像機(jī)的身體”。

一般的話，影像拍攝是不會(huì)暴露攝像機(jī)的身體的。在實(shí)拍影像中使用變焦，有時(shí)就等于告訴觀眾：這段影像是拍出來(lái)的——但這是不行的。這一點(diǎn)要在觀眾的潛意識(shí)中，但不能進(jìn)入觀眾的意識(shí)視域，否則就是穿幫，否則就是告訴觀眾，這段影像是假的。這就把觀眾的“代入”給抽出去了。

這里的代入倒不是說(shuō)一種具體的“代入”到某個(gè)人物的情感身上，而是一種“沉浸”——亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里寫(xiě)，讓觀眾浸入戲劇，在一個(gè)安全的距離品嘗各種起伏的情感，以獲得某種“凈化”。作為這樣平凡的戲劇理論的延伸就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是認(rèn)為，戲劇就是要引起觀眾的共鳴，戲劇的技術(shù)應(yīng)服務(wù)于這點(diǎn)。于是，戲劇本身的虛假性千萬(wàn)不能暴露出來(lái)，否則就無(wú)法牽動(dòng)觀眾真實(shí)的情感了。

作為對(duì)這一表演體系及背后意識(shí)形態(tài)的反擊，布萊希特表演體系認(rèn)為，煽動(dòng)觀眾情感是可鄙的行徑。觀眾的情感一旦被掀動(dòng)起來(lái)，觀眾一旦被浸入戲劇，觀眾就喪失了判斷力，喪失了批判性，喪失了那段觀眾為了保持客觀而必須與人物保持的距離。基于這樣的思維方向，布萊希特給出了“打破第四面墻”的方案。比如說(shuō)呢，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，演員是不該凝視鏡頭的，這會(huì)給觀眾一種錯(cuò)愕之感，從而“出戲”，從而喪失掉“沉浸”。而在布萊希特表演體系之中，演員可以故意凝視鏡頭，甚至還能跟觀眾說(shuō)說(shuō)話，甚至于不演了，出離角色，以自己的視角反過(guò)來(lái)評(píng)價(jià)評(píng)價(jià)角色或戲劇。通過(guò)這樣一種方式，布萊希特希望能夠挖出一道觀眾與舞臺(tái)的鴻溝——雖然，現(xiàn)在，眾所周知，這類“打破第四面墻”的方式幾乎喪失了其批判性，而成為一種趣味了，這下“由此便出現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式，在這一模式中，凡是其內(nèi)容超越了已確立的話語(yǔ)和行為領(lǐng)域的觀念、愿望和目標(biāo)，不是受到排斥就是淪入已確立的話語(yǔ)和行為領(lǐng)域。它們是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性來(lái)重新定義的。”（《單向度的人》）了。不過(guò)這是題外話，布萊希特的本意我們知道了。

動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域有一位知名的布萊希特的仰慕者：高畑勛。高畑勛“打破第四面墻”的方式要有趣些，他不是通過(guò)拍攝（演出）層面的技巧來(lái)破墻，而是通過(guò)腳本層面的設(shè)置來(lái)破墻。他會(huì)給主要人物在倫理層面上設(shè)置一些令人膈應(yīng)的點(diǎn)，從而使人無(wú)法安全地沉浸，從而迫使觀眾站在一個(gè)反思及進(jìn)一步反思這種反思本身的位置。不理解這一點(diǎn)，光從斯坦尼斯拉夫斯基體系去審判高畑勛的作品的普遍現(xiàn)象堪稱時(shí)代的悲哀。雖說(shuō)高畑勛本人的布萊希特主義可以說(shuō)是復(fù)雜且玩味的：“雖然并不想被說(shuō)成是布萊希特式的，但是我的確一直在有意識(shí)地運(yùn)用布萊希特的方法論來(lái)創(chuàng)作電影。盡管從結(jié)果上來(lái)說(shuō)做出了事與愿違的東西，但基本上是以布萊希特的理論為出發(fā)點(diǎn)的?！段业泥従由教锞啡绱?，《平成貍合戰(zhàn)》亦是如此，《歲月的童話》也大抵如此。《螢火蟲(chóng)之墓》雖然也是抱著這樣的想法來(lái)做的，但現(xiàn)在回想起來(lái)那確實(shí)是一段艱難的往事（笑）。雖然想盡力做出能夠稍微客觀地看待事物的那種感覺(jué)，不愿使電影變成將人們的情感漸漸移入其中的那種可悲的風(fēng)格。話雖如此，結(jié)果卻不符預(yù)期啊?！澳莻€(gè)少年的行為到底正確與否，如果我是他的話會(huì)怎么做？”，做成了一邊這樣思考著一邊觀看的電影了。但至少?gòu)慕Y(jié)果而言，稍微偏離那種風(fēng)格來(lái)制作的話，對(duì)于那部電影來(lái)說(shuō)也不是什么壞事吧。 ”簡(jiǎn)單地說(shuō)就是，各位在看《螢火蟲(chóng)之墓》的時(shí)候尤其能感覺(jué)到吧，音樂(lè)是很煽情的。為什么要用這么煽情的音樂(lè)呢？主角明明是一個(gè)有待被反思的對(duì)象啊……《輝夜姬物語(yǔ)》的時(shí)候也是一樣的。不客氣地說(shuō)，高畑勛要么是作為監(jiān)督對(duì)影片的控制不足，要么沒(méi)有忠實(shí)地踐行布萊希特的原則而做出了兩邊不討好的作品——要么是個(gè)失敗的監(jiān)督，要么是個(gè)失敗的布萊希特主義者。就他《螢火蟲(chóng)之墓》直接端未完成品給觀眾看，《輝夜姬物語(yǔ)》搞了8年的表現(xiàn)來(lái)看，我支持后者。高畑勛雖然表面挺兇惡的，心還是太軟了——雖然是這樣，但是說(shuō)到底，心不軟的話也不會(huì)來(lái)當(dāng)動(dòng)畫(huà)監(jiān)督這樣的職業(yè)了吧。真是矛盾的職業(yè)。

山田尚子這種對(duì)后設(shè)性（戲劇之為戲劇（而非真實(shí)的故事））的暴露——難不成她是高畑勛隱秘的傳人？稍微思考一下就不會(huì)這么想。雖然兩人俱為某種“現(xiàn)實(shí)主義”動(dòng)畫(huà)人，都很有實(shí)驗(yàn)性思維，關(guān)鍵在于，山田尚子的作品根本沒(méi)有高畑勛的那種批判性（布萊希特表演體系的靈魂），那種“強(qiáng)硬氣”——倒不是批判她，這只是個(gè)事實(shí)（而非價(jià)值高低的判斷）。她作品里的批判——如果有一些的話——說(shuō)到底根本就不能說(shuō)是批判。正如她自己也說(shuō)，想做出的是“肯定什么的作品”?？梢愿阈Φ卣f(shuō)，她太無(wú)批判以至于她這種無(wú)批判的程度本身客觀地成為了某種批判的態(tài)度（正如我們說(shuō)輕音之為一種革命（也即，動(dòng)畫(huà)還可以這么拍?。m說(shuō)，在這之前也有“空氣系”）））。

更直接的對(duì)比是《輝夜姬物語(yǔ)》和《平家物語(yǔ)》的對(duì)比。在《輝夜姬物語(yǔ)》中，被引入的原創(chuàng)人物是“捨丸”，他豐富了輝夜公主的人性和生命力，無(wú)論是“好的”還是“壞的”方面（雖然這里這么說(shuō)，但是要提醒的是，影片本身就是對(duì)這種符號(hào)化，標(biāo)簽化，道德化的人生的反擊，是高揚(yáng)，稱頌生命原本的作品（鳥(niǎo)蟲(chóng)走獸草木花不是卑賤之物，不是房間里要被掃出去的灰塵，而是高貴的生靈。相反，認(rèn)為死了一般地活著才是活著，那種排斥生命蕪雜原本的“潔癖”（正如月宮之慘白），那些禮教才是應(yīng)當(dāng)鄙賤之物（尼采云：“從前，褻瀆上帝是最大的褻瀆，然而上帝已經(jīng)死了，因此這些褻瀆者也就死了?，F(xiàn)在，最可怕的褻瀆就是對(duì)于大地的褻瀆，就是對(duì)于玄妙莫測(cè)之物的內(nèi)臟的高度敬重，高于對(duì)于大地意義的敬重！”（《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》））））；而在山田這邊，加入的人物是琵琶，是“觀眾的眼睛”（未來(lái)視的設(shè)定幾乎完全暴露了這一點(diǎn)），是觀眾浸進(jìn)去的渠道——高畑勛可看不得這個(gè)。如果真有在天之靈，想必也曾想拍《平家物語(yǔ)》的老高會(huì)被氣暈吧。

那么在山田尚子的影片中暴露出的后設(shè)性究竟是什么呢？只是一種“打破第四面墻”的趣味嗎？只是一種用來(lái)集中觀眾注意的手法嗎？——在“長(zhǎng)焦”、“變焦”、“色散”、“窺視感”和“手機(jī)拍攝”的雜多表層現(xiàn)象背后，我們可否覓得一種統(tǒng)一的根本始源？

我的答案是肯定的?！镀郊椅镎Z(yǔ)》的琵琶就是這一問(wèn)題的答案——在這里被暴露的，是一種“虛假的后設(shè)性”。動(dòng)畫(huà)的真正后設(shè)，真正作為動(dòng)畫(huà)戲劇世界的生成性視角的，其實(shí)是動(dòng)畫(huà)師（我的意思是包括了原畫(huà)、動(dòng)畫(huà)和分鏡等等），而不是攝影機(jī)。通過(guò)對(duì)一個(gè)虛假的攝影機(jī)暴露，真正的后設(shè)，真正的主體：動(dòng)畫(huà)師，被隱藏了（作為對(duì)比的，可以看EVA中對(duì)動(dòng)畫(huà)后設(shè)的暴露，那可真是太暴露了（笑））。這個(gè)攝影機(jī)是虛擬的一部分，是戲劇世界的一部分。觀眾被拉進(jìn)了這一被稱為窺視著的攝影機(jī)的角色的“第一人稱視角”，觀眾由此被浸入了戲劇之中?；貞浺幌拢教锷凶觿?dòng)畫(huà)明顯的立體收音，不就是把觀眾席建立在戲劇世界之中的手法嗎？山田尚子在這里巧妙地逆轉(zhuǎn)了布萊希特的方案，通過(guò)這種虛假的后設(shè)性暴露掩蓋了真正的后設(shè)，使得觀眾更加地浸沒(méi)于戲劇世界之中，使得觀眾能在一個(gè)極近的視角——一個(gè)近到能聽(tīng)到少女的呼吸，乃至眨眼的視角，一個(gè)讓人dokidoki，面紅耳赤的視角——“窺視”著事件的發(fā)生。

關(guān)于布萊希特方法和斯坦尼斯拉夫斯基方法的孰優(yōu)孰劣，山田尚子這么做好不好，我不會(huì)這么做判斷——影片根本就不是幾個(gè)標(biāo)簽就能分高下的東西。不過(guò)山田尚子是一位“潛伏在布萊希特表演體系的純正斯坦尼斯拉夫斯基主義者”在我看來(lái)是一個(gè)如上所云的無(wú)關(guān)高下的事實(shí)。這種“逆轉(zhuǎn)”，是山田尚子所設(shè)計(jì)的嗎？我也不知道。海德格爾曾提醒：“人們?cè)诜椒ㄉ衔唇?jīng)管束，事物巨細(xì)，總傾向于[把各種各樣的現(xiàn)象]歸結(jié)到一個(gè)簡(jiǎn)單的元根據(jù)上[，而忽略它們可能有不同的，繁多的起源]”（《存在與時(shí)間》，“[]”內(nèi)為筆者添加）——奧卡姆剃刀只關(guān)乎整理的簡(jiǎn)單，而不指導(dǎo)實(shí)情為何：雖說(shuō)我們可以把這些現(xiàn)象統(tǒng)一到山田尚子的逆轉(zhuǎn)布萊希特方案名下，但是說(shuō)到底是不是這樣呢？“說(shuō)得通”不代表“是這樣”。誰(shuí)知道呢。山田尚子本人都不一定知道。就算導(dǎo)演說(shuō)不知道，她也不一定真不知道，也不代表手法就不客觀存在。作者的筆下也許蘊(yùn)含著作者本人也未曾設(shè)想的深邃。“我”對(duì)于“我思”不是透明的存在，自己的意識(shí)整體中有陽(yáng)光能照進(jìn)的淺海，也有不透明的深海。這就是為什么會(huì)有“作者死了”。在羅蘭·巴特這句化用尼采的名言之中，作者在上帝的位置，死了，或者說(shuō)，作為上帝（審判者，解讀標(biāo)準(zhǔn)）的那個(gè)作者，死了。而且，要是時(shí)不時(shí)看點(diǎn)導(dǎo)演訪談的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀導(dǎo)演的意思經(jīng)常豐富或私人至極，絕非旁人能觸及，我經(jīng)?？吹眯λ懒耍耗氵@么搞真的會(huì)有人感到這個(gè)設(shè)置的用意嗎？在我看來(lái)，要去解讀的是作品，而非作者。作者是解讀的工具，而非目的。所以，以上應(yīng)該說(shuō)是對(duì)山田尚子監(jiān)督作品的解讀，而不是對(duì)山田尚子這位作者的解讀。