19世紀(jì)音樂（諾頓音樂史叢書筆記）
序
“當(dāng)我們給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。
“浪漫主義”的內(nèi)核，青春的活力，渴望與陶醉，自古希臘有之，是“一直不斷重現(xiàn)的人性素質(zhì)”
18世紀(jì)，交響曲的誕生，占據(jù)了“核心體材”，并引領(lǐng)音樂潮流前進(jìn)，影響了以音樂會(huì)為形式呈現(xiàn)的現(xiàn)代意義上音樂生活的社會(huì)建制
19世紀(jì)，造“神”思想，期盼“藝術(shù)救世主”——貝多芬
導(dǎo)論
普通百姓財(cái)富得來與地位上升
民主革命
音樂贊助制度（宮廷，教會(huì)）瓦解
公眾需求的出現(xiàn)
音樂家早期教育相比之前的缺失，音樂世家減少
音樂歷史主義,對(duì)舊作品的重新評(píng)價(jià)
，音樂作品延續(xù)時(shí)間增加，舊作品復(fù)興（巴赫）
貝多芬在維也納
早期風(fēng)格發(fā)展：鋼琴奏鳴曲
貝絕大時(shí)間，創(chuàng)新性和典型特征最先出現(xiàn)在鋼琴曲
對(duì)和聲和體裁
《弦樂四重奏》Op.18 No.6
柔板引子的添加
大膽地和聲進(jìn)行
《英雄》
圓號(hào)假進(jìn)入
標(biāo)題原先是“波拿巴”
《菲岱里奧》1805《萊奧諾拉第二序曲》
1806《第三序曲》
1807《第一序曲》
1814《菲岱里奧序曲》
貝多芬晚期
乳法神曲《威林頓的勝利》
《戰(zhàn)爭交響曲》
晚期音樂風(fēng)格
巴洛克對(duì)位手法
《迪亞貝利變奏曲》
晚期對(duì)變奏曲癡迷
評(píng)價(jià)
真正杰作的悖論，必須在一些重要方面有獨(dú)特性，同時(shí)又具有典范性，貝多芬的器樂作品就同時(shí)具有這兩種特征。
貝多芬同時(shí)代人：器樂音樂
奏鳴曲，弦樂四重奏和交響曲在這一時(shí)代（19世紀(jì)早期）逐漸淡出風(fēng)尚
舒伯特
早期交響樂更接近莫扎特
《未完成》發(fā)展部節(jié)奏規(guī)則，劃分嚴(yán)整，想模仿貝多芬卻不得
總體上拓展的和聲和調(diào)性
托馬謝克，保守主義者：
選擇古希臘詩學(xué)術(shù)語作為曲名，如《狂想曲》（史詩中的段落）
晚期奏鳴曲
lied：舒伯特和其前輩
1750開始，對(duì)原始性的仰慕
未經(jīng)馴服，無規(guī)則的——18世紀(jì)英國花園，莎士比亞戲劇
簡單性，質(zhì)樸性，自發(fā)性——兒童，農(nóng)民
對(duì)民間詩歌，民間藝術(shù)，音樂的熱潮
北德，柏林樂派
簡單性，節(jié)奏規(guī)整，沒有、很少花唱，和聲簡單
南德，維也納
戲劇性伴奏
十九世紀(jì)歌劇的崛起
18世紀(jì)意大利正歌劇
準(zhǔn)確形式，3幕，6人，等等 閹人歌手擔(dān)任男主
宣敘調(diào)：戲劇向前推進(jìn)（可有伴奏或無伴奏），有格律，無韻
詠嘆調(diào)：達(dá)到高潮，有格律，押韻
喜歌?。杭s束小
意大利歌劇革新：羅西尼
開場更加復(fù)雜：
合唱：帶有次要角色獨(dú)唱
慢速段落，主要角色詠嘆調(diào)
快速段落，有合唱和獨(dú)唱
在風(fēng)格結(jié)構(gòu)上與古典時(shí)期意大利戲劇有差異，但在精神上依然是特點(diǎn)鮮明的人物角色和戲劇情境，和精心設(shè)計(jì)的節(jié)奏步調(diào)都為這種以機(jī)制和戲仿為要職的音樂服務(wù)，看不到18世紀(jì)末影響喜歌劇的嚴(yán)肅誠摯和多情善感
《理發(fā)師》
《賽米拉米德》
《威廉退爾》
多尼采蒂與貝利尼
年青一代作曲家熱衷于創(chuàng)作正歌劇的一種變體（1820形成）
體裁不再選用希臘，羅馬神話，而是之后的歷史故事
法國歌劇
運(yùn)用對(duì)白而非宣敘調(diào)
合唱和舞蹈頻繁出現(xiàn)
政治宣傳
斯蓬蒂尼的壯觀展示手法將很大程度上為19世紀(jì)歌劇實(shí)踐設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)（包括瓦格納）
德國本土歌劇
羅西尼在維也納占據(jù)風(fēng)頭（意大利歌劇）
舒伯特對(duì)抗的失?。核J(rèn)為歌劇是附加音樂分曲的戲劇，歌曲具有靜態(tài)性，不能推動(dòng)情節(jié)
ETA霍夫曼這個(gè)人形容藝術(shù)家被他人不可知的力量所引導(dǎo)，并且常常無法適應(yīng)日常社會(huì)生活，他的生命和藝術(shù)無法分割，印象了后世多代音樂家
韋伯對(duì)歌劇中孤立分曲建構(gòu)反對(duì)，認(rèn)為歌劇是整體作品，主張組成歌劇各種藝術(shù)門類完全融合，以形成總體大于部分和，這種觀點(diǎn)直接來源于德意志浪漫美學(xué)的主旨，對(duì)十九世紀(jì)歌劇后來的發(fā)展具有決定性作用。
《自由射手》豐富的音色和樂隊(duì)效果代表不同場景、事物，研究運(yùn)用了民間風(fēng)格。
1830-1848的巴黎
資產(chǎn)階級(jí)地位日益提高“資本主義貴族”
大歌劇 Grand Opera
商人經(jīng)營歌劇院，與新聞界聯(lián)合的正面宣傳，有組織的捧場人
創(chuàng)造激動(dòng)任性，恢宏壯觀的場面
《胡格諾教徒》
炫技演奏家
往往演奏自己為炫技所寫的樂曲
帕格尼尼，發(fā)明左手撥弦
公眾對(duì)“魔鬼”特質(zhì)的喜愛幻想
鋼琴演奏家，改編歌劇片段的幻想曲，變奏曲
當(dāng)時(shí)的青睞音型——旋律在中間音區(qū)，上下加以琶音裝飾
當(dāng)代鋼琴的發(fā)明
李斯特
改編歌劇序曲，立德，交響曲！
用鋼琴模擬整個(gè)樂隊(duì)
最終，開創(chuàng)了（真正的）獨(dú)奏音樂會(huì)
之前，音樂會(huì)有獨(dú)唱演員，樂隊(duì)伴奏，器樂協(xié)奏曲等
并且演奏其他人的鋼琴作品，如貝多芬，成為炫技演奏家之外，另一種——演繹詮釋著
《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》通過精細(xì)復(fù)雜的動(dòng)機(jī)聯(lián)系三個(gè)樂章，稱為“主題變形”
標(biāo)題音樂：音樂帶來的感受可以在其他人類活動(dòng)領(lǐng)域找到相似之處：如詩歌，視覺藝術(shù)
肖邦
發(fā)展了三種舞曲：波蘭的瑪祖卡，波羅乃茲舞曲，奧地利圓舞曲
敘事曲
協(xié)奏曲的總體結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)互動(dòng)方面比較隨意
鋼奏op.35的末樂章，短小
敘事曲，與18世紀(jì)英國，德國敘事歌有聯(lián)系，一種詩歌與音樂理想化民間敘事的聯(lián)系
《g小調(diào)敘事曲》：宏觀結(jié)構(gòu)上，出現(xiàn)了兩個(gè)清晰各異的第二調(diào)性，但不是慣常期待的關(guān)系大調(diào)（小調(diào)的同升降號(hào)大調(diào)）和屬調(diào)，實(shí)際上出現(xiàn)了2級(jí)大小調(diào)和6級(jí)大調(diào)
延留音的音樂形態(tài)
法國浪漫主義
法國浪漫主義開始最晚
專制獨(dú)裁對(duì)藝術(shù)上非正統(tǒng)思想都充滿敵意
莎士比亞與貝多芬作品的被接受
柏遼茲
起初，歌劇作品，失敗
幾乎所有作品都帶有標(biāo)題
《幻想》并不是對(duì)那個(gè)女演員史密森的感情?。ㄊ籽輹r(shí)兩人還未相識(shí)）
對(duì)同一固定樂思的完全不同處理（71-79,234-248,412-415）
音樂與標(biāo)題：通過音樂音響進(jìn)行的有固定關(guān)聯(lián)的模仿，產(chǎn)生于音樂對(duì)情感的表現(xiàn)
舒曼及德國同時(shí)代人
舒曼：未有早期音樂教育，學(xué)習(xí)鋼琴，但遭遇疾病失敗
熱衷文學(xué)，曾從事樂評(píng)，創(chuàng)辦雜志，并以此出名（類似柏遼茲）
《蝴蝶》早期通過將小型單元組合成長達(dá)作品的能力。
標(biāo)題性提示，音樂并非描述場景，事件或動(dòng)作本身，而是傳達(dá)伴隨這些因素而產(chǎn)生的情感，“靈魂的狀態(tài)”
舒曼式特征：
旋律處于中聲部
柱式和弦進(jìn)行
左手大跨度伴奏，向上接近旋律線條
《狂歡節(jié)》《詩人之戀》《艾辛多夫聲樂套曲》
強(qiáng)化并靈活運(yùn)用的伴奏，豐富的和聲語言，給利德大發(fā)展，舒曼：“貝多芬后唯一的重大發(fā)展”
門德爾松
早期教育遵從北德的傳統(tǒng)，巴赫風(fēng)格
《仲夏夜之夢》：帶有快速表層運(yùn)動(dòng)的輕薄透明的織體
開創(chuàng)了標(biāo)題性音樂會(huì)序曲這一體裁
《第五》《第四》交響曲，1832,1833
《第二》《第三》1840,1842
《意大利（第四）》通過清晰規(guī)則和古典主義舊價(jià)值觀體現(xiàn)意大利
《頌贊歌（第二）》是貝九的影響
室內(nèi)樂：《八重奏》《d小調(diào)鋼琴三重奏》
他的音樂被認(rèn)為與他本人一樣具有完美的做派，深深根植于傳統(tǒng)，迥異于哪些令人不安的反傳統(tǒng)做法
瓦格納與樂劇
瓦早年熱衷意大利歌?。ㄕf明他的觀點(diǎn)會(huì)變化）
《黎恩濟(jì)》法國大歌劇，恢宏壯觀的衍生性作品
《漂泊（飛翔）的荷蘭人》更具獨(dú)創(chuàng)性的德語歌劇
提供了超自然因素和地方色彩魅力，以及瓦氏歌劇主體——通過愛情而實(shí)現(xiàn)的救贖
與荷蘭人相關(guān)聯(lián)的動(dòng)機(jī)反復(fù)運(yùn)用，對(duì)角色，觀念，物體，的動(dòng)機(jī)指涉的精確運(yùn)用
還是分區(qū)歌劇，但許多音樂之間是完全連續(xù)的
《唐豪瑟》中世紀(jì)傳奇
清晰可辨的宣敘調(diào)比例要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于《荷蘭人》，取而代之靈活的詠敘性演唱，樂隊(duì)的重要性大大加強(qiáng)
半音化復(fù)調(diào)
《羅恩格林》主要人物都有標(biāo)志身份的音樂
用音樂材料統(tǒng)一的前奏曲導(dǎo)入戲劇，而不是對(duì)全劇音樂概括的歌劇序曲，前奏曲的戲劇意義往往后期才能體現(xiàn)
《未來的藝術(shù)作品》：提出“整體藝術(shù)作品”，體現(xiàn)它的藝術(shù)革命觀
原始主義，唯我中心
晚期作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，通過充分調(diào)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，戲劇中時(shí)間，人物，物件和觀念有具體的音樂動(dòng)機(jī)表示，由此出現(xiàn)了一套復(fù)雜精細(xì)的音樂指涉系統(tǒng)，強(qiáng)化并支撐著戲劇文本。
”回憶“動(dòng)機(jī)，樂隊(duì)動(dòng)機(jī)讓人聯(lián)想起之前的事件，由此揭示演員沒有說出的想法
尼伯龍根指環(huán)
主導(dǎo)音樂寫作一種朗誦調(diào)風(fēng)格，在兩極見游刃有余：一，節(jié)奏規(guī)則的旋律，二，與樂隊(duì)音樂形成對(duì)位的不連貫和聲聲部
瓦格納式韻文：極短與稍長詩句組合，每句有兩到三個(gè)強(qiáng)重音，通過頭韻組織
半音語匯，運(yùn)行于錯(cuò)綜復(fù)雜卻有調(diào)性的和聲框架中
音樂的不終止，屬和弦終止，不向主音解決
節(jié)奏不固定性，對(duì)重音的壓制，不確定，未解決的印象
瓦格納歌劇演出前景不力，因資金借債問題逃往國外
《名歌手》關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的寓言，迂腐的歌手和年輕創(chuàng)新富有靈感歌手的對(duì)決
晚年成就
巴伐利亞國王的贊助
拜羅伊特藝術(shù)節(jié)
瓦對(duì)德語歌劇家的印象類似貝多芬對(duì)19世紀(jì)早期交響樂作曲家的影響
19世紀(jì)后期意大利歌劇與法國歌劇
意大利名族獨(dú)立解放1848-1860
威爾第
《納布科》政治色彩，1842年的意大利人：
整個(gè)意大利獨(dú)立運(yùn)動(dòng)期間，威爾第和他的腳本作者協(xié)力在歌劇中加入政治和愛國主題
《埃爾納尼》：典型威爾第時(shí)沉浸于愛情的男高音
《弄臣》政治敏感而被禁演
經(jīng)過某些調(diào)整實(shí)現(xiàn)復(fù)雜隱晦的戲劇目的
對(duì)宏大題材的興趣：主要人物之間勾結(jié)沖突代表了社會(huì)群體和民族國家之間的關(guān)系
十九世紀(jì)晚期歌劇支配性原則：對(duì)連續(xù)性的追求
與瓦格納主義有不同，更多關(guān)注劇中人物的揭示和發(fā)展，而不是讓樂隊(duì)表演主導(dǎo)性
意大利同時(shí)代人
很長時(shí)間，都在威爾第陰影之下
馬斯卡羅《鄉(xiāng)村騎士》
普契尼歌劇中有足夠多讓人過耳難忘的曲調(diào)，讓歌手和觀眾心滿意足，再度保證了從羅西尼開始的意大利歌劇傳統(tǒng)的連續(xù)性
法國歌劇
“抒情歌劇”的發(fā)展：幾乎沒有大歌劇的浮華盛世，取材于近現(xiàn)代文學(xué)作品的辛酸愛情故事，很大程度排斥各種暴力
奧芬巴赫《地獄》《巴黎人的生活》
《卡門》與法國異域風(fēng)情歌劇
瓦格納的影響
民族主義音樂
政治動(dòng)蕩和革命即是民族主義運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力，也是運(yùn)動(dòng)的工具
十九世紀(jì)早期，對(duì)邊緣語言（捷克語，匈牙利語，俄語）作為文學(xué)載體興趣的不斷升溫，
對(duì)民間歌曲，民間舞蹈對(duì)被認(rèn)為是一個(gè)民族特有音樂語匯的熱情
例：圓舞曲
匈牙利
1867獨(dú)立
威爾本科斯 舞曲（征兵舞曲） 降二級(jí)，升四級(jí)
恰爾達(dá)什 舞曲
波西米亞的斯美塔那
19世紀(jì)民族獨(dú)立進(jìn)展緩慢、1918才獨(dú)立
捷克語
《被出賣的新娘》
斯美塔那作品都相對(duì)保守
他的個(gè)人風(fēng)格有多種元素組成，其中一些模仿了波西米亞的多種民間風(fēng)格
德沃夏克
早期（到1875）貝多芬古典范式
受到瓦格納影響，但是不協(xié)調(diào) ? 歌劇
《大協(xié)》
較為保守，調(diào)性明確
俄羅斯
5/4 拍，俄羅斯民間音樂，《彼得魯實(shí)卡》《柴六慢樂章》
19世紀(jì)中葉，圣彼得堡音樂文化類似一個(gè)世紀(jì)前的倫敦
五人團(tuán)
其中領(lǐng)頭人卻并未有太多俄羅斯民族作品，更多的歐洲實(shí)踐風(fēng)格
穆索爾斯基
大量未完成作品，由里姆斯基修改
歌曲
歌劇《鮑里斯》
里姆斯基
輝煌，清澈，生動(dòng)的音響色彩，
《西班牙隨想曲》《舍赫拉查達(dá)》《俄羅斯復(fù)活節(jié)序曲》
避免重低音區(qū)引入令人注意的音樂一凸顯主要旋律線條，配器
俄羅斯格局特征：歌劇結(jié)構(gòu)為一系列靜態(tài)場面而非具有目標(biāo)導(dǎo)向性的戲劇，群眾場面極其重要
柴
早期巴列夫斯基影響
與“五人團(tuán)”看似不同是因?yàn)轶w制上的對(duì)立，實(shí)際上柴也用民族語匯
新古典主義特征，有意識(shí)的擬古
《b flat minor 一鋼》開頭主體在 D flat major 上，而且從未再次出現(xiàn)
晚期交響曲，音樂學(xué)院傳統(tǒng)和呈現(xiàn)富于情感和表現(xiàn)力的對(duì)抗
斯堪的納維亞
挪威，瑞典，丹麥
一直處于德意志音樂實(shí)踐之下
貝爾瓦爾德四部交響《離奇交響曲》
挪威的斯文森，
格里格
發(fā)展獨(dú)具挪威特色的音樂語匯
本位四級(jí)音與升四級(jí)音之間的曖昧關(guān)系
歌曲，抒情旋律和和聲風(fēng)格的探索
英國
文學(xué)大發(fā)達(dá)，繪畫也有透納，康塞特布爾的風(fēng)景畫作為孤立高點(diǎn)
音樂卻只消費(fèi)不生產(chǎn)，英國音樂似乎就應(yīng)該模仿歐洲大陸的模式
薩利文：開創(chuàng)英國輕歌劇傳統(tǒng)
推動(dòng)文化民族主義的因素——反對(duì)壓迫，文化自卑，在英國都不存在，英國主要出于對(duì)“凱爾特邊緣”的興趣，蘇格蘭，愛爾蘭等
宗教音樂：宗教康塔塔，贊美歌 ——塞穆爾·塞巴斯思安·韋斯利
西班牙
衰落，意大利風(fēng)格占據(jù)
伊薩克。阿爾貝尼斯，讓德彪西，拉威爾對(duì)波萊羅舞曲感興趣
恩里克.格拉納多斯
德.法雅：戲劇作品，樂隊(duì)作品在二十世紀(jì)是西班牙在現(xiàn)代對(duì)藝術(shù)最大貢獻(xiàn)
十九世紀(jì)晚期交叉流派
新的藝術(shù)觀點(diǎn)：對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪可以體現(xiàn)一定的社會(huì)觀點(diǎn)
李斯特與“新德意志樂派”
作曲家偏愛獨(dú)特性，特殊趣味表達(dá)，最為主觀印象，使他們放棄交響曲，奏鳴曲等老舊卻堅(jiān)固的體裁
霍夫曼，叔本華的浪漫美學(xué)潮流：最高的是純粹的器樂音樂與黑格爾看法的沖突
黑格爾：有序藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程：象征性：建筑，古典型：雕塑：浪漫型：繪畫，音樂，詩歌，精神內(nèi)容對(duì)感官的統(tǒng)治逐步上升，所以與詩歌相結(jié)合的音樂精神內(nèi)容得到強(qiáng)化
李斯特交響詩，用新的姿態(tài)探索管弦樂，同時(shí)避開了貝多芬的影響
“新德意志樂派”政治自由主義，德意志民族主義
勃拉姆斯
反對(duì)新德意志樂派
不理會(huì)對(duì)新奇性的追求，繼續(xù)傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作
生涯中有明確集中于莫一題材的創(chuàng)作時(shí)期
《德語安魂曲》復(fù)古風(fēng)味：運(yùn)用大量對(duì)位織體，三六樂章以賦格結(jié)尾
降二級(jí)音，弗里幾亞特色，也是勃的特色
《四交》末樂章固定低音主題上的三十個(gè)變奏，以及其他位置的中古調(diào)性
《小協(xié)》幾乎構(gòu)建于主三和弦的音，讓人想到貝多芬
布魯克納
早期宗教音樂，有莫扎特風(fēng)格，擬古性
晚期宗教音樂用浪漫語匯寫成《感恩贊》《詩篇150》
濟(jì)利亞運(yùn)動(dòng)：主張效仿更加古舊的宗教音樂風(fēng)格：格里高列圣詠
交響曲：首尾樂章往往是大型快板-奏鳴曲
《三》之后，開頭的主體會(huì)在樂曲結(jié)尾回歸
慢樂章通常有兩個(gè)主題，并且輪流變奏，類似《貝九》慢樂章
“始于虛無”，第一樂章開始于微弱模糊或者弦樂震音
“三代二八分 兩個(gè)八分” 的布魯克納經(jīng)典節(jié)奏
貝多芬后第一個(gè)試圖擴(kuò)展交響樂體裁的作曲家
巴黎
圣桑：傳統(tǒng)保守
福雷：法國藝術(shù)歌曲（melodie）源于舒伯特利德在法國的流行
三部歌曲集
世紀(jì)末的德國和奧地利
新德意志樂派正統(tǒng)繼承人：理查施特勞斯
音詩：音響上的力量和多樣性，擬聲等特征，雖然理查說這些音樂在不涉及標(biāo)題時(shí)也可以理解
馬勒
自由修改潤色舒曼，貝多芬的作品，在《菲岱里奧》最后一場前插入《萊奧諾拉第三序曲》
《馬一》三樂章英雄塑造對(duì)貝多芬柏遼茲英雄形象的依賴，但他給予音樂反諷性
文學(xué)性，自傳性
和聲主要傳統(tǒng)，除了漸進(jìn)調(diào)性：某調(diào)開始，另一調(diào)結(jié)束，體現(xiàn)他認(rèn)為交響詩有機(jī)體在演化的思想
胡戈 沃爾夫
增和弦
尾聲
科學(xué)的發(fā)展，促使了科學(xué)主義，實(shí)證主義，與浪漫主義矛盾
19世紀(jì)末另一種反浪漫主義潮流“自然主義”“現(xiàn)實(shí)主義”，通過對(duì)日常生活的觀察提出某種社會(huì)觀點(diǎn)，避免藝術(shù)家的個(gè)人詮釋干擾
但實(shí)際上音樂并未收到很大影響，或許是因?yàn)橥吒窦{的絕對(duì)中心地位
唯有在19世紀(jì)，西方世界見證了音樂在公眾領(lǐng)域的繁榮發(fā)展，見證藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性與公眾對(duì)可理解性的要求之間岌岌可危的平衡
