HOW I LEARN - 森山大道（Daido Moriyama）
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最近又買了森山大道的《記錄》。
之前每次買的時候，都覺得無非是一些日常的黑白攝影，但是自己在拍攝日常的時候，又總會想「為什么森山大道會這么拍呢」？不知不覺的，切切實(shí)實(shí)地受到了森山大道的極大的影響（潛移默化的，雖然私心上面來說不想承認(rèn)，笑，因?yàn)檫€有人認(rèn)為我是受 Bruce Gilden 的影響大）。不過作為一個黑白攝影師，不受到他的影響應(yīng)該也是不可能的吧（笑）。
自己所謂的「放棄攝影」「沒有拿起相機(jī)」估計(jì)已經(jīng)有半年到一年的時間了。最近又開始嘗試拿起相機(jī)去記錄一些日常，突然感受到了一點(diǎn)來自森山大道的氣味。好嘛，看來總是逃不過的。年輕的時候總是覺得我不受任何大師的影響，只拍自己所見所聞就好，無非是風(fēng)格趨同了嘛。沒想到拍了幾年，倒是謙虛起來，還是得跟大師多學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)。嗨，誰都有年輕傲慢的時候嘛！當(dāng)然，我也不認(rèn)為我的照片是（百分百）模仿森山大道的，但是說沒有一點(diǎn)影子，也不盡然。
今天想寫 HOW I LEARN - 森山大道的主要原因，還是因?yàn)樽罱鼘ι酱蟮赖摹队涗洝酚辛诵碌母惺?。相信這個世界上有像我這樣感受的人很多，就是「對于過去的森山大道的作品我很了解，似乎已經(jīng)有相對確定的評價了」「但是最近的《記錄》我看不懂」「現(xiàn)在也沒有日本政治運(yùn)動的氛圍了，森山大道到底拍了個什么呢？」。畢竟過去 2-3 年我都持有這個態(tài)度，對于他的《記錄》的畫冊即想買，又不想買。至于為什么最近下定決心買了，就是因?yàn)橥蝗桓杏X自己看懂了《記錄》，有了新的感受。
本篇篇幅較長，請注意。
同時，我會做一期 HOW I LEARN - 森山大道的視頻，時隔多年的 HOW I LEARN 回歸??！
01 - 森山大道
森山大道，出生于1938年10月10日，是一位日本攝影師，以其黑白街頭攝影作品和與前衛(wèi)攝影雜志《Provoke》的關(guān)聯(lián)而聞名。
森山大道最初在攝影師細(xì)江英公（avant-garde photo cooperative Vivo 的創(chuàng)始人之一）的助手身份下開始了他的職業(yè)生涯，并以他的第一本攝影集《日本：一個影像劇場》（1968 年出版）嶄露頭角。他在 1960 年代的形成性作品大膽地以生動、不受束縛的方式捕捉了戰(zhàn)后日本城市生活的陰暗面，通過急傾斜的角度、顆粒質(zhì)感、強(qiáng)烈的對比和攝影師漫游目光中的模糊運(yùn)動，將人類經(jīng)驗(yàn)的粗糙呈現(xiàn)出來。他在 1960 年代和 1970 年代的許多知名作品都可以從戰(zhàn)后重建和占領(lǐng)后文化動蕩的視角來解讀。
在他的 1969 年《事故》系列中，森山繼續(xù)嘗試相機(jī)所提供的表現(xiàn)可能性，這個系列在一年內(nèi)連載于攝影雜志《朝日相機(jī)》，在其中，他將相機(jī)用作復(fù)印機(jī)，以復(fù)制現(xiàn)有的媒體圖像。他的 1972 年攝影集《告別攝影》，附帶了與他的《Provoke》同仁攝影師中平卓馬的一次訪談，展示了他解構(gòu)這一媒介的激進(jìn)努力。
盡管攝影集是日本攝影師中受歡迎的展示形式，但森山大道的作品尤為豐富：自 1968 年以來，他已經(jīng)出版了 150 多本攝影集。他的創(chuàng)作生涯曾受到多個重要機(jī)構(gòu)的個展表彰，還包括他與威廉·克萊恩（William Klein）于 2012-13 年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的雙人展。他在職業(yè)生涯中獲得了許多榮譽(yù)，包括 2019 年的哈蘇布萊德獎（Hasselblad Award）和 2012 年的國際攝影中心無限獎（International Center of Photography Infinity Award）。
森山大道出生于1938年，本名森山博道，出生在大阪池田市。由于父親的工作，他的家庭經(jīng)常搬遷，森山在童年時期在東京、廣島、千葉和島根（他父系家族的家鄉(xiāng)）度過了一部分時間，然后在大約11歲時返回大阪。
從16歲到20歲期間，他在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域工作，后來在20多歲時購買了一臺廉價的佳能 IV Sb相機(jī)（從朋友那里購買），并開始從事攝影。在大阪，森山在攝影師巖宮武之的工作室工作，然后在1961年搬到東京，與他所欽佩的前衛(wèi)攝影集體取得聯(lián)系。最終，他成為攝影師并作為細(xì)江英公的助手，他認(rèn)為細(xì)江英公教給了他許多攝影實(shí)踐和技術(shù)的基礎(chǔ)。
然而，在為細(xì)江英公工作的三年中，森山?jīng)]有拍攝自己的任何照片，直到細(xì)江英公因不耐煩催促他展示自己的作品為止。
作為一個在 20 世紀(jì) 50 年代和 60 年代成長的年輕人，森山目睹了政治動蕩（最生動地體現(xiàn)在 1960 年的安?？棺h中）、經(jīng)濟(jì)復(fù)興和大規(guī)模消費(fèi)以及在二戰(zhàn)結(jié)束后的 20 年中所特有的激進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作。他的第一本攝影集《日本劇場寫真帖》（1968年出版）通過一系列圖像捕捉了這一重要?dú)v史時刻的城市生活的興奮、緊張、焦慮和憤怒，這些圖像的主題各不相同，通過全頁展示以令人暈眩的連續(xù)方式呈現(xiàn)。照片的主題范圍從普通的街景，模糊的面孔和鮮艷的招牌，到暗示著東京正在進(jìn)行的激進(jìn)重建以及所留下的廢墟的快照，以及夜生活和城市生活的更黑暗元素。正如攝影集的標(biāo)題所暗示的那樣，森山的方式聚焦于日常生活的景象，無論其丑陋還是壯麗。
02 - 重要作品
這些作品是來自森山大道的老作品，如果大家對這些作品比較熟，就可以跳過了。
A - 《挑釁》
1965年，森山大道在雜志《現(xiàn)代之眼》上發(fā)表了一系列人體胚胎保存的照片，題為「無言戲劇」（Mugon geki），引起了前衛(wèi)詩人寺山修司的注意。寺山修司委托森山為他的實(shí)驗(yàn)劇院和散文作品提供配圖，為森山的早期職業(yè)生涯提供了助力，并將他與包括橫尾忠則和中平卓馬在內(nèi)的其他前衛(wèi)創(chuàng)意人士聯(lián)系起來。他與中平卓馬的聯(lián)系，后者是攝影雜志《挑釁》的創(chuàng)始成員之一，最終使他參與了從 1969 年開始的該雜志的出版。
森山因與短暫但深具影響力的《挑釁》雜志相關(guān)的作品而廣受認(rèn)可。該雜志由攝影師中平卓馬、高西豐和批評家滝浩二，以及作家岡田隆彥于1968年創(chuàng)辦。該雜志推崇「粗糙、模糊和不清晰」風(fēng)格，這是對當(dāng)時主導(dǎo)日本攝影界的主流歐洲風(fēng)格新聞攝影（以土門拳的寫實(shí)手法為例）和直接商業(yè)作品的美學(xué)回應(yīng)。這些對日常生活的幻想拒絕了攝影捕捉世界的清晰反映，這種清晰反映以可辨認(rèn)的意識形態(tài)論證為基礎(chǔ)。相反，它們試圖強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的零碎性質(zhì)，并清楚地展現(xiàn)出攝影師游蕩的目光。
情色和男性化主體性通常與森山在該雜志上的貢獻(xiàn)相關(guān)聯(lián)，如1969年的作品《Eros》，該作品出現(xiàn)在該雜志的第二期中。這張顆粒粗糙、傾斜的圖像展示了一個裸女，在一張床上抽著香煙，暗示著一次約會的余韻。她背對著觀眾，周圍被濃密的陰影所籠罩，賦予了攝像機(jī)的凝視一種隱秘和不祥的氛圍。
正如該雜志1968年的宣言中所述「圖像本身不是思想。它們不具備概念的完整性，也不像語言那樣具有溝通的代碼。但是這種不可逆轉(zhuǎn)的物質(zhì)性——與攝影機(jī)脫節(jié)的現(xiàn)實(shí)——構(gòu)成了由語言定義的世界的反面；因此，圖像有時能夠挑釁語言和思想的世界。」《挑釁》試圖肯定攝影在產(chǎn)生現(xiàn)象學(xué)遭遇方面的作用，專注于身體和即時性，超越了關(guān)于真理、現(xiàn)實(shí)和視覺的預(yù)設(shè)觀念，探討了攝影物質(zhì)的身份以及攝影師、主體和觀眾的角色。盡管該集體僅出版了三期雜志和一本書《首先，放棄虛假確定世界——關(guān)于攝影和語言的思考》（1970年），但每個成員繼續(xù)在與「挑釁時代」密切相關(guān)的情況下宣傳他們的作品，該雜志對文化產(chǎn)生了巨大影響，并成為許多國際展覽的主題。
滿是汽油油漬的新宿街頭、反射著冰冷光芒的電話亭、地下街中那些宛如飄浮在空中的亡靈一般的少女們、一半融入黑暗之中的自卸式卡車車篷——在中平卓馬發(fā)表在《挑釁》上、之后被收入《為了即將到來的語言》中的「都市之夜」系列中，客觀的描寫與詩意互相爭斗，散發(fā)著強(qiáng)大的吸引力，這種吸引力甚至?xí)屓讼胍Q之為情色。
與這種缺乏政治自覺、以名為「社會正義、客觀真實(shí)」的價值為依據(jù)的攝影針鋒相對，中平卓馬的回應(yīng)方式是「對身處于世界的那個我的即時記錄」。在這里，他重新在本質(zhì)上對那種自我滿足式的「表現(xiàn)」與「傳達(dá)」的意義進(jìn)行了追問，并大聲宣告：「在高于一切的自我主導(dǎo)的生存中，直面針對自身而非任何他人的緊要現(xiàn)實(shí)。我的紀(jì)實(shí)就從這里開始?！?/p>
B - 《事故》
在1968年，森山大道開始制作一系列以「等價性」為主題的作品，使用大眾傳媒中的圖像作為他的素材來源。根據(jù)森山大道的說法，這個系列是在他在東京的一個火車站經(jīng)歷了一次事件后產(chǎn)生的。他在那里看到羅伯特·F·肯尼迪遇刺的新聞出現(xiàn)在他周圍散落的報紙的頭版上，深感震驚。對新聞圖片的媒介性產(chǎn)生興趣，森山在與中平卓馬的一次訪談中表示，這次遭遇促使他下定決心「否定附加在一張照片上的價值觀」。森山拍攝了從不同大眾傳媒中復(fù)制出的圖像，包括林登·約翰遜宣布暫停轟炸北越的電視截圖，理查德·尼克松在贏得總統(tǒng)選舉后不久的新聞?wù)掌?，以及被殘忍殺害的越共士兵的尸體，還包括上述的羅伯特·F·肯尼迪的圖像。森山將相機(jī)視為一種復(fù)制現(xiàn)實(shí)并因此產(chǎn)生「等價物」的裝置，使得原始照片、不斷復(fù)制的新聞圖像以及森山自己的版本與初始事件之間的距離變得微不足道。這個由十二個部分組成的系列與他自己的文字一起在《朝日相機(jī)》上發(fā)表，其中他描述了命運(yùn)的不可預(yù)測性和人類經(jīng)驗(yàn)的脆弱性，他相信相機(jī)有能力揭示「悲劇的可能性已經(jīng)在周圍的環(huán)境中滲透」。
我所認(rèn)為的記錄，首先是對我活著的每一刻的即時記錄。在這樣的限制條件下，它是自閉的，是從斷絕對自身的執(zhí)念出發(fā)的。但是，這樣的我不可能從歷史中獲得自由，而是被語言的正確意義「狀況化」了。自閉式的記錄必然被社會化，這種直接反射，應(yīng)該都會映射到歷史及政治層面。不，毋寧說，作為一種讓狀況表面化的結(jié)果，首先就必須要記錄。
C - 《再見攝影》
1972 年 4 月出版的《寫真よさようなら》（Farewell Photography）誕生于日本積極的文化和經(jīng)濟(jì)復(fù)興背景下——最好的例子是1970年大阪世博會，以及對左翼政治的持續(xù)鎮(zhèn)壓，正如 1970 年安?？棺h的失敗和隨后的美日安全條約續(xù)簽所表明的那樣。正如標(biāo)題所暗示的，這本攝影集將焦點(diǎn)從以往的作品中轉(zhuǎn)向了攝影的偶然性和引發(fā)性，而不僅僅是視覺主題本身。這些圖像突顯了攝影過程中的物理殘留物，如廢棄膠片的邊緣、塵埃顆粒和光泄漏，以及通過底片膠片上的穿孔孔和膠片的品牌名稱所證明的圖像制作的物質(zhì)維度，挑戰(zhàn)了攝影師、相機(jī)和圖像之間的指示性關(guān)系，以及將照片視為現(xiàn)實(shí)指稱的既定約定。
03 - 《記錄》
《記錄》是森山大道「當(dāng)下」的作品，在今天，我們可以買到他的最新的《記錄》。我買的是記錄 43 和 51，這兩本我比較喜歡，看了一些插圖預(yù)覽后就立刻下定決心要買。
2006年，長澤章生，一直與森山大道保持合作關(guān)系的出版社 AKIO NAGASAWA 的負(fù)責(zé)人，在新宿的一家咖啡廳與森山閑談。 「要繼續(xù)出記錄嗎？」 長澤突然問道，似乎沒有理由。 「記錄...是那個記錄嗎？」 森山驚訝地回答。
「是的，就是那個記錄?！?長澤答道。
突然的提問讓森山陷入了陳舊的久遠(yuǎn)記憶中，那已經(jīng)是距離那個時候34年的事情。34年前的1972年，森山剛好34歲，在日本攝影界已經(jīng)積累了一些名氣。那一年，他剛剛發(fā)表了一本新書《寫真よさようなら（再見，攝影）》，這本書采用激進(jìn)且具有沖擊性的表現(xiàn)手法，震動了日本攝影界，盡管這些杰出的作品也同樣豎立起一道他無法跨越的高墻，就像是可以預(yù)見的，進(jìn)入巔峰后的徬徨。
與此同時，森山的生活漸漸被忙碌的雜志工作填滿，拍照成為生活的一部分，他對攝影的情感也變得浮躁。
即便很多森山大道的愛好者極為了解森山過去的作品，但是對于《記錄》，似乎很難做出自己的表達(dá)。這是一種失語，便是沒有對森山風(fēng)格的真正理解。在我的這些年的拍攝中，主觀意識上并沒有要模仿森山大道，但是不知不覺地拍成了森山大道的風(fēng)格，也經(jīng)歷了「看山不是山，看山還是山」的一個過程。在我拍攝《Deep》系列作品的時候，我并不是很了解森山大道（可以說當(dāng)時還不知道），只是在加班之后的深夜的胡同里，肆意地釋放自己的情緒，憤怒、無助、迷茫。再加上膠片沖洗的失誤，照片中產(chǎn)生了很多模糊、過曝、顆粒。很多朋友說「你拍得很森山大道嘛」，然后才恍然大悟有這么一個人拍著這樣一個風(fēng)格。
上面兩張是我自己拍攝的《Deep》照片
當(dāng)然，《Deep》的拍攝和其風(fēng)格，對我而言只是純粹的巧合，并算不上什么風(fēng)格。即便今天我想再復(fù)制，恐怕也復(fù)制不出來那種純粹的粗糙感了。
不過即便是當(dāng)時，在學(xué)習(xí)森山大道的過程中，我并沒有真正的理解森山大道，只是能夠非常表面地體會他拍攝的情緒，有一些喜歡，開始了持續(xù)的關(guān)注。
再后來拍攝自己生活的時候，了解到「私攝影」的概念，于是買了一本《私攝影論》，里面又聊到了森山大道，以及他拍攝的方式和所在的背景，讓我更加深刻地了解了森山大道所謂的「模糊」「混亂」「身體本能的反應(yīng)」的意義。這種意義不能模仿，因?yàn)榧幢憧梢栽诩夹g(shù)上模仿得相似，但內(nèi)在是極難模仿的，因?yàn)檫@些風(fēng)格是涉及到時代性的。
并未被攝影家的職業(yè)倫理與表現(xiàn)意識束縛，這個時期的他始終想要直觀地捕捉這個世界，肉體或者赤裸裸的身體性，才是他這種攝影行為的原點(diǎn)。他希求借助「個人」身體性的觸感來實(shí)現(xiàn)「即時記錄」，而所謂的那種「粗顆粒、晃動」的照片，可以說就是他這種欲望的必然產(chǎn)物吧。
每當(dāng)有瓶頸的時候，我就會瘋狂地買畫冊，自然就會想到買森山大道的畫冊，才知道森山大道在今天還在拍攝，這個項(xiàng)目就是《記錄》，而且還拍了幾十年。
不過觀看《記錄》的過程并不是很容易，一開始我只是翻翻而已，覺得照片「也就那樣」，總有種不如以前的森山大道那樣好了（恐怕也有一種自尊心作祟）。然后就把《記錄》束之高閣，并且之后也沒有再買《記錄》。我的心里一直在想「世界在變，拍攝的風(fēng)格沒有變化，藝術(shù)家恐怕不能永遠(yuǎn)創(chuàng)新吧」?，F(xiàn)在想想，是我還沒有更深入的理解森山大道和他的《記錄》。
他按下快門時傾聽自己內(nèi)心的聲音，與自己正面對峙，然而這樣拍攝的照片卻沒有可以展示的平臺，森山感到無力和遺憾。兩年前的《Provoke》雜志仍能讓他的熱情得以發(fā)泄，在討論休刊的會議上，只有森山表示反對，然而仍無法挽回解散的命運(yùn)。森山對創(chuàng)作的激進(jìn)態(tài)度依然不減，然而此后卻缺乏發(fā)揮的舞臺。
最終，森山?jīng)Q定通過自己出版一系列小冊子，試圖將自己的經(jīng)歷與影像聯(lián)系起來。這些小冊子沒有包含任何宣言，每冊只有16頁，沒有固定主題，只是簡單地匯集了他喜愛的作品，由他自己設(shè)計(jì)和編輯，連名字都取得很樸實(shí)——「記錄」。
《記錄1號》于1972年7月出版，隨后邀請西井一夫?yàn)樵摽镒?。這種體材形式保留了高度的創(chuàng)作自由度，使他能夠與緊張的現(xiàn)實(shí)生活相互抗衡。然而，在短短的一年之后，它再次面臨?？拿\(yùn)?！队涗?號》的發(fā)布正值全球性的石油危機(jī)，導(dǎo)致印刷費(fèi)用增加了兩倍。森山無法承擔(dān)，因此停止了出版。盡管只有短短的五期，但如同其名字所暗示的，這些精神如同記錄自己生命的短小歷史，這并不是毫無意義的。
幾十年后，森山已經(jīng)越過了當(dāng)年的低谷，成為備受國際矚目的攝影師。2006年，在出版人長澤章生的鼓勵下，他重新啟動了這個項(xiàng)目，重新出版了《記錄6號》。這個項(xiàng)目成為了森山每年定期發(fā)布的作品，以每年2至4冊的頻率出版。并非刻意安排出版時間表，而是不定期地將積壓的照片匯集在一起，從不為此感到疲倦。
「每一冊對我來說都是生存的證據(jù)，都是重要的一冊。 “記錄”就像 “電力、自來水、瓦斯” 一樣，是所需之物。因?yàn)橛?“記錄” 的存在，我才能一直精力充沛地面對每一天?！?/p>
04 - 「當(dāng)下性」和誤讀
對于曾經(jīng)的森山大道我們已經(jīng)有了一定的看法，比如「政治的季節(jié)」「身體本能的反應(yīng)」，與「與這種缺乏政治自覺、以名為“社會正義、客觀真實(shí)”的價值為依據(jù)的攝影針鋒相對」?？墒牵诮裉?，我們解讀《記錄》的時候，似乎缺乏了可以表達(dá)的語言。似乎，只是似乎，我們內(nèi)心都覺得《記錄》是多本沒有什么意義的照片的組成，因?yàn)楫?dāng)下并沒有「政治的季節(jié)」，也無需「本能的反應(yīng)」，更沒有任何「名為正義」的攝影存在，也無需「爭鋒相對」。于是，在攝影評論方面，缺乏了變化和尖銳性，也找不出自己的觀點(diǎn)觀點(diǎn)，對作品的討論就失去了可以立意的方向。如果使用過去對于森山的定義再套回到當(dāng)下的森山的作品中，自然會有一種山窮水盡的感覺。
而照片本身，我不得不說，如果不套上一些高大的藝術(shù)史和理論的話，森山很多的照片確實(shí)簡單、對不了解攝影的觀眾來說，尤其缺乏美感（大部分他的照片還是極具美感的，但這種美感是需要鍛煉才能看得出來的，對于普通人來說，這些照片就是無意義的亂拍）。特別是在《記錄》這一些列畫冊中，這種無意義的感覺更甚。因?yàn)檫@些在我們身邊一直發(fā)生的隨處可見隨手可得的時刻，「森山風(fēng)」并不能提供更高的藝術(shù)性，即不能通過《記錄》里的照片擴(kuò)展森山攝影的藝術(shù)邊界。
所以，如果你有「我喜歡森山大道的老照片，但對于《記錄》看不懂」，我反而覺得是相當(dāng)正常的現(xiàn)象。
不過我注意到，可能也正是因?yàn)椤队涗洝酚挟?dāng)下性，所以才導(dǎo)致距離感的喪失?！府?dāng)下性」是一個哲學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域的概念，強(qiáng)調(diào)個體在當(dāng)前時刻的體驗(yàn)和存在。它強(qiáng)調(diào)在此刻的經(jīng)驗(yàn)，而不是過去或未來的事物。當(dāng)下性鼓勵人們專注于當(dāng)前的感覺、思維和感知，以及他們與周圍環(huán)境的互動。而正是因?yàn)槲覀冞^于關(guān)注當(dāng)下，森山大道的照片也是「當(dāng)下」拍攝的，所以當(dāng)我們看森山大道的《記錄》中的照片的時候（比如日本的疫情的記錄），我們會覺得自己存在于「此刻」，于是攝影作品中的年代、故事都與我們鏈接的。而正是這種鏈接，造成了陌生感和距離感的喪失。
不得不說，人們對稱之為「藝術(shù)作品」的東西是很有「崇拜感」的。過于接近的距離，會摧毀「藝術(shù)作品」這個詞匯。如果你是北京胡同里的人，藝術(shù)家基于胡同進(jìn)行拍攝、創(chuàng)作和布景，通常情況下你不會覺得這是一個藝術(shù)作品并且有意思，大概率你會覺得這些藝術(shù)家在這里施工太鬧了，把自己附近的家都弄得亂糟糟的，從而產(chǎn)生抵抗的心里。而對于遠(yuǎn)在美國的讀者而言，北京胡同的當(dāng)代藝術(shù)融合，恐怕是一個相當(dāng) Cool 的點(diǎn)子。
正是因?yàn)檫@種「當(dāng)下性」導(dǎo)致了很多森山大道的愛好者的「失語」，因?yàn)槲覀儫o法把過去的「挑釁」再套用到森山大道上，也無法再找到一個「內(nèi)容」去風(fēng)格化、標(biāo)簽化一個藝術(shù)家。
05 - 從大師學(xué)到的
A - 只要記錄就好
用當(dāng)下流行的話來說，這一年時間我變得有一些「攝影陽痿」了，說白了，就是不想拿起來相機(jī)，就算拿，也不知道拍什么。因?yàn)榭傆幸粋€聲音「今天要比過去拍得更好」「如果不能更好就不要拍」縈繞在我心里。我過去也拿了一點(diǎn)小獎（雖然都不是什么特別大的），在這種不「重復(fù)自己」的心理作用和強(qiáng)大的自我拒絕下，每次拍出來的東西，都覺得是不好的垃圾。不必說，很多照片還是不錯的，但是在強(qiáng)大的自我否定下，還不錯的照片在我眼中就變成了無法接受的垃圾。這種長期的對自己的苛責(zé)和自我否定，也直接導(dǎo)致我喪失了對拍攝的熱情。
拿起相機(jī)不再是因?yàn)榭鞓罚秦?zé)任。
于是這一年我不再拍東西。
說白了也是器材黨作祟，鬼使神差地再次遇見了森山大道的作品，又想到他拍攝的器材是尼康 AX900 AX1000（其實(shí)也無所謂，因?yàn)檎l借他相機(jī)他就用什么相機(jī)，不挑剔），想著不如我也買一個像森山大道那樣的相機(jī)隨便拍拍吧，于是買了一個 AX1000，然后又開始快樂的用卡片機(jī)和手機(jī)拍攝了（畢竟不挑器材了），然后，好吧，我得承認(rèn)，還是挑了一點(diǎn)器材，買了一個索尼黑卡7。因?yàn)閷箍炻?，我這么安慰自己說。
不管怎樣，買了一些新機(jī)器，心態(tài)也有了一些變化，再也不考慮廣角畸變還是長焦畫質(zhì)低和抖動了，只要能拍到，我就會嘗試拍攝，同樣，拍攝的時候也一直告訴自己，不要再想成長啊、比賽啊、意義啊、期望啊之類的東西，就隨心所欲地拍攝，就算是垃圾也無所謂！無論拍什么，都拍自己想拍的就好了！
說到這里，就突然明白了森山大道！
（可能你很久都沒看到我發(fā)自己的照片了吧，笑）
這些照片都是吃飯時隨手拍的，什么相機(jī)手機(jī)都用，噪點(diǎn)曝光都不講究，只是本能的想記錄于是就記錄了?；氐郊依锎蜷_看，發(fā)現(xiàn)有些竟然還不錯，突然就理解了《記錄》的意義。
他按下快門時傾聽自己內(nèi)心的聲音，與自己正面對峙，然而這樣拍攝的照片卻沒有可以展示的平臺，森山感到無力和遺憾。兩年前的《Provoke》雜志仍能讓他的熱情得以發(fā)泄，在討論休刊的會議上，只有森山表示反對，然而仍無法挽回解散的命運(yùn)。森山對創(chuàng)作的激進(jìn)態(tài)度依然不減，然而此后卻缺乏發(fā)揮的舞臺。
幾十年后，森山已經(jīng)越過了當(dāng)年的低谷，成為備受國際矚目的攝影師。
原來森山大道也有這個時刻，他也有高峰和低谷，在面對低谷的時候，《記錄》就是他的自我救贖。同樣，《記錄》也幫助我走出了泥潭。
B - 情緒大于內(nèi)容
就像上文提到的，我對于自己的拍攝有了更高的更無理的要求，而人的成長不可能一蹴而就，于是我經(jīng)歷了從走向高峰（自己所謂的高峰）到跌入谷底（自己給自己設(shè)的局）。每次拍攝，都恨不得打自己幾巴掌「你怎么這么笨！」「拍不出好照片了！」，又很羨慕別人有拍攝的熱情，「你連熱情都沒有了??！」
你玩完了！
也許是看了森山大道的《記錄》，有點(diǎn)手癢，開始嘗試在生活中隨便拍點(diǎn)什么。媳婦兒也好、家里的狗也好、上班路上的紅綠燈也好，總之，什么都拍。拍的時候什么都不想，不想焦段、不想 ISO、不想快門、不想光圈，一切交給「AUTO」，一切交給隨機(jī)性。
那段時間工作生活也很是苦悶，找不到發(fā)泄的地方（而且并沒有什么不良嗜好，抽煙喝酒什么的也無從談起），今年的北京又是多雨天氣，一到下午就烏云密布，喘不過氣。閑暇之間，只好（只能）拿著相機(jī)胡亂拍攝，拍著拍著，感覺心情竟然好了一些，就好像把苦悶的心情切成時間片段傳遞到另一個空間并封存了一樣。一張照片就好像一種心情的折疊，一句牢騷的爆炸，拍著拍著，牢騷炸空了，心情也折疊干凈，神清氣爽。
可以說，微不足道的肆意拍攝，是自我和存在的時間檔案，也是存在于靈魂的情緒切片。
到這個時候我終于（可以說）完全理解了森山大道的《記錄》了，于是馬上下訂單買了一本最新的《記錄》，盼望著看他的照片，只要看到就好。
這些照片，就算觀眾不知道所表達(dá)的情緒，也不可否認(rèn)畫面里傳遞出來的情緒張力鋪面而來，是躲都躲不掉，甩也甩不掉的力量。
哎，大師還是大師?。。ㄐΓ?/p>
06 - 總結(jié)
拍攝：隨意拍攝就好！只要拍攝，不停的拍攝就行！
以目的為主：不要在乎焦段、畫質(zhì)、光圈快門 ISO，拍到想要的就是拍到，為了目標(biāo)甚至可以隨意裁切！
投入情緒：用自己本能的情感拍攝，相信自己肉體的力量和內(nèi)心的欲望！
堅(jiān)持一種風(fēng)格：雖然本文沒有提到風(fēng)格，但是我們可以看到森山大道數(shù)十年如一日的堅(jiān)持風(fēng)格，成為了一種新的風(fēng)格，所有的攝影作品都有了相同的語言
出畫冊：堅(jiān)持拍，堅(jiān)持出畫冊
相關(guān)資料
Wikipedia
《私攝影論》
《森山大道和中平卓馬訪談》
