是音譯的外來語，原為建筑學術語，意為構成、裝配，電影發(fā)明后又在法語中引申為“剪輯”。

愛森斯坦的蒙太奇論強調“斗爭和沖突”的特性:“由兩個元素的沖突而‘涌出’特定概念”,揭示了并列鏡頭的內在沖突可以產生第三涵義:即對物象或事件的評價。

普多夫金的理論堅持蒙太奇只是電影現實主義的一個手段，主張在影像的自然流程中組合鏡頭，構成隱喻。

庫里肖夫論證說，外部動作的中性鏡頭，借助造型手段和蒙太奇組接，可以賦予未經化裝和不加表演的演員的簡單動作以不同的意義(參見“庫里肖夫效應”)。

維爾托夫的“電影眼睛論”在肯定電影攝影機比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的同時，強調蒙太奇的聯想和組合功能(參見“電影眼睛論”),主張通過蒙太奇選定電影觀察的最重要瞬間，按照聯想性和節(jié)奏性原則組織素材，加強情緒感染力,并且通過文字和影像的蒙太奇，解釋影片中的事件和政治涵義。

蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面合成：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品。畫面剪輯：制作這種藝術組合的方式或過程是將電影一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。

蒙太奇的功能主要有：

*通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

*引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

*創(chuàng)造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。

蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能像《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。

蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節(jié)奏影響觀眾的心理。

蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。

1923年，謝爾蓋·愛森斯坦在雜志《左yi文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表文章《吸引力蒙太奇》（舊譯《 雜耍蒙太奇》 ），率先將蒙太奇作為一種特殊手法引申到戲劇中，后在其電影創(chuàng)作實踐中，又被延伸到電影藝術中，開創(chuàng)了電影蒙太奇理論與蘇聯蒙太奇學派。

20世紀20年代，愛森斯坦為了向蘇聯以外介紹蒙太奇（俄語：монтаж ）理論，借用了法語Montage一詞，并引申到英語中。

20世紀30年代初，中國電影人從英文電影理論中認識到了蒙太奇理論，最初曾根據法語舊意嘗試將其翻譯為“織接”等意，后發(fā)現“舊詞被賦予了新意”，便保留英語音譯，成了一個新名詞。

蒙太奇作為一個重要的電影理論，可謂百家爭鳴。包括謝爾蓋·愛森斯坦、普多夫金、貝拉·巴拉茲、魯道夫·愛因漢姆等在內的諸多電影導演、理論家都曾嘗試對蒙太奇進行分類。而關于蒙太奇的定義，更是人言言殊。

中國電影出版社出版的《電影藝術詞典》中認為，蒙太奇論者的共識是:鏡頭的組合是電影藝術感染力之源,兩個鏡頭的并列形成新特質,產生新涵義。

蒙太奇思維符合思維的辯證法，即:揭示事物和現象之間的內在聯系，通過感性表象理解事物的本質。

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，據此，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分，具體如下：敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續(xù)蒙太奇）、表現蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術詞典》中國電影出版社）。

敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯率先使用，是影視片中最常用的一種敘事方法。此時尚不存在電影蒙太奇的概念，還是一種無意識的行為，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1．平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節(jié)過程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節(jié)奏；其次，由于這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易于產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

2．交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。

3．顛倒蒙太奇

這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的當前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現為事件概念上“過去”與“現在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。

4．連續(xù)蒙太奇

這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實平順，但由于缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的對列關系，不利于概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此，在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇交混使用，相輔相成。

表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考。

1．抒情蒙太奇

是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的特征。最常見，最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當地切入象征情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道：“永遠！”緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無直接關系，但卻恰當地抒發(fā)了作者與人物的情感。

2．心理蒙太奇

是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用于表現人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片段性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3．隱喻蒙太奇

通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現出來，以引起觀眾的聯想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結合，避免生硬牽強。

4．對比蒙太奇

類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內容（如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動靜等）的強烈對比，產生相互沖突的作用，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇：讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含：“雜耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。

1.雜耍蒙太奇

愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。對于愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術效果的特殊方式，而是表達意圖的風格，傳輸思想的方式：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入這個過程中，甘心情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以后，愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為“電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓，現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇

它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識。譬如《十月》中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環(huán)，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，存在于真實的戲劇空間中的一件實物，他進行了加工處理，但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇

這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆所導演的《普通 fa xi si》是典型之作。