列奧納多·達(dá)芬奇

（1452~1519）

在藝術(shù)史的萬神殿中，只有一小部分人物才能與列奧納多·達(dá)·芬奇相提并論。作為“文藝復(fù)興時(shí)期人”的化身，達(dá)芬奇在新興的人文與科學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ倚碌闹R(shí)。作為意大利文藝復(fù)興高峰期的“文藝復(fù)興三杰”之一，直到今天依舊憑借他最偉大的杰作而被人們所熟知。他的一系列關(guān)于科學(xué)、藝術(shù)的筆記以及繪畫都證實(shí)他作為同時(shí)代最有成就博學(xué)家的聲譽(yù)。

個(gè)人成就

1. 對(duì)知識(shí)的渴望讓達(dá)芬奇在人文與科學(xué)領(lǐng)域都表現(xiàn)出色，但他還是作為一位畫家，獲得了最多的贊譽(yù)。神秘的《蒙娜麗莎》、個(gè)性獨(dú)具的宗教壁畫《最后的晚餐》以及精確的解剖圖《維特魯威人》讓他聞名于世。這些價(jià)值連城的作品是有史以來最為人所熟知的圖像之一。

2. 達(dá)芬奇對(duì)繪畫細(xì)節(jié)的細(xì)致關(guān)注讓他發(fā)明引入了新方法，并超越了文藝復(fù)興早期大師的自然主義技巧。其中最具影響力的是他標(biāo)志性的暈染法（sfumato），在這種繪畫方法中，達(dá)芬奇混合了各種顏色來模糊——或者說“煙熏”——人物、面部特征和物體的輪廓。暈染法取得了如此真實(shí)的接近照片的效果，它對(duì)現(xiàn)在被稱為文藝復(fù)興晚期的時(shí)代的誕生做出了重大貢獻(xiàn)。

3. 達(dá)芬奇大量的筆記本中記載了他旺盛的求知欲和想象力所產(chǎn)生的許多想法和發(fā)明。其中包括科學(xué)圖表（預(yù)測(cè)未來的發(fā)明，如降落傘、直升機(jī)和軍用坦克）、解剖學(xué)和植物學(xué)草圖和繪畫，以及他關(guān)于繪畫的哲學(xué)思考。正如藝術(shù)歷史學(xué)家貢布里希所說，“人們讀得越多，就越不可能理解一個(gè)人是如何在所有這些不同的研究領(lǐng)域表現(xiàn)出色并為所有這些領(lǐng)域做出重要貢獻(xiàn)的”。

4. 達(dá)芬奇設(shè)計(jì)了幾個(gè)雄心勃勃的建筑。在米蘭，他設(shè)計(jì)了一條32英里長(zhǎng)的巧妙水道，連接米蘭和科莫湖。他還設(shè)計(jì)了壯觀的雙螺旋中央樓梯（兩個(gè)螺旋纏繞在一根玻璃柱上，讓客人不用經(jīng)過就可以互相確認(rèn)）。通過將自己的創(chuàng)造性視野與更實(shí)際的解決問題的技能相結(jié)合的能力，達(dá)芬奇還幫助建立了幾個(gè)世紀(jì)以來流傳下來的建筑原則。

主要作品及簡(jiǎn)介

基涅弗拉·德·奔茜肖像

《基涅弗拉·德·奔茜肖像》是達(dá)芬奇在20歲出頭的時(shí)候畫的，是他最早的作品之一。這為我們提供了他標(biāo)志性的肖像畫技巧的第一個(gè)例子。在此，達(dá)芬奇放棄了傳統(tǒng)的“半臉”側(cè)面姿勢(shì)，改為四分之三的姿勢(shì)。通過四分之三的輪換，萊昂納多給了我們一個(gè)更完整的面部肖像，將描繪對(duì)象的個(gè)性置于他們的地位之上。這是一種人文主義的處理手法，將定義他未來的肖像畫，包括《蒙娜麗莎》等作品。

巖間圣母

這幅畫展示了圣母瑪利亞，嬰兒版的基督和施洗者約翰，以及大天使加百列。和其他文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家一樣，達(dá)芬奇對(duì)以更自然的方式呈現(xiàn)眾所周知的宗教敘事感興趣。在這里，達(dá)芬奇用富有動(dòng)感的形式來描繪四人坐在一片神秘的風(fēng)景中，展示了他對(duì)畫面透視的精確把握與掌控。背景中荒涼的巖石和靜謐的水面補(bǔ)充對(duì)比了前景中親密的群體，賦予了敘事夢(mèng)幻般的質(zhì)感，同時(shí)給場(chǎng)景注入了天堂和人類的感覺，換言之，精神與物質(zhì)間模糊的邊界。

作品采用了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家中常見的三角形構(gòu)圖，但達(dá)芬奇對(duì)解剖運(yùn)動(dòng)和流動(dòng)性的完美理解與運(yùn)用提升了人物的自然運(yùn)動(dòng)感。他們的手勢(shì)和眼神也創(chuàng)造了一種極具創(chuàng)新性的動(dòng)態(tài)人際互動(dòng)。同時(shí)，達(dá)芬奇的暈染法體現(xiàn)在色彩和人物輪廓的自然融合上。這種技術(shù)帶來了更高的強(qiáng)度和更逼真的景深。這幅畫也是使用油畫顏料的早期例子，油畫顏料在意大利相對(duì)較新，使藝術(shù)家能夠更好地捕捉到如此復(fù)雜的細(xì)節(jié)。

抱銀鼠的女子

米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎委托達(dá)芬奇制作了這幅肖像。達(dá)芬奇在畫中描繪了斯福爾扎十六歲的情婦塞西莉亞·加萊拉尼（斯福爾扎當(dāng)時(shí)年近三十）。她向右凝視，好像她的注意力被畫框外的東西吸引了一樣。她有一副沉靜的樣子，這對(duì)于一個(gè)如此溫柔的年輕女士來說是非同尋常的。略帶羞澀的微笑似乎表明了她對(duì)自己在法庭上的地位的信心，以及她天生美麗的力量。她手里拿著一條貂皮，這是斯福爾扎紋章中使用的毛皮。貂皮是純潔的象征，它的加入很可能代表了塞西莉亞對(duì)公爵的忠誠(chéng)。據(jù)說在公爵活著的時(shí)候，他走到那里都會(huì)帶著這幅畫。

達(dá)芬奇在這部作品中的天才表現(xiàn)在他捕捉到人物復(fù)雜心理的方式上。事實(shí)上，她的四分之三的姿勢(shì)和手勢(shì)對(duì)于當(dāng)時(shí)的肖像畫來說是非傳統(tǒng)的。與此同時(shí)，萊昂納多對(duì)人體及其動(dòng)作和表情的科學(xué)研究使他能夠表現(xiàn)出吸引觀眾的微妙的人類潛臺(tái)詞，并邀請(qǐng)他們進(jìn)入主題的親密心理世界。正如藝術(shù)評(píng)論家薩姆·利思所說，“仔細(xì)看這幅畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)她身上確實(shí)有生命的氣息，只是被一種噪音分散了注意力，沉浸在一個(gè)活生生的時(shí)刻?！?/p>

維特魯威人

在這幅畫的附文中，達(dá)芬奇描述了他研究人的比例的意圖，正如公元前一世紀(jì)羅馬建筑師維特魯威在他的論文《建筑論》中所描述的那樣。維特魯威利用他自己對(duì)比例勻稱的人的研究來影響他的寺廟設(shè)計(jì)，認(rèn)為對(duì)稱對(duì)古典建筑至關(guān)重要。達(dá)芬奇將維特魯威作為他自己解剖學(xué)研究的靈感來源，并進(jìn)一步完善了他的測(cè)量方法，糾正了維特魯威一半以上的原始計(jì)算。相對(duì)比例的概念影響了文藝復(fù)興時(shí)期的建筑（及其后），它是在教堂中創(chuàng)造世俗與神圣和諧的概念，也是在宮殿和宮殿住宅中創(chuàng)造世俗和諧的概念。

最終，《維特魯威人》是一部關(guān)于人體的數(shù)學(xué)研究，突出了比例和對(duì)稱賦予我們的平衡本質(zhì)，這一理解將為達(dá)芬奇在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域的所有成果提供信息。它還強(qiáng)調(diào)了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的目標(biāo)，即將人與自然聯(lián)系起來，并將人作為世俗（方）與神圣（圓）之間的紐帶。當(dāng)然，這也展示了這位藝術(shù)家對(duì)科學(xué)和數(shù)學(xué)的透徹理解，以及他在繪圖方面的卓越表現(xiàn)。

最后的晚餐

米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎委托達(dá)芬奇以《最后的晚餐》為圣瑪麗亞修道院的餐廳設(shè)計(jì)。它講述了圣經(jīng)中著名的故事。耶穌在受難前與門徒分享的最后一餐飯，他告訴門徒他們中的一個(gè)會(huì)背叛他的那一刻的畫面。當(dāng)猶大站在陰影中，手里拿著他因背叛而收到的裝有銀幣的錢包時(shí)，每一位使徒都分別表現(xiàn)出不同的驚愕和懷疑的表情，當(dāng)時(shí)達(dá)芬奇被允許將一名罪犯從監(jiān)獄帶到他的工作室，以猶大的身份做模特。耶穌占據(jù)了畫面的中間部分，伸手去拿面包和一杯葡萄酒，指的是圣餐。在他身后，透過窗戶可以看到一幅理想化的風(fēng)景，也許暗指天堂，而這三扇窗戶可能代表著神圣的三位一體。

復(fù)雜的細(xì)節(jié)，再加上單點(diǎn)透視的使用，將耶穌置于繪畫空間的核心，所有其他元素都從中散發(fā)出來，預(yù)示著文藝復(fù)興晚期藝術(shù)的一個(gè)新方向。此外，透視法則中消失點(diǎn)技術(shù)的使用加強(qiáng)了這幅畫的位置和背景，讓藝術(shù)品融入空間，仿佛它是修女用餐區(qū)的自然延伸。藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在談到這幅畫時(shí)說：“這件作品中沒有任何東西與同一主題的舊作品相似。在這些傳統(tǒng)版本中，使徒們安靜地坐在一排的桌子旁，只有猶大與其他人隔離，而基督則平靜地分發(fā)圣體。這兒的畫面里則充滿了戲劇性和興奮。達(dá)芬奇和他之前的喬托一樣，回到了圣經(jīng)的文本當(dāng)基督說：“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣我?！薄?/p>

救世主

據(jù)說法國(guó)國(guó)王路易十七在1499年征服米蘭后委托達(dá)芬奇畫的這幅畫。這幅畫描繪了耶穌作為世界救世主和宇宙主宰的形象。他舉起右手，伸出兩根手指，向上帝祝福。他的左手拿著一個(gè)水晶球體，代表著天堂。

這是一幅不同尋常的肖像畫，因?yàn)樗噲D以人道主義的方式展示了基督，他穿著當(dāng)代文藝復(fù)興時(shí)期的服裝，直視著觀眾。這也是一幅半身肖像畫，與當(dāng)時(shí)的全身肖像畫截然不同。耶穌對(duì)我們的“親近”賦予了這張臉一種強(qiáng)烈的親密感。這幅畫代表了對(duì)達(dá)芬奇標(biāo)志性技法的精通。通過暈染法獲得的凝視的柔和，賦予了耶穌一種精神品質(zhì)，吸引了觀眾的崇敬，而耶穌的臉包含了一種情感和表現(xiàn)力，這是由藝術(shù)家敏銳的精確性與技巧所定義的。耶穌身后的黑暗與耶穌裸露的上胸部發(fā)出的光線形成了對(duì)比。因此，盡管他的外殼是人道主義的，這幅畫仍將基督描繪成一個(gè)令人敬畏的“光明使者”。

蒙娜麗莎

蒙娜麗莎，據(jù)說也是麗莎·格拉迪尼的肖像，她是佛羅倫薩商人弗朗西斯科·德爾·喬孔達(dá)的妻子。她坐在椅子上，一只手臂放在椅子上、一只手放在她的手臂上。暈染法的使用創(chuàng)造了一種柔和的平靜感，這種平靜感源于她的存在，并注入了背景。關(guān)于它的位置來源，人們有很多猜測(cè)，但更廣泛的解釋是，它是虛構(gòu)的，是達(dá)芬奇腦海中誕生的一種構(gòu)圖（這也可能暗示我們進(jìn)入了蒙娜麗莎夢(mèng)幻般的內(nèi)心世界）。但讓觀眾目瞪口呆的當(dāng)然是蒙娜麗莎神秘的表情，以及那標(biāo)志性微笑背后隱藏著什么的永恒神秘?！睹赡塞惿芬彩沁_(dá)芬奇畫得最多的一幅畫，因?yàn)樗恢卑阉鼛г谏磉?，時(shí)不時(shí)就會(huì)畫上兩筆。

當(dāng)時(shí)的肖像畫側(cè)重于呈現(xiàn)人物的外表，主體的個(gè)性只通過象征性的物體、服裝或手勢(shì)來暗示。然而，達(dá)芬奇想要捕捉的不僅僅是肖像。他想展示她的一些靈魂，他通過強(qiáng)調(diào)她獨(dú)特而非傳統(tǒng)的微笑來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。正如貢布里希所觀察到的，“我們看到，達(dá)芬奇非常謹(jǐn)慎地使用了他的暈染法手法。每個(gè)試圖畫或亂畫一張臉的人都知道，我們所說的臉的表情主要取決于兩個(gè)特征：嘴角和眼角。現(xiàn)在，正是這些部分被達(dá)芬奇故意模糊，讓它們?nèi)诤铣扇岷偷年幱拔覀儚膩矶疾惶_定蒙娜麗莎到底是什么心情看著我們。她的表情似乎總是讓我們難以捉摸”。

達(dá)芬奇的畫可能是歷史上最著名的一幅畫。它啟發(fā)了許多藝術(shù)家。拉斐爾在1504年用它作畫，而無數(shù)作家都寫過她，包括19世紀(jì)的法國(guó)詩人西奧菲勒·高蒂爾，他稱她為“微笑如此神秘的獅身人面像”。她是許多流行歌曲的主題（最著名的可能是納特·“金”·科爾的《蒙娜麗莎》），蒙娜麗莎抽著煙斗，向1919年馬塞爾·杜尚展示了她留著胡子和胡子的肖像。1954年，薩爾瓦多·達(dá)利創(chuàng)作了《蒙娜麗莎》的自畫像，1963年，安迪·沃霍爾在其開創(chuàng)性的絲網(wǎng)作品《蒙娜麗莎》中加入了《三十比一》。她的形象也被無休止地復(fù)制在明信片、日歷、海報(bào)和其他各種商業(yè)產(chǎn)品上。