書名：離Sekai更近——脫離現實之文學的諸問題：セカイからもっと近くに——現実から切り離された文學の諸問題

作者：東 浩紀

翻譯：柴來人

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（雖然還沒有第二章，先發(fā)第三章?。?/span>

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這一章講的是押井守。關于押井守，我尋思也沒有啥介紹的必要了吧。押井守1951年出生，可以說是能代表現代日本的動畫藝術家、電影導演。代表作很多這里就不說了。押井守以其獨特的畫面與影像表現、哲學性的世界觀，得到了國內外許多藝術家的尊敬。押井守也出版了不少小說，但是基本上并不能用小說家來對待-定位他。因此，在此拋出押井這位大手子，似乎偏離了本書的目的——思考文學與社會的關系——你要這么想我覺得也行吧。

但是，就押井守的作品超越了小說和電影所謂媒介的差異、成為了現在大眾文化與娛樂的想象力的重要組成部分而言，特別是在考慮與“世界系”的關系時，我認為押井守及其作品是不可或缺的存在。

詳細的我放在后面再說，先舉例他的初期代表作《福星小子2：綺麗夢中人》時常被提及為世界系作品的先驅。那么對于以世界系的困難作為主題的本書而言，不如說不言及押井守的大名是不可能的事情。順便一說，在推進進一步的議論之前，關于方法論我想做個說明。之所以要來這么一說，是因為本章之后的內容我將像對待新井和法月的小說一樣、仿佛（作品）那里反映著“押井守”這樣一個作家的意識，如此這般方法來解讀（作品）。電影是集體制作的產物，電影導演無論如何也只是作為其中之一的導演，不能把所有的內容都還原為導演個人的意圖。例如，在押井守的幾部作品里，作為押井守的盟友、同時也是腳本家的伊藤和典的意向就起著決定性的作用?；谶@個原理，本章本來是應該改變前章為止的解讀方式。像是要把新井的小說作為新井的思想的反映、把法月的小說作為法月的思想的放映去閱讀一樣，把押井守的電影作為押井守（一個作家）的思想的反映來解讀是不可能的。

盡管如此，本章還是將押井守作品的變遷解讀為（像是）押井守——一個作家——思想的反映。為什么？首先，這是出于實踐性的必要。在分析一部電影時，如果要在所有的地方都像“這個場景的腳本是某人寫了第一稿，所以如何如何”這樣搞，不論搞多久也不可能抽取整理出綜合性的印象。故在此處，我認為可以出于便宜行事，將“押井守”這一作家名作為表現制作人員總體意識的臨時稱呼（仮の名）。仔細一想，即使是像新井、法月這樣的小說家，所謂的作家名也不一定與新井素子和法月綸太郎其本人完全對應重合。對于小說家的作家名，也可以說是統(tǒng)攝了作品所表現的各種思想之總體的臨時稱呼吧。但，這還不是我使用這個方法論的唯一理由。之所以在此強調“押井守”這個專名，第二個理由是，押井守作品的愛好者誰都知道的一個事實——押井守是一位具有很強“作者性”的作家。而且，那還是有些不同尋常的作者性。押井守的電影一般都被認為具有很強的作者性。事實上，只要看過一次他的電影，誰都能理解這一點。在他的作品里，有著許多具有獨特特征的場景和臺詞（カットや臺詞）。例如，押井守經常引入對于敘事的必然性（物語上の必然性）幾乎沒有關系的鳥和狗、或者是“站著吃飯”（「立ち喰い」）這樣具有特色的主題（モチーフ）。另外，被稱為“押井回”（「押井節(jié)」）的獨特的漫長臺詞回也是眾所周知的。由于押井守的很多作品是具有原作的、完全的原創(chuàng)作品很少，因此不如說這樣一些具有獨特特征的演出才是押井守作品的“押井味”。在此基礎上，對于押井守而言，不僅是在畫面影像上具有個性、他自身也執(zhí)拗地扮演著“作者性很強的作家”，作為像這樣自我指涉式地談及這一點的作家——在此意義上也可以認為押井守是一位作者性很強的作家。例如，像是在押井守1992年拍的原創(chuàng)實拍電影《Talking Head》那樣，押井守時常在作品之內、讓登場角色們自我指涉式地去談論電影論、導演論。而且，押井守還以在對談和采訪中、對自己的作品進行精辟評論而知名。押井守的作品經常需要在哲學上、思想上對其進行解讀，但其中最有影響力的解答并非來自于批評家或新聞記者、而是押井守自身提供的。換句話說，盡管其制作的電影是由集體制作出來的，但押井守卻能在作品之中創(chuàng)造出名為“押井守”這樣一個作家——押井守就是這樣一位（作者性很強的）作家。如果是這樣的話，依托于這樣一個虛構的作品-作者座架，將押井守的作品當作其單獨創(chuàng)作的作品也不失為一個好辦法。本人東浩紀也是這樣想的。漫步于押井守這二十年的作品走廊，解讀世界系的困難及其應答，這就是本章的目的所在。

在前兩章中，我舉例討論了新井素子和法月綸太郎這兩位小說家。他們二人都直面著“想象力與現實”被分離開來（切り離されている）的問題，并試圖對此作出回應。他們的回應各不相同。不論是新井還是法月，都把世界系的困難把握為——文學性的想象力無法描繪社會性的現實、想象力從社會那里被分離開來——這樣一種感覺。對于這種感覺，新井用以“角色們的家族”為基礎而寫下的小說進行了回答。簡單來說，新井的回答是：如果你面臨著“世界系的困難”，那么比起人和社會、去相信角色們和家族吧！另一方面，法月面對同一困難，則試圖通過改變想象力的環(huán)境本身、而不是為想象力尋找新的基礎來回應之。再換句話說，法月的回答就是：如果你面臨著“世界系的困難”，那么就趕緊離開近親、去談戀愛、去直面他者吧！那么，押井守又給出了怎么樣的答案？在此重要的是“革命”和“循環(huán)”（Loop、ループ）這樣兩個主題。對于文學與社會之間的那個脫節(jié)（切斷），押井守這位作家首先將其描繪為了革命的不可能性。

在此出現了“革命”一詞，有些讀者或許會感到疑惑。但是，實際上這個詞語的出現也并不是那么唐突。之所以這么說，雖然無法在本文詳細說明，但與世界系的興起相關聯(lián)的“文學與社會被分離開來”的這一感覺，本來就是跟著以高速經濟增長和學生運動為標志的“理想的時代”、“政治的季節(jié)”之終結而誕生的。1960年代末，那曾是一個學生們相信革命之實現的時代。但是那最終以失敗告終，在1970年代的日本，對于政治的關切迅速退潮了。御宅亞文化的興起，實際上與這種政治關切的退潮是并行同步著的。輕小說和新本格的出現，以戰(zhàn)后日本文化史的尺度來看，只是上述這般重大變化的一部分而已。

在1960年出生的新井和1964年出生的法月，從一開始就在這種變化之中進行著工作。對于他們來說，文學與社會被分離開來、這一不能性\不可能的感覺正是其創(chuàng)作所相應的給定條件。但是，1951年出生的押井守則在青年時代經歷了從1960年代到1970年代這一社會之轉型（変質）。在高中時代，押井守還曾真正地短暫投入到了學生運動之中。因此，在押井守的作品那里，“世界系的困難”時常通過“革命的不可能性”這一主題而被描寫表征出來。實際上，在押井守的作品里，左翼運動的隱喻是頻繁地、在必要以上的程度地出現。例如，讓我們看看年僅30歲的押井守擔任監(jiān)督（チーフディレクター）的1980年代的人氣動畫系列《福星小子》。這部作品是高橋留美子原作的科幻愛情喜劇，主要的受眾層雖說被認為是中小學生，但是動畫里的登場人物使用的語言卻莫名夾雜著觀念性的全共斗用語，給人一種神必的印象。不用說，這樣的臺詞在原作是沒有的，是押井守搞的鬼。尤其是，頻繁說出全共斗用語的“眼鏡”（メガネ）在原作里分明只是個小角色、在TV動畫系列里卻作為作家的分身被賦予了相當重要的作用地位。1980年代的押井守，在此之外也發(fā)表了許多使用全共斗的形象的隱喻喜?。ㄇ郅筏骏偿?ディ）。在1985年，他推出了自己負責原作和分鏡草稿、森山雄治負責繪制的漫畫《とどのつまり》，這部頗有荒誕色彩的漫畫一邊描繪動畫人的日常生活，一邊又是這樣的設定：周圍的動畫人其實都是反體制的活動家；在1987年，押井守推出了一部以反體制的地下活動家作為主人公的、具有實驗性與喜劇性的實拍電影《紅眼鏡》（《紅い眼鏡》）。經過動畫工作室（アニメスタジオ）的運作加工，上述兩部作品就變成了給原本沒有政治性意味的現象使用全共斗用語進行夸張性描寫的構造，作品于是產生了將日本左翼運動的歷史無意義化的強烈諷刺性。

在這些作品中，押井守執(zhí)拗地予以展開的是這樣一種關于不能性\不可能的故事：主人公決意改變社會、投身于政治活動，但現實并沒有因此掀起波瀾、只有一成不變的日常仍在持續(xù)著……

諸如此類的作品能舉出很多?！陡Ｐ切∽印防镆部梢哉业竭@樣的情節(jié)。之后如下文所述，以押井守原創(chuàng)的劇本而被制作的劇場版動畫《福星小子2：綺麗夢中人》，可以說正是把那種不能性\不可能作為主題的故事。『とどのつまり…』和『紅い眼鏡』 也是最終什么（變化）都沒有發(fā)生的故事。押井守也搞了以“革命的失敗”作為主題的作品。雖然在押井守作品里不太引人注目，他在1983~1984年期間擔任了OVA動畫『ダロス』的監(jiān)督與腳本。這部作品是以月球的殖民地為舞臺、描繪了未來之階級斗爭的本格SF動畫。故事之初，給人的感覺是一個主人公的成長與革命運動相伴隨的正統(tǒng)展開。但是，不知道搞什么鬼，最終冒出來一個超自然的力量的介入，把體制側與反體制側的雙方都給毀滅了、殖民地回到了與以前想必沒有改變的日常——作品用了這樣頗為糟糕和惡趣味的結束方式。后來押井守說，這個作品的概要（あらすじ）是其他的制作人員整出來的，他自己印象很淡（2），但從本文的觀點觀之，那確實仍可說是一個“押井守式”的故事。接下來，那種將政治維度的不能性\不可能的感覺、換句話說是“世界系的困難”描繪得最為清楚之作品，那便是1993年公開放映的長編劇場版動畫《機動警察劇場版2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》（《『機動 警察パトレイバー２』》）。

從標題中也可以看出，這部作品是『機動 警察パトレイバー２』這部漫畫以及動畫系列的長編劇場版動畫的第二作?！顶靴去欹ぅ小罚≒atlabor）本身是一個1980年代后半到1990年代、在漫畫與動畫上跨媒介展開（メディアミックスMedia mix）并有復數原作者的SF企劃（押井守是作者其中之一）。這個企劃以近未來（雖然這樣說，但這也是1990年代末的設定，到了現在已經是過去了）的東京作為舞臺，其中被稱為「レイバー」（Labor，機器人）的土木作業(yè)用人型機器人已經普及化。原作是圍繞著利用「レイバー」的新型犯罪與欲將之取締的警視廳新設「レイバー」部隊（特車二課）之間的戰(zhàn)斗為軸心展開的帶有喜劇色彩的懸疑故事。但是，《機動警察劇場版2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》的故事是獨立于系列的展開、即使不知道原作也能差不多理解的。劇本由伊藤和典執(zhí)筆，但正如上文所述，我們還是把這部動畫電影當作反映了押井守這位作家的思想吧。影片的故事我概述一下。自衛(wèi)隊的「レイバー」部隊依據聯(lián)合國維和活動而被派遣到了東南亞某國，但是由于日本戰(zhàn)后憲法的約束，自衛(wèi)隊不能自由交戰(zhàn)。因為這個緣故，部隊在游擊隊的襲擊中被殲滅了。作為這支部隊指揮官的拓植行人回國，并策劃了一場針對日本社會的奇妙復仇劇——這就是這部電影的主軸。拓植首先炸毀了橫濱的海灣大橋，然后黑進了自衛(wèi)隊的防空指揮管制系統(tǒng)，接著襲擊了東京都內的通信設施和橋梁。這時，每個人都將這些行徑當作政貶的一環(huán)，但奇怪的是這些行徑并沒有伴隨著任何相應的聲明和要求。一時間，東京處在戒嚴態(tài)勢之下，在一段時間內進入極端的緊張狀態(tài)。隨著調查的深入，人們卻發(fā)現拓植的目標實際上正是這種緊張狀態(tài)的演出本身。他并不是旨在策劃真實的政貶，而是為了讓日本國民意識到“日本也有可能發(fā)生政貶”這種可能性，從而屢屢實施了那樣的恐怖行徑。追捕拓植的特車二課科長后藤說道：“這不過是一場偽裝為政貶的恐怖行徑罷了……犯人的目標僅僅只是這一點：制作出戰(zhàn)爭狀況，或，以東京都為舞臺上演名為‘戰(zhàn)爭’的時間?！彪娪暗淖詈螅刂脖淮?，東京又回到了日常。

這部電影上映后，引起了巨大的反響。1993年，正值海灣戰(zhàn)爭記憶猶新、并且圍繞日本自衛(wèi)隊參加聯(lián)合國維和活動展開激烈爭論的時期。電影開頭的“東南亞某國”，就是指現實中的日本在前一年派遣了自衛(wèi)隊的柬埔寨，這對當時的觀眾來說是不言自明的隱喻。并且，海灣戰(zhàn)爭是在全球范圍內首次實時轉播轟炸城市街區(qū)的戰(zhàn)況、同時也是第一次公開精準導彈轟炸的記錄影像的戰(zhàn)爭，當時關于戰(zhàn)爭與影像、戰(zhàn)爭與虛構的關系產生了各種各樣的討論?！稒C動警察劇場版2?和平保衛(wèi)戰(zhàn)》中描繪的海灣大橋爆炸的影像與防空指揮管制系統(tǒng)被黑客攻擊的畫面，很好地把握住了那種“虛構化了的戰(zhàn)爭”的現實（リアリティ）。因此，這部作品吸引了那些平時不看動畫的廣泛受眾，得到了很高的、具有思辨性的評價（高い批評的評価）。針對堪稱和平傻瓜（平和ボケ）、具有偽善一面的日本，將名為戰(zhàn)爭的現實刺入其中——拓植的這般行動，被理解為押井守想表達出來的政治性信息。

但是，在影片上映二十年后的今天（2013年）去回顧這部影片，反而看出了一些其他的特征。如前所述，拓植的行動并不存在明確的目的。他操縱著電腦，使自衛(wèi)隊陷入混亂并襲擊東京都的重要場所、引起嚴重的社會不安，但這并不是說拓植想以此為手段實行國家改革。只是進行這番テロ行動本身，拓植就滿足了。電影的最后，刑警問拓植：“你為啥不自裁？”，拓植回答：“也許是想再看一下……這座城市的未來吧?！痹谖覗|浩紀看來，這句話聽起來倒像是對他憎恨的、本應以テロ對待的偽善之日本社會的日常進行了肯定。

也就是說，押井守在本片中雄辯地論述了關于“將名為戰(zhàn)爭的‘現實’刺入虛構化了的社會”這個主題的重要性，但對于在此之后應該怎么做、應該如何改變現實，押井守和本片卻只字未提。實際上單看本片，那么想一下押井守到底是贊成還是反對向海外派遣日本自衛(wèi)隊，觀眾應該無論如何也得不出什么結論?！稒C動警察劇場版2?和平保衛(wèi)戰(zhàn)》無疑是一部關乎政治性的電影，它就是給人這樣的感覺。但是，其中又沒有包含任何政治性的主張。換句話說，影片的政治性主張，既是政治性的、但卻停留在僅以對政治保持敏感警覺的形式來進行呼吁號召、變成了具體內容空洞無物的奇妙東西。關于這一點，實際上在上映的當時也被指出來了。在上映后不久的與押井守的對談中，同樣作為動畫導演的宮崎駿也注意到了上述所說的主人公拓植動機的不可解釋性（不可解さ），他說了一番辛辣的感想：“我認為，遺憾的是，這并不是那種思想毒辣（的電影）（毒のある思想［的な映畫］じゃない）”。宮崎駿大概是因為押井守在這部作品里沒有明確地提出自由派（譯者注：與日本的保守派相對的意義上）的主張而感到不滿吧。這個批評是很準確的。拓植雖然具有實行革命的手段，但決不可能貫徹執(zhí)行革命。要問為什么？這是因為拓植沒有革命的理念。實際上，對于拓植而言，他完全沒有在政治層面上要去做的事情。

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接下來，這種政治意義上的不能性\不可能的感覺，在押井守的作品中與這樣一種循環(huán)（ループ，Loop）構造有著很深的聯(lián)系：作品的開始與結束是相通的，主人公被困在循環(huán)著的故事的內部。所謂的循環(huán)構造，具體來說是指什么樣的東西呢？比如，讓我們再看看剛才提到的《紅い眼鏡》。這部作品的核心部分講述了一個經歷了漫長逃亡生活的男人“都々目紅一”，他從異國歸來、立志顛覆體脂而開始活動，但與此同時漸漸地區(qū)別不了敵友、現實與虛構，最終毀滅了自己的故事。像這樣只是提煉出故事的概要，你就很容易理解，這部作品的架構其實和《機動警察劇場版2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》非常相似。紅一和拓植共有著一個相同的問題——雖然都立志于革命、但卻沒持有革命的目的。然后，兩人都進入到了基于政治意義上的不能性\不可能所產生的緩慢的瘋狂（狂氣）之中。

然而，兩者作為影像作品卻給人完全相異的印象?！都tい眼鏡》是所謂“先鋒性”（前衛(wèi)）的作品。《紅い眼鏡》有著許多在預期了觀眾范圍廣泛的《機動警察劇場版2?和平保衛(wèi)戰(zhàn)》所看不到的實驗性的、元\后設創(chuàng)作（メタフィクション）的表現。但是因此也可以說《紅い眼鏡》這邊，才能更加明確地表現出作品本來的志向?！都tい眼鏡》的主人公紅一，不僅僅看不清革命的目的，甚至變得無法知曉現實是什么、自己是誰。這一點在《紅い眼鏡》里，很好地表現為先鋒性的對白臺詞與獨特的鏡頭。在《機動警察劇場版2?和平保衛(wèi)戰(zhàn)》中，相同的困惑（混亂）則被各種象征著現實感之喪失的形象所隱喻性地暗示出來：被黑客入侵的防衛(wèi)系統(tǒng)、被篡改的視頻圖像、顯示器另一側的轟炸影像等等。對于主人公而言，問題不只是革命無法實現、而且是這種不可能\不能性引發(fā)了現實感（リアリ ティ）的崩壞。

“世界系的困難”的終點，就是現實感的崩壞。押井守時常以故事的循環(huán)（重復）來表達這種崩壞。

例如，《紅い眼鏡》最后以這樣一個場景結束：當紅一死后，某位女性在電話里再次聽到紅一在影片開頭輕聲說出的話語。如上文所述，《紅い眼鏡》是一部先鋒電影，這個“重復”在故事之中究竟意味著什么并沒有清晰地展示給觀眾。但是正常來說，插入這個場景是為了讓我們產生一種錯覺：那就是在作品內曾一度死去的紅一，之后將會復活，并且完全相同的故事也會再次展開——整個故事仿佛在循環(huán)往復。也就是說，立志于革命的紅一的人生，不經意間就會被“重置”與“循環(huán)”。他的努力，并沒有與任何東西產生出聯(lián)系。比起新井的角色小說與法月的推理小說，此種循環(huán)之主題將這種“世界系的困難”之感覺（想象力與現實被分離開來、文學甚至已經不再生產任何東西）以更加尖銳的形式更為徹底地表現出來、并且這還是預言性的——象征界（融入社會的目的）的消隱與想象界（探尋自我）引發(fā)了與實在界的遭遇（現實感的崩潰），結果令人沒法從虛構之中走出去——這就像是（押井守）洞察到了在零零年代成為社會問題的家里蹲的阿宅們的感性。在這一點上，可以說押井守與新井是零零年代的世界系（作品）感性的起源之一。Loop\ループ\循環(huán)的主題本身，在押井守的作品中其實在相當早的階段就出現了?！陡Ｐ切∽印返?01話「みじめ！ 愛とさすらいの母!?」就是其早期的表現。押井守在那里已經以原創(chuàng)腳本的方式將這樣一個噩夢般的故事描繪了出來：夢與現實嵌套在一起，同樣的場景與構圖會重復出現、登場人物無論何時也無法回歸到現實中。這部動畫是在平日晚上以地上波的形式面向小孩子播放的子供向動畫、然而無視了原作而制作的這一集至今仍然在愛好者之中得到很高的評價。押井守以政治意義上的不能性\不可能、現實感的崩壞、Loop式故事構造的形式表現了“世界系的困難”。那么，押井守對這個困難給出了怎么樣的答案呢？而他的答案又與新井的答案（相信角色）和法月的答案（談戀愛、離開家）有著什么不同？在之后的部分，我們?yōu)榇擞斜匾晕⒓氈碌亟庾x其作品。

于是，我東浩紀接下來就將針對，即使在以Loop作為劇作核心的押井守作品之中也堪稱完成度很高、知名度很高的兩個作品，來好好作一番分析闡釋。

第一個作品呢，就是1984年的《福星小子2：綺麗夢中人》，第二個作品呢，就是2008年的《空中殺手》。這兩個作品，無論是影像質量、演出的節(jié)奏、預期的觀眾群體都完全不同，并且發(fā)表年份也隔了四分之一個世紀，但兩者的共通之處在于：都把“循環(huán)著的時間”設置為了故事的核心。

首先讓我們看看各自的故事概略吧?！陡Ｐ切∽?：綺麗夢中人》是之前也談及了的高橋留美子《福星小子》作為原作的人氣TV動畫系列的第二部劇場版動畫，是一部科幻喜劇。押井守在這部劇場版里擔任了腳本和監(jiān)督，他作為TV動畫的監(jiān)督、在TV動畫中其實也有不少忠實于原作漫畫的劇集。但是在這個劇場版里，只是從原作那借用了登場人物和設定而已、腳本故事是由押井守原創(chuàng)的。故事開始于迎來學園祭的前一日的一所高中。主人公“諸星當”和他的朋友們都是高中生，他們在為第二天的學園祭做準備。然后作為女主角的女性宇宙人“拉姆”在那登場了、由此發(fā)生了很多滑稽的趣事。夜幕降臨、第二天到來了，然而在此就發(fā)生了奇怪的事情——學園祭并沒有在當天到來，而是繼續(xù)著同樣的學院祭的前一天。然后第二天又來了，結果還是學院祭的前一天——也就是說，此處時間正在循環(huán)著！

主人公們從偶然事件中發(fā)現到這個時間異變，并嘗試從校園所在的“友引町”逃離回家，但最終以失敗告終。同時在這個過程中，不知何時主人公們之外的人類都從城鎮(zhèn)上消失了。校園和住宅街道也變成了廢墟。更為奇怪的是，只有便利店還在開著并且無人值班，食品和其他生活必需品由此而定期被正常地供給著——這是非常不合理的現象。然而主人公們卻把這一異變的真相置之不理、去享受這一彷佛能永遠持續(xù)下去的暑假般的時光。這一“永遠持續(xù)下去的暑假”之場景，在押井守所有作品中也是相當有魅力性的影像之一。包括主人公“諸星當”在內的大家伙都對這一或可稱為世外桃源、或可稱為噩夢般的狀況無批判地接受下來并享受其中。然而， 也有大手子對此抱有疑問，接著，諸星當也被卷入了大手子們展開的行動、并陷入了嘗試逃離這個“永遠持續(xù)著的暑假”的境地。這次嘗試是否成功了，在影片中并沒有明確地講出來。但是，在影片的最后，和剛才說的『紅い眼鏡』一樣、插入了一個雜技般的演出——影片開頭的場景（看起來像是）在沒有變化的情況下再度出現（反復）了。諸星當在逃離之時，與創(chuàng)造出這個世外桃源的怪物“夢邪鬼”對峙、一次又一次地嘗試“從夢中醒來”。但是無論如何也無法成功。就這樣，在故事的最后，諸星當所抵達之處居然是正忙著準備學園祭的清晨的學校教室。諸星當確信“這里”就是現實了，但對于觀看這部影片的觀眾來說，存在兩種闡釋的可能性：這個場景既可能是學院祭當日的早晨光景（也就是說這是超脫了Loop的現實）、也可能是同之前一樣的學院祭前日的早晨光景（也就是說這是還處在Loop之中的夢世界）。然后，在電影的最后有這樣一個特寫：夢邪鬼混入了學園祭工作人員、他對著畫面自言自語道：“真是的，對付這些家伙還真是不容易?！边@句話顯然表明，諸星當的逃離大戲本身就是夢邪鬼策劃的一場精彩演出。如果是這樣的話，那也就意味著在影片的最后，主人公還是被禁錮在Loop著的“學園祭前日”之中。

《福星小子2：綺麗夢中人》上映的1984年，正是現在被稱為“御宅族式”「オタク的」的、狂熱愛好者對虛構性作品的消費行動迅速膨脹，并因此（「オタク的」）開始獲得社會性認知的時期。「オタク」這個詞語本身也正是在前一年也就是1983年被創(chuàng)造出來的（當時一般的寫法是用平假名寫作「おたく」）。另外，本作的原作高橋留美子的《福星小子》也在當時的御宅族中極受歡迎?！陡Ｐ切∽印返摹袄贰保ē楗啵┰诋敃r的同人本世界里曾是非常有人氣的女主角之一。因此，押井守的劇場版所描寫的「循環(huán)著的時間」「永遠持續(xù)著的暑假」，時常被解讀為正是觀看此片的阿宅們自身的生活（7）。永無止境的學院祭前一日、永無止境地持續(xù)著的暑假光景，不正是御宅族們的夢想嗎？押井守到底是肯定了這一夢想，還是否定了這個夢想，這一點從影片來看是無法確定的。就像在《機動警察2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》里，押井守（影片）到底是肯定拓植的變革行動還是否定之，在影片里無從知曉。

另一方面，舉例的押井守第二個作品《空中殺手》，是以森博嗣同名小說為原作的SF劇。

森博嗣是在法月綸太郎（出道）的數年后出道的、同樣被劃分為“新本格”的推理作家?！犊罩袣⑹帧穼τ谏┧脕碚f則是相當罕見的本格SF小說，從2001年出版同名第一部作品以來、到2007年出版的《クレィドゥ?ザ?ス カイ》為止的五冊小說被稱為“空中殺手”系列（之后為了不混淆，稱呼作為原作的第一本書我用雙書名號《》、稱呼這個系列用單書名號<>），另外這個系列還出版了一冊短篇集?！犊罩袣⑹帧肥?lt;空中殺手>系列之中最先出版的，但是這個故事在作品世界之內的時間序列里卻相當于最后一部。動畫電影版《空中殺手》，除了結局與一些細節(jié)，基本上是忠實于原作的。腳本不是押井守來寫的，但是依據幾次采訪稿可以知道：電影相對于原作的改變變化之處，基本上是押井守自己指示的東西。

……（東浩紀復述《空中殺手》，不翻譯了，沒看過片子的請去看片子）

故事的高潮是大規(guī)模的戰(zhàn)斗場景。主人公駕駛著戰(zhàn)斗機眺望地面，意味深長地自言自語：“即使是一直經過的道路，也可以踩著不同的地方行走。即使是一直經過的道路，景色也不會是完全一樣的——僅僅是如此的事情，不可以嗎？就不能被允許嗎？”編隊遭遇到了敵人，主人公認出了“教父”（ティーチャ）并不顧同僚的勸阻，宣言“我要殺了教父”（「父を殺す」）然后獨自進行追擊。只能永遠是個孩子、通過殺死“父親”而走出到圓環(huán)的外部——我想通讀了上章討論的讀者應該會知道，這正是法月面對“世界系的困難”而給出的解答。實際上，在這部作品，函南和草薙對于戰(zhàn)爭的現實背景（象征界）沒有過什么議論。也就是說函南自身正是一個被困在“世界系的困難”之中的孩子。函南最終弒父失敗、被擊墜了。

電影的最后，和《福星小子2 綺麗夢中人》一樣，是兼具兩義的。押井守在片尾字幕（STAFF表記環(huán)節(jié)）后插入了一個簡短的場景。在這個場景里，一名和函南幾乎一模一樣的登場人物被新分配到函南應該已經不在了的基地，這個場景與電影的開頭非常地相似、但又有一點不同。開頭的場景，草薙是板著臉的；在結尾的場景，草薙卻露出了笑顏。命運確實在循環(huán)著，但稍有不同。這個場景，再加上函南在高潮場景里的臺詞，就隱約浮現出來我將在后文述明的來自押井守的某一信息。不過在此我們先放放這個話題，再接著看。不論如何，《空中殺手》就是這樣一個故事：一群無法成為大人的“世界系的孩子們”為了逃離那個閉環(huán)而試圖弒父、又不斷失敗。以常識來看，不得不說這片子里包含的信息是相當否定性\負面的?！犊罩袣⑹帧泛孟窬褪窃诟嬖V年輕世代的觀眾“你們永遠無法成熟起來、所以還是放棄躺平吧！”事實上，影片在日本公開上映時的評價并不怎么好。

從以上討論可以看出，《空中殺手》和《福星小子2 綺麗夢中人》雖然表面-看上去的印象是完全不同的、但敘事的框架（骨格）卻宛如雙子般極其相似。兩者都是關于被“世界系的困難”所困住的“孩子們”的故事，主人公無法變得成熟。諸星當無論多久也無法和拉姆結婚（這不是押井守整的，是《福星小子》原作的基本設定），函南無論多久也無法成為大人。押井守寫的就是這樣的故事：把類似諸星當\函南的主人公放入滿是同樣未成熟的孩子們的樂園，讓主人公產生從此逃離的決意、然后又讓他們以失敗告終。在此，Loop的主題起著象征逃離之不可能性的功能。押井守仿佛也在由此告訴觀眾“你們也將永遠被困于‘世界系的困難’！”那么說到底，將“世界系的困難”把握為困難、將“弒父的不可能性”把握為不可能性——押井守僅僅是一位如此描繪就足夠以此滿足的作家嗎？顯然，并非如此。只是，對于經歷并知曉學生運動之時代（世界系之前的時代）的押井守來說，他無法像后續(xù)世代的新井、法月那樣——把“想象力與現實的分離”當做所予的前提接受，嘗試探尋支撐想象力的其他基礎——押井守沒去走這條路線，相反、他不得不去深入思考的是想象力與現實被分離開來之事本身。并且，“世界系”之解答也要在這個思考的深處才能得以把握。

我這樣說是什么意思呢？

……

（后續(xù)第3~4小節(jié)待翻譯，如果您愿意加入翻譯隊伍，具有N2及以上水平的日語能力，可加入干中學、產學研一體的屋頂日語角：812892537）

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