一、影視劇對戲劇的吸收與借鑒

電影作為一門年輕的藝術(shù)形式，在發(fā)展和完善的過程當中汲取了其他藝術(shù)樣式的營養(yǎng)和優(yōu)勢，戲劇就是其最早學習和模仿的對象之一，世界電影的先驅(qū)者“魔術(shù)師”梅里愛最早將奇妙的舞臺劇搬上銀幕，改變了盧米埃爾兄弟對于“火車進站”“工廠大門”的場面片段化的記錄和展宗，開始有了簡單的情節(jié)和較為完整的故事。他有系統(tǒng)地將絕大多數(shù)戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關(guān)裝置，以及景或幕的劃分，等等，應(yīng)用到電影上來了早期的電影演員多是戲劇演員，早期的一些電影甚至是定點拍攝記錄下的戲劇原版。如1913年亞細亞影戲公司拍攝的《難夫難妻》，“1913年底在經(jīng)常演出文明戲的上海新新舞臺上演。這部以青年愛情悲劇為內(nèi)容的影戲，完全還是一木膠片就是一個‘遠景’鏡頭的文明戲的膠片記載物?！庇捎诩夹g(shù)條件的限制，初期的電影是無聲的。要想吸引觀眾.必須以動作為中心，而同是表演藝術(shù)的戲劇在舞臺表演的動作方面有非常成熟的程式，戲劇的動作展開模式和矛盾沖突編織也可以為電影所用。所以電影向戲劇吸收經(jīng)驗，學習表演是必然的。如1923年的長故事片《孤兒救祖記》，就從舞臺戲曲吸收了很多手法，之后影戲傳統(tǒng)成為中國電影的主流。 早在20世紀50年代法國著名電影理論家安德烈?巴贊在其論著中就提出了“戲劇提攜了電影”這個觀點，無獨有偶，享譽世界的美國劇作家勞遜也曾說過：“藝術(shù)電影基本上是采用戲劇的形式。制作者轉(zhuǎn)向舞臺是因為戲劇能提供一種結(jié)構(gòu)的形式（制作者當時尚未能建立起一種專屬電影的結(jié)構(gòu)形式）?！蔽覈鴳騽W者董建在其著作中也提到“電影在成長過程中，從戲劇得到的滋養(yǎng)和支持是顯而易見的?！?早期的電影在發(fā)展過程中吸取了作為先輩的戲劇的營養(yǎng)，在梅里愛將簡單的舞臺劇搬演上銀幕之后，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展“是否具有戲劇性效果”被當作評判一部影片是否好看的標準，電影再也不是一門簡單的雜耍，它有劇本可依，有故事可講，有演員可表演，有視覺奇觀可欣賞。當經(jīng)典好萊塢時期逐漸發(fā)展和完善的電影產(chǎn)業(yè)化使得電影從制作到發(fā)行形成了一套完整的工業(yè)體系時，僅在二三十年代的好萊塢就有許多的職業(yè)劇作家每天夜以繼日“炮制著”扣人心弦、精彩絕倫的電影劇本。在那時，電影劇本的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟，由戲劇創(chuàng)作而來的“三一律”劇作法也被廣泛地應(yīng)用在電影劇本的創(chuàng)作當中。也就是說，戲劇與電影都按照“沖突律”來結(jié)構(gòu)劇本，它們都以沖突為基礎(chǔ)，都強調(diào)緊張、集中，都以性格、意志的矛盾、人與人之間的關(guān)系為貫穿整個作品的中心線索，通過動作的呈現(xiàn)傳達藝術(shù)家對社會人生的理解，對歷史和故事的表述。對“沖突律”的倚重，意味著對“戲劇性”的執(zhí)著，即從豐富的生活事件中把握富有意趣、體現(xiàn)本質(zhì)的事物；“沖突律”的選擇意味著開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣一個完整敘事結(jié)構(gòu)的選擇，就是說，在敘述方式上，戲劇與電影都注重首尾一貫，層層推進，起承轉(zhuǎn)合。正因為如此，勞遜說：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段”。 不能忽略世界電影發(fā)展史上也曾出現(xiàn)一些摒棄故事及演員的“純電影”“絕對電影”“抽象電影”等，這些法國先鋒派代表人物創(chuàng)作的電影要求完全擺脫故事情節(jié)、擺脫舞臺劇影響，而單純以運動，包括各種線條和形狀的變化來觸發(fā)觀賞者的情緒。誠然這些求變求新的電影類別在當時曾經(jīng)造成一定的美學影響，但是縱觀世界電影史發(fā)展至今，能被稱之為經(jīng)典的影片還是以戲劇化的影片為主，“純電影”“絕對電影”、“抽象電影”都隨著先鋒派電影運動的結(jié)束而銷聲匿跡了。時至今日，戲劇化電影的發(fā)展大有愈演愈烈的趨勢。以我國近年國產(chǎn)電影為例，國內(nèi)兩位最具票房號召力的導(dǎo)演張藝謀、馮小剛不約而同地選擇了經(jīng)典戲劇文本加以改編創(chuàng)作出了《滿城盡帶黃金甲》及《夜宴》。前者改編于我國戲劇大師曹禺的《雷雨》；后者模仿于莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》。在東方思想缺乏原創(chuàng)性的當代，改編經(jīng)典戲劇名作不失為一種可取的方法，畢竟觀眾愛看這樣充滿戲劇性的故事，比起當今社會流行的那些無病呻吟、膚淺無聊的都市生活片要更加吸引人。至于莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》《第十二夜》等一再地被搬上銀幕，通過不同版本的演繹也說明戲劇性的文本對于電影來講“一本難求”，從這一點可以說戲劇為當今的電影提供了素材。 除此之外，更有以“戲劇”直接命名的電影類型——戲劇電影，《電影藝術(shù)辭典》中關(guān)于戲劇電影的名詞解釋如下：“20世紀三四十年代在世界各國電影中占主導(dǎo)地位的電影形態(tài)，導(dǎo)源于對電影的戲劇本性的理解。其特點是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)原則，具有開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局等要素。戲劇電影并不照搬戲劇作品的結(jié)構(gòu)形式，但多數(shù)影片具有一種與舞臺劇相似的結(jié)構(gòu)。最常見的戲劇電影的結(jié)構(gòu)原則有二： （1）使動作的發(fā)展集中圍繞一個基本的中心事件進行； （2）使兩個或幾個由統(tǒng)一的思想觀念聯(lián)結(jié)起來的情節(jié)平行的發(fā)展。戲劇電影的出現(xiàn)是與三四十年代占主流的電影觀念相適應(yīng)的。 從40年代開始，這種傳統(tǒng)的電影劇作結(jié)構(gòu)原則已有所突破。在現(xiàn)代電影中，戲劇電影的結(jié)構(gòu)原則仍占有一定的位置，有其生命力，特別是在驚險片、偵探片、推理片、喜劇片等樣式中，所不同于過去的是一般都注意到電影逼真性問題，力求達到逼真性與假定性、紀錄性與戲劇性的較好結(jié)合。”如我國早期的鄭正秋、費穆、鄭君里、水華，謝晉、趙丹、石揮等幾代優(yōu)秀的戲劇電影大師創(chuàng)作的影戲都屬于戲劇電影的范疇。 通過以上的分析，我們可以看出戲劇化電影或者戲劇電影的確是電影和戲劇“聯(lián)姻”之后的產(chǎn)物，它既借鑒了戲劇的“戲劇性”特性，又極大地發(fā)揮并發(fā)展了電影本身的特點。使電影無論在敘事技巧上還是在表現(xiàn)技巧上都取得了進一步的提高，逐漸形成一套獨立的電影美學體系。

二、影視劇與戲劇的區(qū)別

雖然電影與戲劇之間有千絲萬縷的聯(lián)系，兩者有很多相似之處，彼此相互借鑒、相互促進，尤其是戲劇電影與戲劇的區(qū)分度很小，兩者十分相似。但是，電影卻沒有成為戲劇的分支，而是逐漸確立了獨立的藝術(shù)地位。這是因為他們之間的區(qū)別是更顯著的、本質(zhì)的。 1.雖然同是既在時間中又在空間中展開的藝術(shù)，在時間和空間的運用上，電影與戲劇卻都有不同。 由于戲劇是在舞臺的范圍內(nèi)表演、表現(xiàn)，“舞臺上的每一幕、場空間環(huán)境的相對凝滯和觀眾所受到的固定欣賞方位的制約，使時空的綜合性往往表現(xiàn)為固定空間和流動時間單一層次的結(jié)合。就全場演出而言，由于演出方式的局限，時間的流動又呈間斷性和跳躍性，在自由度上受很大的束縛。”也就是說，在時間和空間上戲劇都有較多的局限，而電影藝術(shù)在時空轉(zhuǎn)換上相對自由。電影所能表現(xiàn)的空間范圍要比戲劇舞臺所能表現(xiàn)的廣闊和多樣，可以上天入地，甚至可以在幻想和想象的空間中自由出入。電影的空間轉(zhuǎn)換也比戲劇舞臺靈活自然，舞臺的空間轉(zhuǎn)換往往以換場的方式進行，而電影則可以一個畫面直接切過去。戲劇時間基本上在線性鏈條上發(fā)展，大的時間跨越往往靠換場實現(xiàn)，每場內(nèi)都是按照現(xiàn)實的線性時間進展。電影的時間主要是心理的時間，電影時間的轉(zhuǎn)換多種多樣，可以在時間上倒退或前進，可以壓縮或延長時間，他既可以營造現(xiàn)實時間的真實感，又具有超越現(xiàn)實時間的自由靈活。所以電影制作比戲劇制作更為自由，電影的表現(xiàn)力也比戲劇更強。 2.電影是在二維平面的畫框內(nèi)依靠激起觀眾的幻覺傳達多維信息的，這種幻覺是一種逼真感。 電影再造出一個近似生活的世界，既可以表現(xiàn)主觀的真實，又可以深入人的內(nèi)心，逼真性是電影更為基本的美學特性（雖然電影也有假定性）；而戲劇是在真實的舞臺內(nèi)，在三維的空間內(nèi)依靠真人真物表現(xiàn)，往往以約定的假定前提傳達信息，它不是靠營造逼真感，而是靠情緒的傳達實現(xiàn)藝術(shù)目的，只能依靠語言、動作傳達情感的真實。電影在視聽上可以營造舞臺場景無法實現(xiàn)的奇觀，可以逼真的實現(xiàn)人類各種各樣的奇思妙想。如《阿甘正傳》中，觀眾的的確確看到智商只有75的阿甘憑借自己的努力獲得殊榮，阿甘與三位總統(tǒng)握手，總統(tǒng)都是真人而非替身。但實際上這只是技術(shù)合成的圖像而已。今天，人們甚至不用借助布景，直接用技術(shù)手段就可以虛擬想得到的各種場景，所以電影更容易吸引觀眾，具有把觀眾納入銀幕幻覺的巨大能力；戲劇則需要觀眾充分的介入，需要觀眾與舞臺表演的情緒互動。相比之下，前者似乎更具一種“魔力”。 3.從表演方式上說，戲劇是一種舞臺藝術(shù)，觀眾和舞臺之間的空間關(guān)系是受限的，觀眾不可能隨心所欲的轉(zhuǎn)換角度，在各個位置觀看。 由于多數(shù)觀眾基本上看不清演員的表情，所以為了讓全場的觀眾都能接受足夠的視覺、聽覺信息，演員的表演就要夸張.要靠幅度較大的動作和較高的聲音表演。早期戲劇化的電影受戲劇影響也帶有表演夸張的痕跡，但在發(fā)展中電影逐漸和戲劇拉開距離，電影可以表現(xiàn)一只眼睛，也可以表現(xiàn)竊竊私語。鏡頭可以自由的控制和引導(dǎo)觀眾的目光進入影片的“信息重心”，因此，演員的表演相對更加自如，細微的動作，微妙的眼神都可以借助電影加以真切表現(xiàn)，表演的潛力得到充分挖掘。電影還可以借助技術(shù)處理演員的形象，塑造生活中沒有的、完美而微妙的形象。憑借其技術(shù)手段電影超越了戲劇這一傳統(tǒng)的藝術(shù)。 電視藝術(shù)是從電影藝術(shù)演變而來，同樣是靠視聽語言來講敘故事和表現(xiàn)主題。只不過在傳播方式上有所不同而已。電視劇與電影中的故事片類型是相通的，都是以敘事見長的，所以電視劇與戲劇的關(guān)系也很密切，同電影一樣，從戲劇藝術(shù)中汲取了諸多的營養(yǎng)。尤其是室內(nèi)電視劇，與戲劇較為相似，都是在一個封閉的舞臺上，通過假定性的表演來講述故事，表現(xiàn)人物之間的關(guān)系和矛盾，進而揭示主題內(nèi)涵。但是，電視劇一樣與戲劇有本質(zhì)區(qū)別，電視劇同電影一樣，需要攝影技術(shù)的支持，是通過光影來再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的。對時空的處理，同樣打破了“三一律”的原則，可以更加自由地處理時空。電視劇對表演的要求與戲劇對演員的要求也不同，要更加生活化一些，語言和動作更加隨意、自然，更加注重突出細節(jié)。電視劇對空間的選擇與處理，也遠遠地突破了戲劇的空間局限性，顯得更加廣闊和復(fù)雜。 總而言之，電影、電視劇都與戲劇有淵源關(guān)系，但又有各自獨立的藝術(shù)特性，有交叉的部分，相互融合的部分，但更多的是本質(zhì)上的區(qū)別與差異。我們需要分清楚他們之間的關(guān)系，在創(chuàng)作過程中有選擇加以相互借鑒。

參考文獻

1.視聽視界 影視藝術(shù)專業(yè)文集 2- 宋杰主編 - 2011 2.電影學概論- 王穎等撰寫 - 山東文藝出版社濟南 - 2004