引 言

馬丁·斯科塞斯的語速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯于發(fā)問。

我認(rèn)為斯科塞斯是過去二十年間最令人難忘的電影導(dǎo)演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵了整整一代電影導(dǎo)演，這些導(dǎo)演也期望像他一樣熱情且精確地掌控攝影機，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導(dǎo)演是講故事的能手。有些電影導(dǎo)演是杰出的技術(shù)人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識。因此，能花兩三個小時的時間單獨同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒有失望。

——洛朗·蒂拉爾Laurent Tirard

馬丁·斯科塞斯的語速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯于發(fā)問。

我認(rèn)為斯科塞斯是過去二十年間最令人難忘的電影導(dǎo)演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵了整整一代電影導(dǎo)演，這些導(dǎo)演也期望像他一樣熱情且精確地掌控攝影機，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導(dǎo)演是講故事的能手。有些電影導(dǎo)演是杰出的技術(shù)人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識。因此，能花兩三個小時的時間單獨同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒有失望。

馬丁·斯科塞斯Martin Scorsese，出生于1942年11月17日，原名馬丁·查爾斯·斯科塞斯（英語：Martin Charles Scorsese），美國電影導(dǎo)演、監(jiān)制、編劇、演員和電影歷史學(xué)家，生涯持續(xù)超過50年。斯科塞斯的作品主題針對西西里裔美國人身份、羅馬天主教的內(nèi)疚和救贖概念、大男子主義、現(xiàn)代犯罪及幫派沖突。他的電影也以暴力描寫和大量粗口而著名。
在美國新好萊塢電影浪潮中，他是電影史上其中一個被普遍視為具有重要影響力的電影制作人。1990年，他創(chuàng)立了電影基金會，一個專注于電影保護的非營利組織。2007年，他創(chuàng)立了世界電影基金會。他是AFI終身成就獎的得主，也曾獲得奧斯卡金像獎、金棕櫚獎、戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、銀獅獎、格萊美獎、艾美獎、金球獎、英國電影學(xué)院獎和美國導(dǎo)演工會獎。
他曾執(zhí)導(dǎo)過多部里程碑電影，例如犯罪片《窮街陋巷》（1973年）、驚悚片《出租車司機》（1976年）、傳記運動片《憤怒的公?！罚?980年）、黑色喜劇《喜劇之王》、犯罪片《好家伙》（1990年）和《賭城風(fēng)云》（1995年），他與演員及好友羅伯特·德尼羅在這些電影中合作。斯科塞斯也與演員萊昂納多·迪卡普里奧合作過五部電影，由《紐約黑幫》（2002年）至最近的《華爾街之狼》（2013年）。
斯科塞斯另外的電影包括音樂會電影《最后華爾茲》（1978年）、黑色喜劇《三更半夜》（1985年）、《基督的最后誘惑》（1988年）、心理驚悚片《海角驚魂》（1991年）和《禁閉島》（2010年）、傳記片《飛行者》（2004年）、歷史冒險片《雨果的秘密》（2011年）以及史詩宗教片《沉默》（2016年）。他的作品也包括HBO電視劇《大西洋帝國》和《黑膠時代》的首集。他憑著犯罪電影《無間行者》（2006年）獲第79屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演。

洛朗·蒂拉爾 Laurent Tirard，導(dǎo)演、影評人。曾在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影制作，隨后擔(dān)任華納兄弟電影公司的審稿員，之后成為了職業(yè)電影記者，并在法國電影雜志Studio工作了六年。在那里，他進(jìn)行了一系列有關(guān)電影制作的采訪，這些采訪也已著書出版，標(biāo)題為《電影制作大師班：來自世界上最重要的導(dǎo)演的私人課》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。從伍迪·艾倫到大衛(wèi)·柯南伯格，從科恩兄弟到拉爾斯·馮·特里爾，所有電影導(dǎo)演都面臨著相同的基本問題：例如，如何指導(dǎo)演員的表演，或者是否預(yù)先計劃攝影機角度。在采訪這些導(dǎo)演和其他16位著名電影制片人時，洛朗·蒂拉爾發(fā)現(xiàn)貌似相異的導(dǎo)演之間有著顯著的親和力。

1997年，他離開雜志，開始撰寫電影和電視劇本，并在1999年和2000年創(chuàng)作了兩部短片，隨后他、陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了電影《我的人生》《謊言與背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘氣幫》《高盧英雄拯救英格蘭》《高盧英雄拯救英格蘭》《縮水情人夢》《英雄歸來》。

馬丁·斯科塞斯的大師課

大約在我拍《金錢本色》（The Color of Money，1986）和《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前后，我在哥倫比亞大學(xué)有過教學(xué)體驗。我沒有放映影片或者講課，我只是幫助研究生們，對他們正在拍攝的影片提出意見和評論。

馬丁·斯科塞斯在《金錢本色》The Color of Money (1986)片場

我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，這些影片最大的問題在于它們的意圖，即拍電影的人想把什么訊息傳達(dá)給觀眾。現(xiàn)在，這種訊息能夠以很多不同的方式加以呈現(xiàn)，然而它首先是把攝影機對準(zhǔn)哪里的問題，一個鏡頭接著一個鏡頭，這些鏡頭應(yīng)怎樣構(gòu)建，以表明一種看法，把拍電影的人希望觀眾領(lǐng)會的東西展示出來。它可以是有形的— 一個男人走進(jìn)房間，然后坐在一把椅子上—它也可以是哲學(xué)的、心理學(xué)的或者主題性的想法—不過我認(rèn)為，主題性的想法就包括哲學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)容。

我喜歡 25 毫米甚至更寬的鏡頭，這多半跟奧遜·威爾斯、約翰·福特，甚至安東尼·曼的影片有關(guān)。我看著這些影片長大，他們使用廣角鏡頭制造出一種我非常喜歡的表現(xiàn)主義的風(fēng)格。這也是我喜歡當(dāng)代波蘭電影的原因，那些導(dǎo)演很多時候都使用廣角鏡頭，并非為了明顯的扭曲變形，而是為了輪廓分明以及戲劇化地使用線條。我認(rèn)為，線條在廣角鏡頭畫面中聚集起來的方式更具戲劇性。

邁克爾·包豪斯 Michael Ballhaus
曾憑借《收播新聞》《一曲相思情未了》《紐約黑幫》三次提名奧斯卡金像獎最佳攝影
2006年獲得第56屆柏林國際電影節(jié)柏林金攝影機獎

我拍《紐約，紐約》的時候，幾乎都用 32 毫米的鏡頭，因為我想要一種更為平板的觀感，像 20 世紀(jì) 40 年代晚期的影片一樣。（廣角鏡頭更富景深、透視感和豐富性，它同“平板”的觀感截然相反。如果從低角度拍攝—即攝影機在水平視線之下仰攝人物—效果會增強。）

馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅在《紐約，紐約》New York, New York (1977)

然而音樂片稍有不同，因為它們雖然選擇那種更為平板的觀感，卻使用 25 毫米或者 18 毫米的廣角鏡頭，從低角度仰攝，以求戲劇性效果。因此，不管怎么說，我使用 32 毫米的鏡頭來獲得 20 世紀(jì) 40 年代晚期那些影片的觀感，人物主要都是從膝蓋以下向上拍攝。我在那部影片中就是這樣嘗試的。

起初，我還想試試 1.33:1 的畫幅寬高比，然而由于不適合放映，于是我們采用 1.66:1 的畫幅寬高比進(jìn)行拍攝，這是目前標(biāo)準(zhǔn)的格式。我不太喜歡用長焦距鏡頭，因為我覺得它們使畫面顯得不確定。我喜歡別人使用長焦距鏡頭的方法—例如戴維·芬徹拍的《七宗罪》（Seven，1995）。

大衛(wèi)·芬奇在《七宗罪》 Se7en (1995) 片場

當(dāng)然，黑澤明總是把長焦距鏡頭用得很優(yōu)美。然而我使用長焦距鏡頭得帶有一個非常明確的目的。例如 《憤怒的公牛》（Raging Bull，1980）里有個場景我只用長焦距鏡頭拍攝。那是同舒格·雷的第二場拳擊賽，我們在鏡頭前面用燃燒的火焰來使畫面失真。因此，有時憑借像那樣的長焦距鏡頭可以拍出一些非常好的意象。然而我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，很多人都不真正知道該怎么拍攝，他們只是讓兩個人站在遠(yuǎn)處，然后用長焦距鏡頭拍攝他們走向攝影機。這樣做很容易，但是對我而言，這種畫面似乎總顯得很盲目。

馬丁·斯科塞斯在《憤怒的公?！?Raging Bull (1980) 片場指導(dǎo)羅伯特·德尼羅

演員一定要自由

或者覺得自己是自由的

指導(dǎo)演員沒有奧秘，真的。我的意思是，這取決于導(dǎo)演。有些導(dǎo)演雖然對演員很冷酷、很苛求，有時甚至難以相處，演員們還是表演得非常出色。

我跟演員們一起工作的感受是，如果你喜歡演員本人，效果就好。至少你得喜歡他們的某些方面。我認(rèn)為格里菲斯就是這樣。他真的喜歡自己指導(dǎo)的演員。然而我們也聽說過，希區(qū)柯克不喜歡演員。不過我對這種說法將信將疑。我覺得這只是說著逗趣而已。然而不論他表現(xiàn)如何，他的演員們都表演得非常出色。弗里茨·朗格對演員很不客氣，他的演員們也都表演得很出色—或者至少，他獲得了自己需要的東西。

弗里茨·朗在《大都會》 Metropolis (1927) 片場

就我而言，我不得不喜歡跟自己合作的演員，而且我設(shè)法盡可能地給予他們自由，使場景顯得逼真。當(dāng)然，“自由”在拍攝現(xiàn)場只是相對而言，因為會有太多的限制。所以事實上，你得讓演員們感覺到，他們在某個場景之內(nèi)是自由的。有時，還可以是三英尺的空間范圍內(nèi)的自由。然而我認(rèn)為，演員需要自由地創(chuàng)造有趣的東西。

我不喜歡用某種光或者某個鏡頭束縛住演員。當(dāng)然，有時我不得不這么做，而且我一直都很幸運，因為跟我合作的演員們，他們在自由的狀態(tài)下依然能準(zhǔn)確地達(dá)到他們的目的。我想，你能夠從我的影片中看出來，大多數(shù)時候，我的鏡頭是非常精確的。然而我總是同攝影指導(dǎo)一起想辦法，使演員們最終總能擁有移動的空間。

在《好家伙》里有一定的自由，因為這部影片多半都是中景鏡頭，演員們有移動的空間。人物在那個世界里生活。那個世界不是一堆特寫鏡頭。他們的周圍總有人，他們的所作所為總會影響周遭的世界。所以你不得不用中景鏡頭進(jìn)行拍攝。

馬丁·斯科塞斯和《好家伙》主演們

不要束縛演員是很重要的。然而另一方面，我也不允許演員給我我不想要的東西。比如《賭城風(fēng)云》（Casino，1995）里有大量的即興創(chuàng)作。如果一位演員扮演那個世界里的那個人物真正感到舒服的話，我允許他在一個特定的場景里即興表演，而且我會直截了當(dāng)?shù)馗采w這個場景：中景鏡頭、特寫鏡頭……你這樣做的時候，這個世界差不多就是由這些演員們所創(chuàng)造。

我把他們拍進(jìn)畫面，他們周圍的布景就是其生活的一部分，他們令布景充滿生氣。如果是這樣，如果事情朝著你希望的方向發(fā)展，你會獲得極高的回報。拍《賭城風(fēng)云》的時候，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己不是作為導(dǎo)演，而是作為觀眾坐在攝影機后面。我太投入了，好像我在看一部別人正在執(zhí)導(dǎo)的影片。當(dāng)你有這種感覺的時候，你知道自己會得到好東西。

馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅在《賭城風(fēng)云》 Casino (1995) 片場

你為誰拍電影？

有些導(dǎo)演完全為觀眾拍電影。有些導(dǎo)演，比如史蒂文·斯皮爾伯格或者阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，既為觀眾拍電影，也為自己拍電影。希區(qū)柯克是這方面的高手。他深知怎樣擺弄觀眾。你可以說，希區(qū)柯克只拍懸念片，從某種意義上講是這樣的，然而他的影片背后有一種極為個人化的心理，這令他成為一位偉大的電影導(dǎo)演。那都是些被偽裝成驚險片的真正個人化的影片。

至于我，我為自己拍電影。當(dāng)然，我想過、也知道會有觀眾。不過觀眾群有多大，我不知道。有些人會看這部影片；有些人會欣賞它；有些人甚至?xí)啻斡^看，但肯定不是每個人都這樣。因此我發(fā)現(xiàn)，對我而言最好的工作方式就是，拍電影的時候把自己當(dāng)做觀眾。

由于我有時為制片廠工作，我的影片會被拿去接受測試，看看觀眾的反應(yīng)。我發(fā)現(xiàn)，從頭開始盤點自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些東西是否沒有被傳達(dá)出來，某些事情是否很混亂、需要厘清，是否有冗長或者累贅的問題等等。影片正式公映時，會有宣傳，看的人會知道看點是什么。當(dāng)然在試映的時候，那些觀眾里會有很多人壓根兒不當(dāng)回事。所以你得知道，哪些評論該聽，哪些評論可以置之不理。當(dāng)然，這會給制片廠帶來難題，因為他們希望事事都能處理妥帖。

我特別為觀眾而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不過它是一部類型片、一部驚險片，你拍的時候必須遵從一些規(guī)則，以便觀眾做出某些反應(yīng)：憂心、恐懼、興奮、發(fā)笑……然而我還是要說：這部影片的框架是我為觀眾而拍；余下的部分是為自己而拍的。

馬丁·斯科塞斯與羅伯特·德尼羅在《恐怖角》 Cape Fear (1991) Cape Fear 片場

表明一種看法——然而僅此一次

我認(rèn)為，有很多種不同的錯誤，是電影導(dǎo)演無論如何都一定要設(shè)法避免的。第一個想到的錯誤就是冗贅—再三表明這部影片的觀點，要么是感情上的，要么是知識上的。從感情而言，有時你會被它帶走，因為感情會變得足夠強烈，以至于產(chǎn)生質(zhì)變。至于訊息，無論是政治寓意還是這部影片的基本主題，我有時會看到一些影片，在最后都有一個人物發(fā)表一通演說或者來一段對話，由這個人物來解釋片名的意思或者甚至解釋這部影片整個兒說的是什么。我感覺，這是你做的最糟糕的事情。我不確定自己是否避免了這種錯誤。但是我肯定努力過了。