“用審美經(jīng)驗(yàn)來界定審美對象，又用審美對象來界定審美經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

1.???????審美對象與藝術(shù)作品、審美知覺有什么樣的聯(lián)系和區(qū)別？

（審美對象即使不僅僅是，至少首先是審美經(jīng)驗(yàn)所把握的藝術(shù)作品。）

2.???????杜夫海納的詩學(xué)思想有著怎樣的意義？

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20世紀(jì)文論被哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)影響很深。

胡塞爾希望哲學(xué)可以避免心理主義、自然主義和歷史主義的影響，滑入一種自毀或者先驗(yàn)的結(jié)論，一直致力于把哲學(xué)建立成嚴(yán)格的學(xué)科——這就是現(xiàn)象學(xué)。

Mikel Dufrenne（1910-1995），就是在呼吁“面向事情本身”，用追求精確化、本源化的理論在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)-文學(xué)當(dāng)中筆耕不斷，《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》也堪稱為一本美學(xué)巨著。

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杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》

“我說的審美經(jīng)驗(yàn)指的是欣賞者的，而不是藝術(shù)家本人的……我想對這種經(jīng)驗(yàn)首先加以描述，隨后進(jìn)行先驗(yàn)的分析，并盡力從中引出形而上學(xué)的意義。”

欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)自有其獨(dú)立性，不能和創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)混為一談，杜夫海納的研究傾向于藝術(shù)的本體論，如果說歷史是本質(zhì)出現(xiàn)的場所，難道它不也是本質(zhì)完全實(shí)現(xiàn)的場所碼？因此，歷史不是相對性的深淵，而是“絕對”的使女。

不過他本人非常清醒且謙遜，認(rèn)定自己的書的重心，在于【審美知覺】和【審美對象】的關(guān)系問題——也就是【藝術(shù)】引發(fā)的【審美經(jīng)驗(yàn)】。

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藝術(shù)作品·審美對象

“審美對象即使不僅僅是，至少首先是審美經(jīng)驗(yàn)所把握的藝術(shù)作品。”

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作品是什么？瓦格納的手稿上的符號(hào)？它完成了，但還未經(jīng)呈現(xiàn)，因此它仍不算是作品，但通過演奏，它有了被聽到的可能，以它特有的方式呈現(xiàn)在意識(shí)中，被這個(gè)意識(shí)的可能是作為審美的對象——此時(shí)，它才能稱之為[作品]。

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【藝術(shù)作品】，就是 【審美對象】 尚且未被感知時(shí)候 留存下來的東西——在{顯現(xiàn)}以前處于可能狀態(tài)的 【審美對象】，是一種觀念，也是一種時(shí)間性的存在。

因此我們說，【作品】 無非是一種潛在、抽象的存在，一種充滿感性、可供二次閱讀的符號(hào)系統(tǒng)的存在，存在于紙上，聽從召喚，只有當(dāng)它被閱讀、表演并產(chǎn)生出審美對象的時(shí)候，才真正問世。

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（實(shí)際上暗含了一個(gè)條件：作品必須通過表現(xiàn)才能從潛在存在過渡到顯勢存在）

審美對象和其他對象最大的不同就在于它具有表現(xiàn)性，材料方面，審美對象具有感性的本質(zhì)，意義方面，具有觀念的本質(zhì)，表演的時(shí)候，就具有情感的本質(zhì)，雖然外在于物，但內(nèi)在于形式，他有一種自在的自為，這個(gè)意義上說，審美對象是一個(gè)所謂的“準(zhǔn)主體”。

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審美知覺·審美對象

按照梅洛龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，任何完整的感知都要把握一種意義，但是……

感知到底從哪里開始？從呈現(xiàn)開始，呈現(xiàn)意味著一種{物我不分}的境地，事物和我們之間沒有屏障，同屬一體，意義依靠感受賦予，另一方面又尚未喚醒另一種感知的智力。

但，呈現(xiàn)僅僅是知覺的前思考階段，知覺是不只限于前思考階段的，這個(gè)時(shí)候，我們必須依賴于想象（因?yàn)橄胂笸瑫r(shí)囊括了經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)），“真正的藝術(shù)作品免除我們想象的勞累”。

在杜夫海納看來，審美對象的真實(shí)至少表現(xiàn)在下述三個(gè)方面：

（1）作品自身存在的獨(dú)特完美之真；

（2）作品與藝術(shù)家的關(guān)系之真——審美體驗(yàn)；

（3）審美對象與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系之真（杜夫海納考察的中心）。

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藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)都匯于存在：藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，而是對現(xiàn)實(shí)意義的闡釋的闡釋，它通過主體的情思揭示現(xiàn)實(shí)的“情感本質(zhì)”。

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藝術(shù)和存在的關(guān)系是人類的永恒之謎，藝術(shù)審美先相同本體論現(xiàn)象——藝術(shù)和存在——緊密相連，相生相發(fā)（胡塞爾則把現(xiàn)象學(xué)理想投向數(shù)學(xué)）。

通過藝術(shù)，人不僅同現(xiàn)實(shí)世界恢復(fù)了本真的聯(lián)系，而且，它還可以在藝術(shù)中超越現(xiàn)實(shí)，預(yù)感全新的存在。

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現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和詩學(xué)思想

杜夫海納成為法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的真正創(chuàng)始人就是因?yàn)檫@本書，不過此書遺留問題也耗盡了杜夫海納的余生。

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【自然審美化】

杜夫海納后期認(rèn)為，藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和自然審美經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別在于，前者比后者要純粹，但并不意味著，自然審美經(jīng)驗(yàn)比藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)要低下，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)永遠(yuǎn)披著自然的外表，甚至突出自然運(yùn)動(dòng)本身的必然性，另一方面，自然也可以成為審美對象，自然美不過是人的審美意向性投射的自我觀照。自然物和人工物對立，但自然和藝術(shù)卻協(xié)調(diào)。

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在后來他的著作《詩學(xué)》（1963）當(dāng)中這一命題得到了具體化和更加深入的拓展。

①《詩學(xué)》完成了從先驗(yàn)到本體論的躍進(jìn)（尤其是指出了：自然是人類和世界永不枯竭的源泉/藝術(shù)難以窮盡的本源）；

②《詩學(xué)》不再將自己局限于欣賞者對自我封閉的審美對象的審美經(jīng)驗(yàn)的研究，而是涉及到藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)和意向性活動(dòng)。

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此外這套理論體系還對我們有一些重要的啟示：

——否認(rèn)美的消失，否認(rèn)藝術(shù)終結(jié)論，“藝術(shù)被思考，直到成為了自省的藝術(shù)”，永無盡頭的嘗試并不會(huì)在{思}的轉(zhuǎn)移（轉(zhuǎn)移給了科學(xué)家和政治哲學(xué)家）面前放棄，即使是從詩淪為散文，它也只是轉(zhuǎn)換了形式，在新的構(gòu)造中尋找自我。

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杜夫海納作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，以其對審美經(jīng)驗(yàn)的卓越研究，一方面親身參與、推動(dòng)了20世紀(jì)西方哲學(xué)詩學(xué)的轉(zhuǎn)向，另一方面又因?yàn)閷_、本源的探索，留下了諸多重要的思想資源——最重要的就是，審美意義產(chǎn)生于人和世界相遇的時(shí)刻，世界只有在人的目光或人的實(shí)踐的自然之光中，才能得到闡明。