《人間失格》是太宰治寫給自己的鎮(zhèn)魂曲，是卡夫卡說的那種“滿意的死亡”，太宰治可能會在心里想：寫完這本書，我終于可以安心地去了。

在正式進(jìn)入《人間失格》之前，我想先把目光引向日本另一位文豪的另一本小說——三島由紀(jì)夫的《憂國》。小說中武山自戕的敘述為三島由紀(jì)夫的自殺埋下了伏筆，就像余華說的那樣：“到最后已經(jīng)不再是三島由紀(jì)夫在敘述《憂國》，而是《憂國》在敘述三島由紀(jì)夫了。”同樣是寫死，三島由紀(jì)夫和太宰治有一種微妙而重要的區(qū)別。三島重視死的過程，而太宰治重視死后的結(jié)果。

死本身對于太宰治倒是不重要的，所以《人間失格》根本上是這樣一種小說，他給太宰治提供這樣一種視角，或者說，“不可能的視線”——精神分析稱作根本幻見的東西——就是我不存在的時候別人會怎么看我。（在人的出生之前或去世之后）

《人間失格》之前的《斜陽》，太宰治把自己的人格分配到不同的人物之上。而《人間失格》恰恰相反，只有一個人格（只有葉藏這一個個體），但是不同人物看他的視角是完全不同的，是復(fù)數(shù)的。

《斜陽》的太宰治似乎是德勒茲式精神分裂的主體，這個精神分裂是嚴(yán)格的德勒茲意義上的，也就是說，有某種積極的含義在里面。太宰治可以讓自己變成（生成）母親、女兒、畫家、兒子。而拉康會說，這種表面上的多元化其實(shí)意味著某種根本的同一僵局。在《人間失格》里，太宰治正是從德勒茲的后現(xiàn)代過渡到了拉康的根本創(chuàng)傷。太宰治在《斜陽》中可以說戴著很多張假面，只有在《人間失格》里，假面的本身的本質(zhì)才顯示出來，假面的出現(xiàn)是為了掩蓋葉藏本身的一種難以名狀的恐懼。

這里不得不說《人間失格》中一個我個人認(rèn)為非常嚴(yán)重的翻譯問題，不是人間失格該不該翻譯成“失去做人的資格”。而是更為微妙的，日語版本中，兩個明顯不同的敘述者，一個是手記的作者本人，一個觀察這本手記的代表社會的中立視線，分別對應(yīng)著“自分”和“私”這兩個人稱代詞。而中文翻譯把這兩個不同的人稱代詞統(tǒng)一為“我”。加藤典洋指出，小說的最后的“我們知道的阿葉”這句話非常重要，代表著從私人的我到社會的我再到復(fù)數(shù)的我們，太宰治完成了和凝視自己的“視線”的妥協(xié)。不知道為什么很多中文譯本都把這句私たちの知っている葉ちゃん中的明顯是“我們”的“私たち”翻譯成了“我”，非常迷惑。

再說一遍，如果三島的重點(diǎn)在于我死的時候別人怎么看我，那太宰的重點(diǎn)就是我死了之后別人怎么看我。因?yàn)閷θ龒u來說，他的死是一種在公共場所展開的儀式，一種會被反復(fù)觀看的儀式，因此需要一種嚴(yán)肅的事先彩排。太宰的自殺則純粹是一種私人行為了。這個行為本身不會被社會注視。但想要完成這種私人行為，太宰治需要社會視線的認(rèn)可，而他在《人間失格》里，從“社會的我”過渡到“社會的我們”，就是一種絕對的逆轉(zhuǎn)。因?yàn)檫@種過渡不是連貫的，事實(shí)上第二個“社會的我們”看葉藏的視線是否定了“社會的我”的視線的，“社會的我”將葉藏理解成一個怪人，而“社會的我們”卻說葉藏其實(shí)是一個“好孩子”。這種否定是絕對的，是否定的否定，不是單純的肯定，而是否定的加倍。因?yàn)?，它不僅否定了“社會的我”的看法，還否定了社會本身，讓社會分裂成一個個的我。而這些我本身是被社會否定的。這些視線是女性的視線，這里要再提一個比較特殊的沒有被翻譯成中文的語境，太宰治在《人間失格》里寫女性都是用片假名，片假名是一種不正式的寫法，不是代表著大社會，而是復(fù)數(shù)的小社會的寫法。在這些女性的注視之下，太宰治獲得了滿意的死亡。

從更多細(xì)節(jié)鋪成的內(nèi)容上來說，《人間失格》也明顯有一種將“固有”的價值相對化的敘事舉措。比如葉藏和堀木的猜謎游戲，在游戲開始之時，葉藏還能區(qū)分“喜劇名詞”和“悲劇名詞”。而在游戲過程中，同義詞和反義詞的界限開始逐漸變得模糊。恰恰是在游戲中，葉藏覺察到“表面”上和自己有很多“相似之處”的堀木根本沒有把自己“看成人”。正是這場看似怎么樣都好的游戲成了葉藏毀滅的重點(diǎn)。他通過游戲看透了某種本質(zhì)。這場游戲也完全對應(yīng)著葉藏未來的現(xiàn)實(shí)：“我現(xiàn)在既算不上幸福，更算不上不幸。”葉藏為了入睡吞下瀉藥，二十七歲（我今年也是二十七歲）卻滿頭白發(fā)。在他的這個新世界里，一切都相對化了。價值像午后的白云一樣懸浮在空中，太宰治的肉身則走向大地，正是為了攥緊那生命不可承受之輕。

小說中葉藏最后把一句話重復(fù)了兩遍：不過，一切都過去了。