電影之所以能成為一種敘事的手段，首先在于它的基本構(gòu)成單位——鏡頭所具有的雙重性。

一個(gè)鏡頭，在功能上不僅能通過攝影機(jī)機(jī)位、布光、構(gòu)圖、運(yùn)動呈現(xiàn)出攝影機(jī)前的那些客觀事物，同時(shí)也能表現(xiàn)出制作者本身的主觀意識，兩者的結(jié)合使畫格的表意具有了雙重性和復(fù)雜性。再加上電影的鏡頭并非油畫一樣是單幅靜止，而是運(yùn)動著的，這種由攝影機(jī)拍攝的運(yùn)動的畫面，通過一定技法的組接，就能產(chǎn)生出千萬種表達(dá)的可能性，自然也賦予了電影敘事的能力。

即利用組接的鏡頭間運(yùn)動方向、時(shí)間長短、景深景別變化、構(gòu)圖角度的相同或不同，形成鏡頭間的對比性、關(guān)聯(lián)性或是延展性，呈現(xiàn)出一種不斷變化的新的時(shí)空關(guān)系和意義闡釋，傳達(dá)出故事發(fā)展的方向、人物的關(guān)系，甚至展現(xiàn)制作者更為復(fù)雜深邃的思想意識。

電影也正是因?yàn)楫嫺竦倪@一雙重性，經(jīng)由組接形成敘事，才具有了令人眩惑的魅力。電影的時(shí)空和結(jié)構(gòu)之所以會成為剪輯師著眼的關(guān)鍵之一，正是由于電影和剪輯這種本身的特性所決定的。說白了，電影是時(shí)間和空間的藝術(shù)，是拿時(shí)間和空間說事的。對于時(shí)空關(guān)系的把控是剪輯影片的關(guān)鍵要素

1.電影的時(shí)間和空間

時(shí)空是指時(shí)間和空間。電影的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空是不同的。

現(xiàn)實(shí)的空間是三維立體的，時(shí)間是連續(xù)的。人從一個(gè)空間到另一個(gè)空間（從一個(gè)地方到另一個(gè)地方），在空間上和時(shí)間上都是呈現(xiàn)出連續(xù)性和立體性的，必須從一個(gè)三維的空間一步步走到另一個(gè)三維的空間，中間不可能出現(xiàn)斷點(diǎn)，除非是在做夢，要不然哪怕是用“飛”，也一定是一點(diǎn)點(diǎn)連續(xù)飛過去的，不可能從一個(gè)空間一下子“跳”到另一個(gè)“空間”。但電影不一樣。電影是在銀幕上放映的，它的物理空間其實(shí)是平的（二維），在一個(gè)二維的空間里做出三維的感覺，這是通過“畫面中的前、后景大小不同形成的縱深感”來做到的，其實(shí)是一種視覺假象。而它的時(shí)間卻是由一系列截取自自然時(shí)間的片斷重新組接構(gòu)成的。

（1）電影的空間

我們說電影的空間，其實(shí)是說的電影畫格內(nèi)的空間動態(tài)。一個(gè)電影畫格既是靜止的快照，又是活動的畫面的一部分，當(dāng)與運(yùn)動結(jié)合起來，銀幕方向就成了一個(gè)強(qiáng)大的故事元素。在鏡頭（畫格）里，空間的X軸是指將畫格水平切割的那條線，物體可以沿著X軸從左往右或從右往左運(yùn)動；Y軸是指將畫格垂直切割的那條線，物體可以沿著Y軸往上或往下運(yùn)動，即從畫格上端移到下方或從下方移到上方；Z軸是指畫格中由前景到后景（或背景）或由后景到前景的軸線，正是它給予了觀眾三維空間或是景深的感受。

（2）電影的時(shí)間

電影是由設(shè)定的場景組成的，這些場景通過剪輯的鏡頭組合來表現(xiàn)電影（銀幕上）時(shí)間的流逝。電影的時(shí)間很少會和我們經(jīng)歷的時(shí)間一致，尤其是在跳切產(chǎn)生之后，電影剪輯的觀念發(fā)生了很大變化，時(shí)空的長度比現(xiàn)實(shí)生活中的物理時(shí)間大大地超越（延宕）或縮短（抽離）了。作為剪輯師，一旦上了剪輯臺，在他將一個(gè)鏡頭和另一個(gè)鏡頭進(jìn)行切換時(shí)，就有很多機(jī)會，用多種手法去改變時(shí)間，不僅是真實(shí)的時(shí)間，也是原始素材拍攝的鏡頭的時(shí)間。利用這些不同的時(shí)間片斷進(jìn)行組接，不光能改變實(shí)際的時(shí)長，還能表現(xiàn)“回到過去”（如閃回、通過線索的并列做成倒敘結(jié)構(gòu)、淡入淡出、改變色彩）和“進(jìn)入未來”（如閃前，其余方法參考“回到過去”），時(shí)間經(jīng)由剪輯而變得無所限制。

而時(shí)空一旦組合起來，就使得電影所展現(xiàn)的畫面能上下五千年、縱橫八萬里，無限寬廣。通過鏡頭組接成時(shí)空，再經(jīng)由不同時(shí)空的組合，得以講述連續(xù)性的或多線索的故事，形成某種結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，這就是剪輯師將劇作和素材最終定格成片的步驟和方法。

那么，這個(gè)時(shí)空和結(jié)構(gòu)要如何來構(gòu)建呢？

美國電影理論家諾埃爾·伯奇在《電影實(shí)踐理論》一書中提出：“從形式上來說，一部電影是由取自時(shí)空連續(xù)體的一系列片斷組成的。”他的這個(gè)論述表明：只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空在拍攝時(shí)被解構(gòu)為一系列的電影片段之后，蒙太奇（剪接）特有的組接功能才能把它重新構(gòu)建成為新的電影時(shí)空，使畫面與畫面之間形成一段段“敘述”的語句，產(chǎn)生一定的邏輯性，形成一條或多條線索，推進(jìn)事件的發(fā)展。這些由蒙太奇構(gòu)建的時(shí)空段落連綴而成的敘事線索，既保存著各自獨(dú)立的結(jié)構(gòu)秩序，又與總體秩序不可分離，從而使得“中斷”和“連續(xù)”達(dá)到完美統(tǒng)一的藝術(shù)形式，完成影片的敘事與片中人物的塑造。這種通過畫面剪輯而構(gòu)成的電影時(shí)空，幾乎直接影響著影視作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)和真實(shí)性。剪輯師在構(gòu)建電影時(shí)空時(shí)，既承擔(dān)著“連續(xù)性的中斷”，也就是“切”的任務(wù)；同時(shí)也承擔(dān)著“中斷的連續(xù)性”，也就是“接”的任務(wù)。這一剪一接中，既能將現(xiàn)實(shí)中只需兒秒鐘完成的事情通過鏡頭組接延宕成幾分鐘甚至更長時(shí)間的畫面，也能將現(xiàn)實(shí)中幾年、幾十年甚至數(shù)千年的事情運(yùn)用幾個(gè)鏡頭在幾分鐘內(nèi)展現(xiàn)在觀眾面前；在空間上，更是縱橫八萬里，溝通天地間，這樣的時(shí)空構(gòu)建，使得電影的表意具有了無限拓展的可能性?，F(xiàn)代電影也正是通過這種大幅度跳越時(shí)空產(chǎn)生的視覺置換，來有效地傳達(dá)電影敘事。

電影是在一種參與和認(rèn)同下的時(shí)空想象。這種想象是以表達(dá)在銀幕上為目的的。當(dāng)一部影片的所有拍攝素材經(jīng)過沖印以后送到剪輯師的手里，接下來將要發(fā)生的事是很難預(yù)料的，也許全在預(yù)先的把握之中，而另一種可能性卻是截然不同的。如《卡薩布蘭卡》的實(shí)際拍攝情況和經(jīng)過重新組織剪輯出來的效果完全出人意料。就我們熟知的一些影片而言，這種成敗變幻莫測的事時(shí)常發(fā)生。有人說電影的敘事是從剪輯臺上開始的，這話不無道理。希區(qū)柯克就曾經(jīng)說過：優(yōu)秀的影片是在臺面上產(chǎn)生的一—而不是在攝影棚里產(chǎn)生的。剪輯師把素材放在臺面上進(jìn)行重新審視和考查，并進(jìn)行多種可能性的結(jié)構(gòu)和敘事分析，甚至重新設(shè)計(jì)場面調(diào)度。剪輯師進(jìn)入臺面工作時(shí)，從每一個(gè)鏡頭表達(dá)的動作中分析，發(fā)現(xiàn)可以放大和延伸的部分，經(jīng)過加工處理的這些細(xì)節(jié)變得栩栩如生或精彩紛呈。

剪輯師從職業(yè)性的審慎出發(fā)，往往對單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力產(chǎn)生質(zhì)疑，從而重新解構(gòu)，即補(bǔ)充或刪減。因?yàn)榧词挂粋€(gè)鏡頭被拍攝得非常精辟，角度非常刁鉆，仍然難于表現(xiàn)出全部含義。必須將鏡頭進(jìn)行連接，對拍攝素材進(jìn)行“裝配”，才能將潛藏在各個(gè)鏡頭里的信息和含義調(diào)動并發(fā)掘出來，使其像火花一樣閃爍起來，發(fā)出應(yīng)有的光彩。

2.怎樣通過剪輯架構(gòu)電影時(shí)空，組建電影結(jié)構(gòu)

剪輯師用來“講故事”的工具是鏡頭，因此將畫面按怎樣的順序連綴成電影就是剪輯師要思考的關(guān)鍵問題了。這個(gè)連綴的順序，就是電影的時(shí)空和結(jié)構(gòu)方式。

就一部影片而言，拍攝的原始素材越多，可供發(fā)現(xiàn)的思路就越多，而且各種可選擇的思路也會互相作用，導(dǎo)致所需要思考的時(shí)間也越長，時(shí)空組接的方式也會不一樣。

蘇聯(lián)影片《自己去看》中，當(dāng)男主公在影片結(jié)尾對著希特勒的照片開槍時(shí)，隨著那一聲聲槍響，切入了一組記錄法西斯的資料鏡頭。只是這一組鏡頭被剪輯師作了特殊處理，所有的畫面都是逆時(shí)間呈現(xiàn)：倒塌的大樓重新豎起，扔下的炸彈回到了飛機(jī)上，最典型的是希特勒從上臺執(zhí)政退回到母親懷中的一個(gè)嬰兒。很明顯，在這個(gè)段落中，剪輯師通過剪接構(gòu)筑了一個(gè)倒退著的電影時(shí)空，讓人意識到，如果一切可以重來，如果戰(zhàn)爭可以不再發(fā)生，那么世界原本可以多么美好。我們可以肯定地說，這種內(nèi)涵的體現(xiàn)是由這種剪接方式呈現(xiàn)出來的，也是這種時(shí)空結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的，而這種剪接方案，則一定是導(dǎo)演和剪輯師在思考后的有意為之?！痘氐轿磥怼窐?gòu)建了過去、現(xiàn)在與未來三個(gè)時(shí)空，這三個(gè)時(shí)空相互交替，在剪輯師的“柳葉刀”下來回穿梭，使整部影片呈現(xiàn)出一種套形結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使得影片的多條線索交織得當(dāng)，條理明晰，敘事懸念從生，情節(jié)跌宕起伏，但幾乎所有的觀眾都能看懂，其成功就在于確定了敘述方法后，整部影片時(shí)空結(jié)構(gòu)合理，安排準(zhǔn)確適當(dāng)，同時(shí)也通過剪輯使影片呈現(xiàn)出爽利明快的風(fēng)格。

由此可知，大到整個(gè)影片的“謀篇布局”、線索推進(jìn)、情節(jié)發(fā)展，小到一個(gè)段落、一個(gè)場景的剪切轉(zhuǎn)換，時(shí)空和結(jié)構(gòu)的處理真可算是剪輯師在剪輯臺上的一個(gè)重要課題。采用不同的敘述方法、處理技巧和結(jié)構(gòu)方式都會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，甚至可以形成完全不同的主題和內(nèi)涵。

3.目前電影中常用的幾種時(shí)空和結(jié)構(gòu)方式

先來說時(shí)空，目前電影常用的時(shí)空大體有順敘式時(shí)空、倒敘式時(shí)空和交又式時(shí)空。

（1）順敘式時(shí)空。

通常按照劇情發(fā)展的時(shí)間順序進(jìn)行空間畫面組接，表現(xiàn)順序進(jìn)行的因果關(guān)系，是一種最為傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式和敘事方式。《一江春水向東流》、《知音》、《刺馬》、《賓墟》、《亂世佳人》都是采用的這種順敘結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使時(shí)空的延續(xù)與事件的發(fā)展相一致，有清晰的敘事脈絡(luò)和線索，因果關(guān)系和邏輯聯(lián)系一目了然。但單純的順敘式結(jié)構(gòu)常常會使得影片事件發(fā)展和人物關(guān)系單一化，影片線索線性化，已不太符合現(xiàn)在觀眾的觀影心理，他們更希望看到多層次、快節(jié)奏、多線索的敘事方式和立體架構(gòu)的電影，從而在單位時(shí)間內(nèi)得到更多的信息和心理滿足。

（2）倒敘式時(shí)空。

一般是按照現(xiàn)在時(shí)——過去時(shí)——現(xiàn)在時(shí)的順序進(jìn)行時(shí)空組接，形成結(jié)構(gòu)。這是一種先表現(xiàn)結(jié)果再敘述原因的結(jié)構(gòu)方式?！短┨鼓峥颂枴贰ⅰ痘陻嗨{(lán)橋》、《廊橋遺夢》都是這種結(jié)構(gòu)方式?！短┨鼓峥颂枴分忻绹诫U(xiǎn)家洛維特在“泰坦尼克號”的沉船遺骸里看見了一幅畫，102歲高齡的羅絲聲稱她就是畫中的少女，然后羅絲開始回憶并講述她當(dāng)年的故事?！独葮蜻z夢》里，面臨離異困擾的兒女們翻開了逝去母親弗朗西斯卡留下的長信，追敘出當(dāng)年母親那段刻骨銘心的柏拉圖式廊橋之戀，最后兒女們遵從了母親的遺愿，并從中認(rèn)識到了婚姻的真諦，解開了自己的困惑。《魂斷藍(lán)橋》則是以1939年一位風(fēng)度翩翩的英國上校羅依在滑鐵盧橋上的回憶開始，講述了他在“一戰(zhàn)”中和所愛的姑娘瑪依相愛、訣別的故事，最后回到開始的場面，羅依魂系藍(lán)橋，悵然離去。由此可見，這種結(jié)構(gòu)一般都會在開場呈現(xiàn)出一個(gè)帶著些許懸念或是疑問的結(jié)果，然后讓觀眾隨著電影的展開，去層層追溯，直到回到事件發(fā)生的那個(gè)時(shí)空，去解開導(dǎo)致這些結(jié)果的原因，最后回到現(xiàn)在的時(shí)空中。追溯的真相或是回憶不僅給劇中人以思考或留念，也使觀眾在和影片一同的追溯中得到了心理體驗(yàn)，明晰片子所要表述的主題和內(nèi)蘊(yùn)。

（3）交叉式時(shí)空。

這是將多層次、多事件、多條動作線、多種時(shí)態(tài)進(jìn)展有機(jī)地組織在一起的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式?！度俗C》、《砂器》、《法國中尉的女人》都是這一類時(shí)空結(jié)構(gòu)的影片。

《人證》以警察偵破黑人焦尼被殺案為主線，穿插了女主角八杉恭子和兒子焦尼的相遇及各自的心境，以及八杉恭子的不幸與奮斗等多條動作線，各條情節(jié)線交替展開，互為因果，使得影片懸念叢生，緊張有序。整部片子運(yùn)用交叉組接將不同人物發(fā)生在不同時(shí)空的多種動作貫穿起來，從而多視角、多側(cè)面地揭示出八杉恭子謀殺親子的深刻社會原因，豐富了影片的主題內(nèi)蘊(yùn)。時(shí)空交叉結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)力是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)難以達(dá)到的，但這種結(jié)構(gòu)頭緒紛繁，要求導(dǎo)演和剪輯師思路清晰，在明確各條線索之間邏輯關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行總體設(shè)計(jì)，將各個(gè)不同的時(shí)空和相同時(shí)空發(fā)生的動作，依照主要情節(jié)的進(jìn)展交叉組接，造成懸念，才能抓住觀眾，實(shí)現(xiàn)預(yù)期的藝術(shù)效果。如果不注意把握各條動作線之間的邏輯關(guān)系，只要其中的任何一條線索時(shí)空結(jié)構(gòu)不合理，就會造成全片的邏輯和整體結(jié)構(gòu)混亂、敘事不清晰的狀況。因此在采用這樣的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，更是要在總體設(shè)計(jì)（剪輯思路，全片的時(shí)空、結(jié)構(gòu)）和具體畫面的時(shí)空（每一個(gè)剪切點(diǎn)）配置上下大工夫。

就整體結(jié)構(gòu)而言，電影一般可分為線性結(jié)構(gòu)、段落結(jié)構(gòu)、散文式線性結(jié)構(gòu)、套層非線性結(jié)構(gòu)和夢幻式心理結(jié)構(gòu)。

在這里我們著重談一下線性結(jié)構(gòu)、段落結(jié)構(gòu)和套層非線性結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵谟捌陌l(fā)展過程中，這是剪輯師比較常涉及的三種結(jié)構(gòu)方式，尤其是段落結(jié)構(gòu)和套層非線性結(jié)構(gòu)，它是構(gòu)成現(xiàn)代影片立體敘事的基礎(chǔ)，也是剪輯師架構(gòu)立體時(shí)空結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

（1）線性結(jié)構(gòu)。

這是過去的電影中最為基本和常用的結(jié)構(gòu)方式。是一系列互為關(guān)聯(lián)的事變、情節(jié)或事件按照線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)是以時(shí)間順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和完整的故事結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)的影片敘事明了易懂，在以前的電影創(chuàng)作，甚至國內(nèi)某些現(xiàn)代影片創(chuàng)作中仍然具有生命活力

（2）段落結(jié)構(gòu)。

在一些電影中.往往不是由一個(gè)故事來貫穿全片，而是由三個(gè)或三個(gè)以上的故事來構(gòu)成，每個(gè)小故事的自身結(jié)構(gòu)又都鮮明、完整而獨(dú)立。這種結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代電影中比較常見這種結(jié)構(gòu)中多個(gè)故事往往統(tǒng)一于一個(gè)大的主題之下，每個(gè)小故事都獨(dú)立成段。構(gòu)成一個(gè)具有起承轉(zhuǎn)合的完整結(jié)構(gòu)。但要注意的是，在這種結(jié)構(gòu)中.有的影片里，幾個(gè)小故事間彼此獨(dú)立，沒有牽連；但有的影片中，幾個(gè)小故事間，在敘事的內(nèi)部存在交集，每個(gè)故事以及故事中的人物彼此互為主體和背景，在這種情況下，使兒個(gè)故事產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系的隱含依據(jù)是時(shí)間。

（3）套層非線性結(jié)構(gòu)。

這種結(jié)構(gòu)也就是我們常說的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。層層相套的故事統(tǒng)一在一個(gè)敘事主題之下。說它是非線性，是因?yàn)樗诮M接這些層層相套的故事時(shí)，并不是按照傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行的，而是將各個(gè)故事相互交織，和交叉式時(shí)空互為依佐，形成一種多時(shí)空的復(fù)雜結(jié)構(gòu)形式，完成影片的敘事，呈現(xiàn)出影片的內(nèi)涵和主題。這時(shí)，每個(gè)單一的事件本身的進(jìn)程在這樣的結(jié)構(gòu)中就退居到次要地位，如何將幾個(gè)同一主題的事件運(yùn)用怎樣的方式有機(jī)地聯(lián)系到一起就成了這種結(jié)構(gòu)思考的重點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)組接的影片，旨在通過多個(gè)故事來對一個(gè)大的主題作不同層面、不同視角的多方敘述，由觀眾自己從中得出深層內(nèi)蘊(yùn)。它得益于結(jié)構(gòu)層次上的精巧編織和時(shí)間的交錯(cuò)所造成的不確定性引發(fā)的思考，這也是和現(xiàn)代電影觀眾的多元化、多層次相適應(yīng)的。

散文式線性結(jié)構(gòu)和夢幻式心理結(jié)構(gòu)更多的是由影片本身的“主題”所決定的，多用于藝術(shù)片中。散文式線性結(jié)構(gòu)不以強(qiáng)烈的沖突作為推動情節(jié)發(fā)展的動力。也不注重選擇集中的事件和明確的情節(jié)貫穿線。在這種結(jié)構(gòu)中，事件講述一般作淡化處理，結(jié)構(gòu)組接和節(jié)奏一般也并不緊湊，它所要做的是以簡約的敘事傳達(dá)出某些人生感悟和情感力量。作為散文式結(jié)構(gòu)的影片，常常有一個(gè)貫穿的敘述主體作為敘事中心，將幾個(gè)故事統(tǒng)一在一個(gè)主旨之下。這種結(jié)構(gòu)的片子在時(shí)空處理上，也常常以倒敘式為主。這類影片，在剪輯時(shí)的發(fā)力點(diǎn)不在于結(jié)構(gòu)的精巧和技巧的鋪陳，而是通過情緒和情感在鏡頭中的呈現(xiàn)和流淌來感染觀眾的心靈。它就像一篇“形散而神不散”的散文，靠的是“情緒”和“情感”來謀篇布局。候孝賢的《悲情城市》、費(fèi)穆的《小城之春》都是這種結(jié)構(gòu)的代表作品。

夢幻式心理結(jié)構(gòu)則顧名思義，更多的是以對“夢幻”的表現(xiàn)為主線和內(nèi)容，來展現(xiàn)出主題和意義。這種結(jié)構(gòu)沒有明顯的因果關(guān)系線和時(shí)空線索，重點(diǎn)在于主體的心理活動，以及心理活動與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在聯(lián)系，二者或相互呼應(yīng)，或相互對話，剪輯的思考點(diǎn)不在線索和事件，也不在人物關(guān)系，而在于關(guān)注個(gè)體的心理，在于對表現(xiàn)（行為）和呈現(xiàn)（心理）兩種狀態(tài)的把握和對比上。這種結(jié)構(gòu)多用于意識流的藝術(shù)電影，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對于人生觀、世界觀的理解，導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和色彩濃郁，像伯格曼的《野草莓》、費(fèi)里尼的《八部半》都是其中的代表。所以在剪輯這類片子時(shí)，剪輯師尤其要做好與導(dǎo)演的溝通，力求在剪輯臺上準(zhǔn)確呈現(xiàn)導(dǎo)演的“敘述”。

隨著電影的發(fā)展，現(xiàn)代電影的內(nèi)容和主題愈加豐富，敘事的手法愈加多樣，電影的時(shí)空和結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出越來越多的可能性。其中很典型的一種就是在交叉式時(shí)空和戲劇性段落結(jié)構(gòu)、套層非線性結(jié)構(gòu)之上發(fā)展而來的，將原有時(shí)空解構(gòu)，重新排列組合，并融平行、交叉和非線性敘事為一爐的立體敘事和立體結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)方式，使影片線索繁多，內(nèi)容龐雜，層次豐富，人物關(guān)系復(fù)雜，多重時(shí)空交錯(cuò)，呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快、留白多、敘事多面、內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)。如果再配上炫目的技法所營造出的視覺奇觀，非常符合現(xiàn)代人的觀影心理和習(xí)慣，已經(jīng)成為現(xiàn)代電影，尤其是商業(yè)電影中常用的一種結(jié)構(gòu)方式和敘事方法。像獲得奧斯卡最佳剪輯獎的影片《無間風(fēng)云》、陳可辛的《投名狀》都是這種敘事結(jié)構(gòu)的代表作品。

但無論電影如何發(fā)展，對鏡頭組接的時(shí)空結(jié)構(gòu)的把握和處理和以此為基礎(chǔ)形成的剪輯思路所構(gòu)建出的整部電影的時(shí)空和結(jié)構(gòu)，都關(guān)系著影片故事情節(jié)和敘事的合理性，關(guān)系著影片呈現(xiàn)的主題、內(nèi)涵和風(fēng)格，是電影后期制作中的關(guān)鍵和基礎(chǔ)。因此，對于剪輯師來說，這個(gè)架構(gòu)的過程非同小可，應(yīng)該在對劇本了解的基礎(chǔ)之上和導(dǎo)演充分溝通，根據(jù)導(dǎo)演對影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作意圖，以所拍攝的素材為基礎(chǔ)，擬出與之相適應(yīng)的剪輯思路，在剪輯臺上找到最佳的剪切點(diǎn)，以縝密的邏輯性架構(gòu)出最合適的時(shí)空和結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確完成影片的敘事，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。