11月13日，法國著名影評家米歇爾·西蒙去世，享年85歲。前戛納電影節(jié)主席吉爾斯·雅各布在Twitter上向西蒙致敬，“米歇爾不僅是一位偉大的電影評論家和一位國際公認的歷史學家，他也是一個對電影和藝術有著好奇精神的人，他的一生都在努力奮斗。”

“慢電影”的概念就是由米歇爾·西蒙在一次影展中提出，此后便引發(fā)了學界的廣泛關注和討論，今天借此梳理“慢電影”相關的知識點，來紀念影評人米歇爾·西蒙。

慢電影

Slow Cinema

米歇爾·西門(Michel Ciment)在2003年的演講中提到了“慢的電影”(a cinema of slowness)這一詞匯后，該術語便一直被廣泛應用于指代以循序漸進的節(jié)奏、極簡主義的場面調度、簡潔晦澀的敘事為主要特征，堅持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片。此外，西方學者馬修·弗拉納根(Matthew Flanagan)在《當代電影中的慢美學》("Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema")一文中，亦將“慢”的電影統(tǒng)稱為“慢電影”，并總結其特性為“長鏡頭運用(極為常見)，離散的、樸素的敘事，對安靜與日常的強調”。

近30年來，來自世界各地的電影創(chuàng)作者不約而同地趨向慢電影風格，譬如土耳其導演努里·比格·錫蘭、匈牙利導演貝拉·塔爾、伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米、羅馬尼亞導演克里斯蒂安·蒙吉、泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、中國導演蔡明亮、侯孝賢、賈樟柯等人。

溯源

trace to the source

慢電影的發(fā)軔可以看作是現(xiàn)代電影美學探索的延續(xù)。集中出現(xiàn)于二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代電影，無論是意大利新現(xiàn)實主義，還是法國新浪潮電影，抑或是歐洲先鋒派電影，以追求哲理思辨性、無技巧剪接、注重人物內心世界等特征與傳統(tǒng)的古典好萊塢電影區(qū)別開來。而慢電影中極為常見的長鏡頭、離散樸素的敘事，以及對安靜與日常的強調無疑是對現(xiàn)代電影美學風格的承繼。

如蔡明亮執(zhí)導的電影《不散》(2003)中，鏡頭聚焦至瀕臨倒閉的福和大劇院，固定長鏡頭記錄陳湘琪吃飯、上下樓梯、尋找放映員、收拾行李等眾多日常行為。攝像機拍攝了大量瑣碎事件，一系列緩慢動作的展示營造沉悶之感，巴贊所推崇的長鏡頭在慢電影中得到極致化體現(xiàn)，甚至變成了引人好奇的形式主義。

美學特征

Cinematic aesthetics

一、“沉寂時間”的展現(xiàn)

慢電影漠視戲劇模式，摒棄“日?！迸c“關鍵時刻”的對立法則，注重日常生活中的“時間本身”,因此便會出現(xiàn)大量德勒茲意義上的“沉寂時間”(idle period)。一部慢電影所指涉的時間范圍多集中于某一時間段，可能是半個月，也可能是幾天。比格·錫蘭的《遠方》(2006)圍繞尤瑟夫的借宿及出走而展開記錄；阿巴斯的《櫻桃的滋味》(1997)中展示巴迪尋悟生命意義的過程僅僅兩天；克里斯蒂安·蒙吉的《四月三周兩天》(2007)中只選取嘉碧塔墮胎當天的光景……

這些慢電影只截取真實生活中的短暫片段，因此銀幕中的人、事、物不會發(fā)生劇烈變動，由緩慢之感生成的敘事意義極易引導受眾進入并重視那些被我們所漠視的日?？臻g。正如哈克所說：“只有偏離正軌，我們才能觀察到日常事物，這樣它們的意義就會溢出來變成透明的?！?/p>

二、去戲劇性

“慢電影”熱愛者哈里·塔特爾(Harry Tuttle)稱慢電影“不是一種公式化的生產方式，當然也不只是存在于大師的作品中，這只是一種可供選擇的電影生產方式，一種新的敘事模式，一種講故事的新角度，給觀眾提供一種新的可能性。”“慢”影像作為一種美學形式，具有相似的影像格調——情節(jié)缺失、時空連續(xù)、日常景觀的“可讀性”、聽覺/聲音的“敘述性”等等。

“慢電影”的美學形式表征了日?；囊曈X風格，而影像內涵則指向了時間經驗。而這種時間經驗以一種獨特的、區(qū)別于戲劇時間拼貼而呈現(xiàn)出的純粹視/聽覺情景，由此造就了大量景觀特質。因此表現(xiàn)出“本質的飄散、去戲劇化以及強烈的景觀文本特質”，此種景觀鏡頭跳脫了空鏡頭所具有隱喻或轉場的連接功能，而是凸顯了重要的時間觀念。

三、純視覺影像

慢電影中有大量的純視覺影像，純視覺影像中呈現(xiàn)大量景觀特質的描繪，使得時間經驗不再依靠情感中介向著運動影像延伸，人物也不再對情境作出相應的動作反應。甚至，視覺影像也不再隨著陳述/對話所產生的“記憶”回到過去——“閃回鏡頭”被取消了，代之以“潛在影像”出現(xiàn)，而“潛在影像”與“實際影像”在時間綿延中的交互行為形成了德勒茲意義上的“晶體-影像”。在這一過程中，物質與自然環(huán)境取得自主的獨立性，并獲得透視時代/歷史變革的影像內涵。也就是說，觀眾不再被有意縫合進連續(xù)影像當中，而是在純粹景觀亦或停滯的時間空隙中陷入沉思，以此形成審美主體意識的自覺。

四、觀眾主體性的回歸

慢電影中靜止近乎停滯的影像可以幫助受眾找回“看”的能力，回到胡塞爾所強調的“直面事物本身”(Iu den sachen selbst)?！捌鋵嵖幢臼侨酥疄槿俗顬楦?、最為源初、最為直接的存在方式，也是人之為人既最簡單又最艱難的存在方式。”無論是《郊游》中所展示的壁畫，還是《不散》中投屏在銀幕上的《龍門客?！酚捌?，都可以在不動聲色的觀看體驗中，通過長鏡頭中延宕化的時間與間距化的空間，帶領受眾進入延異、凝視乃至反思的美學建構中，并在無聊與冥想中展開對意義的闡釋。

觀眾通過持續(xù)性的觀看，一方面恢復人們最為基本的觀看能力；另一方面“催促并引導人們通過目光去觸及世界，或與世界相連，從而產生意義”。在此基礎上，慢電影的本質從笛卡兒所倡導“我思故我在”的哲學命題中跳脫，回歸至“我看故我在”的生命本真狀態(tài)中，同時回應維根斯坦所發(fā)出“不要想，而要看”的美學吶喊。

新世紀頭十年之后, 西方學界高度關注的“慢電影” (Slow Cinema/Movie) , 就是以這種“節(jié)奏”為界定標準的, 如剪輯節(jié)奏慢 (adagio rhythms, 經常一場一鏡) , 多用長鏡頭 (常見大段固定機位或平移鏡頭) , 淡化敘事 (understated modes of storytelling, 少對白、少沖突) 等。從其倡導者Jonathan Romney所羅列的電影導演, 如匈牙利的貝拉·塔爾 (Béla Tarr) 、葡萄牙的佩德羅·科斯塔 (Pedro Costa) 、墨西哥的卡洛斯·雷加達斯 (Carlos Reygadas) 、阿根廷的里桑德羅·阿隆索 (Lisandro Alonso) 以及中國臺灣的蔡明亮等人來看,?所謂“慢電影”是一種帶有地緣政治色彩的藝術電影。

這些“慢電影”的導演們將現(xiàn)代資本主義工業(yè)體系視為快節(jié)奏文化 (或稱速度文化) 的根源, 而用電影來“迫使我們 (觀眾) 從速度文化中退出, 修改我們對電影敘事的期待, 將自己身心調整到更加從容的節(jié)奏之中”, 甚至認為“緩慢運動、生態(tài)批評、環(huán)境運動和反全球化同時興起, 標示了當下公共意識的政治轉向, 把在地堪稱是糾結在全球之內”。故此,?也有人認為他們的電影更適合以“沉思性” (contemplative) 來概括。

慢美學對效率、速度、時間乃至人在審美活動中的主體性等問題的關注與反思，為我們重新審視21世紀前后的中國藝術電影提供了一個新的視角。從這個新的視角來探索中國當代藝術電影的審美意蘊和價值訴求，可為電影的理論建構和創(chuàng)作實踐提供另一種思辨的維度。德·盧卡指出，慢美學“在接受場域中培養(yǎng)了持續(xù)觀察影像的方式，可能會使感知恢復活力，并更新觀察世界的方式”。

內容參考：

還原日常意義：數(shù)字時代的慢電影美學：王韓彬

慢電影：視覺影像的“可讀性”與聽覺的“敘述性”：孫力珍

互聯(lián)網時代的“慢電影”及其藝術精神：林瑋

21世紀前后中國慢電影的美學特質及其沉思體驗：孫力珍