山西寺觀壁畫的發(fā)展及現(xiàn)狀

選自《文藝研究》2008年01期，史宏蕾 伊 寶

1.山西寺觀壁畫的發(fā)展

山西是中國古代文明的發(fā)祥地之一,有悠久的歷史和燦爛的文化。宗教文化藝術(shù)作為山西古代文明中的一部分,更是以它獨(dú)特的地位和豐富的資源獨(dú)樹一幟。目前,在國內(nèi)保存下來的古代宗教建筑中,山西可謂是獨(dú)占鰲頭。此外,在山西現(xiàn)有的27259.52平方米壁畫中,約7000多平方米壁畫附于70多個寺觀的墻壁之上。與其他省區(qū)相比,其寺觀壁畫保有量是無可匹敵的,其藝術(shù)水準(zhǔn)更是代表了中國寺觀壁畫的最高峰。

佛教自漢代傳入中國以來,隨著地位的不斷提高,宗教藝術(shù)也迅速發(fā)展,絲綢之路除了連接域外通商之路外,還將犍陀羅文化沿途傳播,修建寺院、開鑿石窟蔚然成風(fēng)。此外,道教藝術(shù)也隨之興起,建立了自己獨(dú)有的圖像體系。宗教的興起使得寺觀在南北朝時期已遍布各地。隋、唐特別是唐朝統(tǒng)一全國時,南北文化得到全面融合,我國各民族與域外文化在此交相輝映,寺觀壁畫也獲得了空前的發(fā)展。由此,豐富多樣的繪畫藝術(shù)在此施展,從而產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀壁畫作品。唐代的壁畫樣式也成為歷代壁畫創(chuàng)作的祖本,其繪畫特點(diǎn)一直影響著其后歷代寺觀壁畫的創(chuàng)作。

山西自魏晉以來就是佛教的圣地。僅在五臺山一地,至今還完好地保存著數(shù)十座宏偉的寺院。且年代記識周詳,風(fēng)格多樣。由此可知,為佛教造景建寺的風(fēng)俗在山西歷來十分普遍。仔細(xì)數(shù)來,山西境內(nèi)幾乎無山不佛,無地不寺。如現(xiàn)存最早的五臺山佛光寺的唐代壁畫,平順縣大云院彌陀殿、高平市開化寺大雄寶殿、靈丘縣覺山寺塔、應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔、朔州市崇福寺彌陀殿、繁峙巖山寺文殊殿等五代及宋、遼、金留存的壁畫。宋、元之際,山西的道教寺觀逐漸興起,這主要是由于道教北宗全真教派在黃河以北的迅速發(fā)展。全真教是道教的分支,信仰呂洞賓。呂洞賓為芮城永樂鎮(zhèn)人,興建呂祖廟成為當(dāng)?shù)氐氖⑹?當(dāng)?shù)氐募冴枌m、純陽觀、萬壽宮、呂祖廟和呂公祠等一大批建筑就是在這一時期相繼建成的。道教壁畫藝術(shù)隨著道教建筑的興起而迅速發(fā)展,涌現(xiàn)出了像永樂宮三清殿壁畫這樣的巨作。它不僅是元代壁畫最為優(yōu)秀的作品,而且

還是道教神完整體系的集中反映。此外,作品中龐雜的歷史人物也成為道教圖像的大集合(周志《畫圣余韻——元明清寺觀壁畫》)。

2.山西寺觀壁畫的藝術(shù)特征

縱觀中國古代壁畫,唐代前后,寺觀壁畫創(chuàng)作在全國范圍內(nèi)也頗盛行,許多著名的畫家都曾圖繪壁上。宋、元以后,壁畫的繪制卻逐漸成為民間畫師的行業(yè),畫師被稱為“畫匠”或“畫工”。文人畫興起后,由于統(tǒng)治階級的偏好,使得人們的審美趣味開始轉(zhuǎn)向單純的水墨玩味,出現(xiàn)了重丘壑而輕人物圖畫,尊文人氣息而鄙畫工匠氣之風(fēng)。因此,許多優(yōu)秀的壁畫畫師都是悄然無聲地湮沒在文人畫的“境界”中,壁畫藝術(shù)也是在這一時期走向衰落。然而在山西,由于特殊的地理環(huán)境,自古以來就交通不便,加之民風(fēng)純樸,尤其是人們對古代文化的鐘愛和對宗教的頂禮膜拜,使得在全國其他地區(qū)發(fā)展日漸走低的壁畫藝術(shù),卻在山西愈加繁盛起來。當(dāng)然,獨(dú)特的地理位置也成為一道天然屏障,讓大量古代壁畫能久經(jīng)戰(zhàn)亂卻保存下來。這些,使山西成為我國工筆重彩人物畫發(fā)展最為全面、樣式最為豐富的地域。山西寺觀壁畫的繁榮同時也驗(yàn)證了古代山西人民博大的審美趣向和質(zhì)樸的人文情懷。

當(dāng)然,山西寺觀壁畫之所以能夠完好的保存至今也與其獨(dú)特、科學(xué)的寺觀壁質(zhì)構(gòu)造方法是密不可分的。從技術(shù)角度上說,山西寺觀壁畫附著的墻壁與其他地區(qū)壁畫墻壁在構(gòu)造上是不同的。在經(jīng)歷了幾千年制作工藝的發(fā)展,山西寺觀壁畫墻體和畫底在建造上形成了一套特定的、比較成熟的技法。在建筑初期,工匠們用青磚在寺觀殿堂的墻壁下部砌出高約1米左右的“坎墻”,這樣做一方面是為了牢固地承載墻體的重量,同時也使得墻體以外的潮氣不會侵蝕到壁面。墻壁的上部則主要是以土坯或未經(jīng)燒制的磚坯來壘砌,這樣做也使得墻體內(nèi)部的水氣不能夠腐蝕到畫面,也保證墻體外部的堿硝侵蝕不能使畫面剝落。在土坯墻體與泥皮之間的自然縫隙中還可以流通空氣,保持畫底干燥,畫面由此得以完整地保存(周志《畫圣余韻——元明清寺觀壁畫》)。

山西的古代寺觀壁畫保存在數(shù)量和質(zhì)量上固然令人贊嘆,但其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法才是其真正的魅力所在。首先,在題材內(nèi)容上,山西寺觀壁畫不僅描寫宗教教義,更重要的是對民間風(fēng)俗題材與社會生活場景進(jìn)行了大量的描繪。如新絳稷益廟的明代壁畫,就是以古代神話傳說為題材,描繪大禹、后稷和伯益三圣為民造福的業(yè)績,這在中國的寺觀壁畫中是絕無僅有的。在其正殿三壁是《朝圣圖》以及大禹、后稷和伯益的傳說,其中大量的畫面為耕獲、捕蝗、燒荒、狩獵等關(guān)于農(nóng)耕的情節(jié)。這些題材大都來自現(xiàn)實(shí)生活,洋溢著濃厚的生活意趣。而在洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿的壁畫中也有類似描寫,如關(guān)于當(dāng)時生活情節(jié)的

《打球圖》、《賣魚圖》和《園林梳妝圖》等場景(史宏蕾《試論稷益廟壁畫的藝術(shù)特色》)。這種將俗世情景直接反映到寺觀壁畫中的做法在國內(nèi)其他地區(qū)是極為罕見的。

3.青龍寺腰殿壁畫的價值與現(xiàn)狀

山西古代寺觀壁畫創(chuàng)作的繁榮,其因素不是單一的。它既是山西五千年文明深厚積淀的集中體現(xiàn),也是當(dāng)?shù)亟ㄖ囆g(shù)、材料科學(xué)精華的凝鑄,是山西古代壁畫工匠們細(xì)心揣摩生活、提煉生活的結(jié)果,同時還是多種文化在寺觀壁畫中交融的反映。集合了如此眾多的“營養(yǎng)”,才成就了山西的壁畫藝術(shù)。稷山縣青龍寺腰殿壁畫正是在這樣成熟、完整的壁畫制作體系中得以完成的。稷山縣青龍寺腰殿壁畫作為國內(nèi)迄今發(fā)現(xiàn)的、歷史最為久遠(yuǎn)的水陸寺觀壁畫,其風(fēng)格特征與其他山西明代水陸寺觀壁畫如渾源永安寺、天鎮(zhèn)慈云寺、陽高云林寺等相比,顯得更為渾厚凝重。

儒、釋、道三教的融合強(qiáng)化了山西寺觀壁畫的世俗意味,稷山縣青龍寺腰殿壁畫受到來自三晉大地不同地域,不同文化形態(tài)的多種藝術(shù)風(fēng)格的影響,以當(dāng)?shù)匚幕癁榛A(chǔ),將各種文化兼容并蓄,納為己用,經(jīng)長期的磨合錘煉,當(dāng)?shù)乇诋媱?chuàng)作者形成了一套以表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義題材”為特點(diǎn)的宗教繪畫技法,此前的大量的實(shí)踐也使得這些畫工的技藝得到了很好地訓(xùn)練,這是青龍寺腰殿壁畫創(chuàng)作的重要保證。畫面之中,神

人物的排列和組合給人一種似曾相識的感覺,這不僅是繪畫形式的相同帶給人們的直覺暗示,更為重要的是,宗教的祭祀文化與人們的信仰在對壁畫的瞻仰中得到了印證與共鳴。

稷山縣青龍寺腰殿壁畫受山西寺觀壁畫影響最為深切的當(dāng)是其世俗性。在洪洞的廣勝寺、繁峙的巖山寺、芮城的永樂宮等大量的寺觀之中都有不同形式的民俗情節(jié)。稷山縣青龍寺腰殿壁畫同樣用大量的筆墨來描繪這些世間百態(tài)。尤其是北壁的《九橫死生圖》,更是將人間的災(zāi)禍苦難進(jìn)行了淋漓盡致的渲染。在宗教人物的刻畫上,稷山縣青龍寺腰殿壁畫可謂是集大成者。多種佛教人物和道教人物的形象幾乎盡在其中展示。此外,該壁畫創(chuàng)作于元明時期,卻排除了元、明時期文人繪畫的影響,以唐、宋時期的人物繪畫樣式進(jìn)行創(chuàng)作。青龍寺腰殿壁畫,從其人物的造型、服飾、器物都可以看到明顯的唐、宋遺風(fēng)。

在我們先后對青龍寺腰殿壁畫四次的文化考察中,發(fā)現(xiàn)了許多令人扼腕嘆息之事。青龍寺壁畫位于山西省晉南的稷山縣,此地自古富庶。溫暖的氣候和富饒的土地使其農(nóng)業(yè)甚為發(fā)達(dá)。因而,寺廟自然也多。而今天應(yīng)該比以往更為富裕的時候,這里竟然長期地門庭冷落。在保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的口號聲中,我們?nèi)匀荒軌蚩吹狡茡p的墻壁和缺修少葺的建筑。最令人痛心的是,我們感覺不到相關(guān)部門和專家對這些歷史文化瑰寶的重視。如果沒有一個專門的機(jī)構(gòu)長期、深入細(xì)致地對其進(jìn)行研究和保護(hù),這些藝術(shù)珍品將湮沒于物欲橫流、惟利是圖的塵世之中。

(作者單位 太原科技大學(xué)藝術(shù)系)