易卜生的作品縱橫捭闔、視野廣闊，因?yàn)樗炜v英才，能夠超越文類的限制。在這方面，他很像莎士比亞；后者對(duì)其創(chuàng)作具有重大雖然時(shí)常隱蔽的影響。莎士比亞在二十五年里完成了約38部劇作；易卜生筆耕半個(gè)世紀(jì)，也有約25部劇作問(wèn)世。

我以為，易卜生的代表作應(yīng)包括1865年至1873年間創(chuàng)作的《布朗德》《培爾·金特》《皇帝與加利利人》，再加上1890年完成的最終章《海達(dá)·高布樂(lè)》。

這其中，《培爾·金特》《海達(dá)·高布樂(lè)》至今仍頗受歡迎，但似乎不如他的“社會(huì)問(wèn)題劇”那樣經(jīng)常上演。

此處所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”，是指《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》《野鴨》以及早期作品《社會(huì)支柱》。

六十歲以后，易卜生孜孜矻矻，又相繼完成了四部大作，即《海上夫人》《建筑師》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》。

實(shí)際上，易卜生的作品全都是幻想劇。他繼承了莎士比亞“人性發(fā)明”的傳統(tǒng)；他筆下的人物都能夠傾聽自己。以挖掘人物內(nèi)心而言，易卜生的功力其實(shí)僅次于莎士比亞。篇幅所限，本文只能略論易卜生的兩部作品：《布朗德》與《海達(dá)·高布樂(lè)》，更確切地說(shuō)，是要談?wù)勥@兩位了不起的人物。

易卜生也有刻薄的一面；他極其討厭斯特林堡?！拔蚁騺?lái)喜歡狂風(fēng)暴雨”，他在寫給妹妹的信中說(shuō)。這也就解釋了他為什么要買一張斯特林堡的大幅畫像，掛在書房的墻上。面對(duì)這個(gè)“瘋瘋癲癲”的敵人，在他兇狠的注視之下，易卜生奮發(fā)圖強(qiáng)，終于在其晚期作品《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》和末日預(yù)言劇《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》中徹底釋放出他的才華。在此之前，斯特林堡發(fā)現(xiàn)易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中以詩(shī)人樂(lè)務(wù)博格這個(gè)角色影射自己，并詛咒他受女妖海達(dá)的蠱惑自殺身亡。對(duì)此，他公開表達(dá)了憤怒...

易卜生大概想到：等他完蛋的那天，我將戴上王冠。他對(duì)我恨之入骨……現(xiàn)在，這老山妖都把手槍遞給我了！……我會(huì)打敗他的，會(huì)打敗很多人。等到《父親》干掉《海達(dá)·高布樂(lè)》那天，看我不把槍頂著老山妖的腦袋。

其實(shí)，和循規(guī)蹈矩的易卜生相比，斯特林堡自己更像個(gè)山妖。不過(guò)，他把他的前輩、眼中釘形容為“老山妖”，應(yīng)該說(shuō)還是很準(zhǔn)確的。山妖這東西很難說(shuō)清楚，尤其當(dāng)它與人性完全混合的時(shí)候。弗洛伊德晚年曾指出，人有所謂愛與死亡這兩種對(duì)立的沖動(dòng)，即所謂的Eros和Thanatos。如果你想想這個(gè)，應(yīng)該就能明白人身上為什么會(huì)有山妖的特性。易卜生筆下的山妖一方面求死心切，一方面又渴望長(zhǎng)生。實(shí)際上，這些山妖都是莎士比亞的能量在易卜生作品中的人格化。托馬斯·范·拉恩認(rèn)為，海達(dá)·高布樂(lè)的人物原型可上溯至莎劇中的克莉奧佩特拉。就指涉、用典而言，這當(dāng)然是對(duì)的。不過(guò)，依我看，更深層也更隱秘的原型應(yīng)該是“正直的伊阿古”，這個(gè)莎劇中最像山妖的人類。易卜生曾在采訪中說(shuō)過(guò)：“我的作品中一定都有山妖?！彼晕覀儾唤獑?wèn)：他是否真的欣賞自己苦心經(jīng)營(yíng)的那種莎士比亞式的超然態(tài)度？我們不該忽視易卜生自身的山妖特性，也不該忽視他在布朗德、海達(dá)·高布樂(lè)、培爾·金特和所有主人公身上的存在?；蛟S，在莎士比亞的個(gè)性與性格當(dāng)中，我們同樣能發(fā)現(xiàn)福斯塔夫和哈姆萊特的影子，不過(guò)，這也僅僅是一種猜測(cè)。易卜生不是莎士比亞；這位慣寫山妖的劇作家和他筆下的那些山妖一樣，都是晚期的浪漫主義者：相信生機(jī)論，近于虛無(wú)，決意將生活變成真正的藝術(shù)品。

易卜生的劇作中，除《培爾·金特》《海達(dá)·高布樂(lè)》以外，我最欣賞的是《布朗德》和史詩(shī)劇《皇帝與加利利人》。布萊恩·約翰斯頓曾斷言（見《易卜生之環(huán)》），黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》和易卜生后期的十二部劇作之間存在著極為緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。我以前一直對(duì)此很不解，但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，易卜生的作品確實(shí)與黑格爾的悲劇觀十分契合。不管是否受到莎士比亞、黑格爾等人的直接影響，易卜生都是一位世界級(jí)的大家。而這三位巨匠之間的相似之處也的確比比皆是。

布朗德和朱利安皇帝是易卜生筆下最英勇的人物，但他們都像莎劇那樣以惡棍英雄的形象示人。這一雙重性在海達(dá)·高布樂(lè)以及后來(lái)的索爾尼斯、羅貝克身上表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。托馬斯·范·拉恩認(rèn)為，海達(dá)·高布樂(lè)其實(shí)就是莎劇中克莉奧佩特拉的翻版。而我覺得，這里面還可以再加上伊阿古。易卜生筆下的惡棍英雄和莎士比亞的很相似，多半也是丑陋的山妖或者半人半神。培爾·金特算是個(gè)很大的例外；他的喜劇天才很像福斯塔夫，這讓他能夠免于山妖身上的那些污點(diǎn)。朱利安皇帝有些像麥克白，而培爾·金特則是個(gè)自然人，一個(gè)和藹可親的家伙。他的舉止或許很像惡棍英雄，但他卻能魅惑自己，魅惑劇中的其他人和觀眾，讓他們寬恕一切。你可以跟易卜生一樣，把培爾·金特當(dāng)作半人半怪，但其實(shí)，他遠(yuǎn)比他的創(chuàng)造者更溫和。如果你想找易卜生的自畫像，那就看看海達(dá)·高布樂(lè)吧。她完全可以媲美莎劇里的克莉奧佩特拉。

布朗德把自己的人生稱為“生命的詩(shī)篇”。這是個(gè)有信仰的人，他的神更像是狄奧尼索斯而非耶和華。在一個(gè)酒神式的英雄眼里，犯錯(cuò)與原罪毫不相干；它更多暴露了無(wú)法維持狂醉狀態(tài)的能力缺陷。與任何人或事作任何妥協(xié)，在布朗德都是絕無(wú)可能的。崇高是他唯一的追求；他把這叫作“上帝”，但也許用其他名字（包括他自己的）更恰當(dāng)。破壞最愛之人的生活根本不是通向上帝的道路。布朗德自己似乎足以承受無(wú)盡的苦難，可他卻將愛戴他的人也推入火坑，這又是所為何來(lái)？易卜生很清楚《布朗德》并不是“宗教劇”；據(jù)他自己的說(shuō)法，布朗德本來(lái)也可以是個(gè)雕塑家或政客。不過(guò)，詩(shī)人W. H. 奧登強(qiáng)烈反對(duì)這一看法。奧登本人很相信克爾凱郭爾的學(xué)說(shuō)。他把布朗德視為上帝的門徒，“他蒙召摒棄舊我，無(wú)畏深入慘淡、叵測(cè)的未來(lái)。”克爾凱郭爾所謂在基督教國(guó)家“成為基督徒”，這本就是個(gè)玄之又玄的問(wèn)題。而奧登硬要把布朗德和它牽扯到一起，難免有穿鑿附會(huì)之嫌。奧登還說(shuō)，布朗德對(duì)個(gè)人意志的崇尚足見其受尼采影響之深。但我認(rèn)為，假如布朗德果真是誰(shuí)的門徒，他所傳之教義想必也是來(lái)自酒神，而酒神原本就有其山妖的一面。

布朗德雖然與我們疏遠(yuǎn)，卻十分迷人。即使雪崩就在眼前，他還是向上帝大聲求告。一方面，我們固然驚嘆于他的崇高意志；另一方面，卻又與他有著很大的隔閡。海達(dá)·高布樂(lè)的魅力比布朗德更勝一籌。她和伊阿古一樣，很能激發(fā)起我們的戲劇共鳴。海達(dá)是易卜生全部劇作中最出色的人物，這或許是因?yàn)樗褪且撞飞救恕Ｒ撞飞f(shuō)過(guò)一句很神秘的話，“男人和女人不屬于同一個(gè)世紀(jì)”。我想，換成20世紀(jì)、21世紀(jì)或者任何一個(gè)世紀(jì)，他大概也會(huì)這么說(shuō)吧。

海達(dá)其實(shí)是個(gè)惡魔或者半人半怪。像伊阿古那樣，她也導(dǎo)演了一場(chǎng)悲情的鬧劇；她和別的主角全都落入了她自己編織的羅網(wǎng)。奧斯卡·王爾德一向言辭犀利，說(shuō)他“感到痛惜和恐懼，差點(diǎn)以為這是部希臘劇”。或許，在這之后，他還會(huì)補(bǔ)充一句，“又或者，竟是《奧瑟羅》的翻版”。海達(dá)怕自己無(wú)聊至死，于是也找來(lái)伊阿古那一帖專治倦怠的特效藥：她要把劇中人一個(gè)個(gè)都?xì)⒌簦ɑ蛘吒憧澹?。這個(gè)奇女子最后朝自己的額頭開了一槍。這種自盡的方式和伊阿古很類似。伊阿古受不了折磨，在準(zhǔn)備默默死去以前，他堅(jiān)定地說(shuō)：“從這一刻起，我不再說(shuō)一句話?！焙＿_(dá)和伊阿古都是唯我論的虔誠(chéng)信徒；他們靠犧牲別人，變成了自我的戲劇家。這是兩個(gè)過(guò)于高大的人物，你很難輕易否定他們。他們和布朗德、索爾尼斯以及易卜生筆下的很多巨人一樣，讓我們痛惜、恐懼。說(shuō)起來(lái)，只有培爾·金特是個(gè)例外；只有他遁入了喜劇的世界。

易卜生的戲劇創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期。

其早期的劇作大多采用挪威古代英雄傳奇、歌謠和歷史改編創(chuàng)作，屬於富於民族色彩的浪漫主義戲劇。他根據(jù)挪威古代英雄傳說(shuō)和用中世紀(jì)的民間創(chuàng)作，改編了多部劇本，如《凱替萊恩》、《英格夫人》、《奧拉夫．利列克朗》、《覬覦王位的人》等。稍后的《布朗德》、《彼爾．金特》開始向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變。

中期創(chuàng)作約在1869年至1890年期間，十九世紀(jì)七十年代以後，巴黎公社革命引起歐洲社會(huì)矛盾的激化，這使易卜生對(duì)資本主義社會(huì)和制度的認(rèn)識(shí)有所加深。他把注意力從中世紀(jì)民間文學(xué)轉(zhuǎn)移到當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活方面來(lái)。他的創(chuàng)作從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。他往往以日常生活為素材，從多方面剖析社會(huì)問(wèn)題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國(guó)家、政黨、體制等各個(gè)領(lǐng)域。因此人們稱之為「社會(huì)問(wèn)題劇」。

重要?jiǎng)∽饔小肚嗄晖恕?、《社?huì)支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。

1891年，易卜生六十三歲時(shí)回到久別的祖國(guó)，在奧斯陸度晚年，他晚期的創(chuàng)作，不像中期那樣熱情、犀利，顯得冷峻、深邃，轉(zhuǎn)向心理描寫和精神分析，也有悲觀情緒和象徵主義色彩，作品有《野鴨》、《建筑大師》等。易卜生一生共寫過(guò)二十六個(gè)劇本和許多詩(shī)篇。他的劇作對(duì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展具有深刻而廣泛的影響，故而被稱譽(yù)為「現(xiàn)代戲劇之父」。

代表主要作品列表：

覬覦王位的人，Kongs-Emnerne，1863

布朗德，Brand，1866

培爾·金特，Peer Gynt，1867

青年同盟，De unges Forbund，1869

皇帝與加利利人 Kejser og Galilaer，1873

社會(huì)支柱，Samfundets Stotter，1877

玩偶之家，Et dukkehjem 1879

群鬼，Gengangere，1881

人民公敵，En Folkefiende，1882

野鴨，Vildanden，1884

羅斯莫莊，Rosmersholm，1886

海上夫人，F(xiàn)ruen fra Havet，1888

海達(dá)·高布樂(lè)，Hedda Gabler，1890

建筑大師，Bygmester Solness，1892

小艾友夫，Lille Eyolf，1894

約翰·蓋勃呂爾·博克曼，John Gabriel Borkman，1896

咱們死人醒來(lái)的時(shí)候，Nar vi dode vagner，1899