【畫家簡介】

張鈞字育睿，號大地飛歌，1961年生于河北唐山，自幼喜畫，1980年入室群芳堂拜著名國畫大師蔣雨濃為師，成為蔣先生關(guān)門弟子，跟隨蔣先生專習(xí)國畫花鳥5年，深得蔣先生筆墨精髓。1987年在天津美院進修班學(xué)習(xí)期間，又得到孫其峰等諸多名家指點。現(xiàn)為河北省美術(shù)家協(xié)會會員，唐山市美術(shù)家協(xié)會理事，天津市書法家協(xié)會會員，中國石城書畫院理事、曾在唐山、天津、南寧等地舉辦個人畫展。近年來，張鈞在傳承恩師蔣雨濃筆墨的基礎(chǔ)上。自創(chuàng)水墨大鲇魚畫法，在全國獨樹一幟，名譽畫壇。

其作品多次被中國書畫報等國家級書畫專業(yè)媒體刊發(fā)，并多次在國家級大展上獲獎。其中，2006年榮獲走進鄭州第五屆海峽兩岸書畫大展《祖國大和》佳作獎；2008年榮獲走進廣東“友和杯”第六屆海峽兩岸書畫大展《人壽年豐》佳作獎、由中國畫家協(xié)會主辦的為奧運喝彩全國書畫名家作品大賽銀獎；2009年榮獲由中國畫家協(xié)會等單位主辦的慶祝建國60周年全國書畫作品大展優(yōu)秀獎；2010年榮獲中國水墨研究院第五屆《吉地爾杯》全國書畫展優(yōu)秀獎、“車祖奚仲杯”全國書畫作品大賽優(yōu)秀獎.“中華杯”全國書畫大賽一等獎；2011年榮獲首屆“黃河杯”國際書畫大獎賽優(yōu)秀獎、中國澳門第五屆“中國文武”繪畫大獎賽一等獎、紀(jì)念辛亥革命100周年全國書畫大獎賽金獎；2012年赴法國盧浮宮中國書畫名家邀請展；2014年榮獲仰韻文化研究會“安居杯”全國書畫名家邀請展優(yōu)秀獎；同年，在由香港國際拍賣有限公司聯(lián)袂沈陽藝海拍賣代理中心主辦的第十七屆《中國當(dāng)代實力派書畫拍賣專場》中，獲“中國當(dāng)代實力派書畫家”稱號。張鈞不但繪畫技藝精湛，而且還極具愛心，熱心公益事業(yè)，平時每遇向貧困山區(qū)、病困家庭等義捐之類公益筆會活動，無論多忙都抽時間參加，因而受到書畫界一致好評。

【作品鑒賞】

以我法寫我心出已意??

中國畫“意象”美的特征以及形成是畫家本人用自己獨特的審美視覺，用心感悟發(fā)現(xiàn)自然界中各種美的物象。以及形轉(zhuǎn)為心中之“意象”在中國畫的崇高中尋找創(chuàng)造性的語言、超越生命的形象。以及蘊深邃的藝術(shù)境界，是獨一無二的打著自我精神印記的而非我們客觀感受到的所謂固定模式。把心中的“意象”之神用水墨形式表現(xiàn)出來，當(dāng)然由自然物象到心中之“意象”轉(zhuǎn)化過程中形成形而上的東西作畫意在傳神，其“遷想妙得”“以形寫神”為中國畫的“意象”表現(xiàn)形式。早在六朝繪畫理論家謝赫在他的《古畫品錄》中提出了中國繪畫上“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦移”“經(jīng)營位置”“傳移摸寫”的六法品鑒，成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。

南朝劉宋時期畫家陸探微更是把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，為后來的“寫意”審美作了有益的探索。時至唐代大詩人、書畫家王維以筆墨畫山水，使“畫中有詩、詩中有畫”開創(chuàng)我國山水畫的先河。到了宋代張璪在《繪境》中提出“外師造化中得心源”的創(chuàng)作原則。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中講，畫者當(dāng)以此意造。而鑒者又當(dāng)以此意窮之。他又提出了深邃的“三遠(yuǎn)法”理論。蘇東坡則以朱砂畫竹。有人不解的問“世上安有紅竹哉”？東坡反問“世上哪有墨竹哉”？東坡的巧妙回答正說明了中國畫的本質(zhì)特征—“意象”。米芾也把“意象”運用到自己的山水畫中，以臥筆中鋒、筆筆疊加的大混點替代江南一帶的山石之皴，創(chuàng)造了獨特的“米家山水”。

“意象”到了宋元，開啟了中國水墨寫意文人的新天地，運用單純的水墨來表現(xiàn)主題“不求形似聊以自娛”“從元四家知其白而守其墨”的水墨山水中，就不難看出文人畫家們“畫者文之極也”的主旨思想，此時的作品寫意特征更加突出。為此，趙孟頫有詩贊曰石如飛白、水如籀、寫竹還應(yīng)法通。若也有人能會此，方知書畫本來同，詩中第一次鮮明提出了“書畫同源”的觀點，為后來的明清時代的引書入畫指明了方向。

明代時期以沈周為代表的“明四家”提出了以情取景、借景抒情的繪畫理念，從而突出了中國畫的“寫意”意味。明后期董其昌《畫神室隨筆》中創(chuàng)造性地提出“南北宗論”，以禪宗理論引入繪畫，把禪宗以繪畫相結(jié)合強調(diào)繪畫的思想性和隨意性。尤為難得的是徐渭為了抒發(fā)心中郁積已久的憤懣和不平，以潑墨大寫意手法進行創(chuàng)作，首開我國繪畫史上潑墨大寫意的先河。

和徐渭一樣清代初八大山人也以水墨大寫意書寫心中的勃郁之氣，用墨極簡約，把水墨大寫意風(fēng)格推向了高潮，使之到了登峰造極之境界。清代中期以鄭板橋為代表的“揚州八怪”、以“梅蘭竹菊”四君子取材對象，以簡練通達(dá)的筆墨“托物言志”抒寫文人的清高與雅潔。清代后期趙之謙、虛谷、蒲華、任柏年、吳昌碩等在繪畫上強調(diào)線條意識和線條作用，尤其是趙之謙、吳昌碩以極高的書法修養(yǎng)，作寫意花鳥并注入了濃濃的“金石氣”使作品更具有寫意的精神和味道。在繪畫史上取得了輝煌的成就。近當(dāng)代以來，以齊白石、黃賓虹、潘天壽、蔣西濃等為代表的國畫大師繼承寫意精神創(chuàng)新發(fā)展思路，在“似與不似之間”“以不似之似為真似”及“水在國畫中的生克制化”和“不同才是藝術(shù)”的主旨下進行寫生創(chuàng)作，終于成為一代宗師和集大成者。

由此可見“意象”幾乎貫穿于中國畫發(fā)展的全部歷史過程和只關(guān)注寫實和光的明暗西畫不同于國畫的“留白”和虛實相生的原理，它一開始就將就“意”“立象以盡意”“意”的暗示和表達(dá)，說明畫中有畫、畫外還有畫、加之水的生克制化作用是畫有盡而意無窮的味道。

中國畫為什么注重“意象”還要從魏晉說起。魏晉是個“新道學(xué)”盛行的特殊年代，那時的士大夫們“口尚玄虛忘乎形骸”、重形而上之道，輕形而下之器，這種“重”心略“物”的哲學(xué)思想體現(xiàn)在繪畫上，就決定了中國畫的“寫意”特征，以顧愷之為代表的東晉畫家作畫意在傳神。其“遷想妙得”“以形寫神”的論點為中國畫的“意象”發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。還有以下的幾個主要原因，跟傳統(tǒng)教育有關(guān)，由于我們長期受儒家思想文化的影響“志于道、據(jù)于仁、游于藝”，因而在待人處事上恪守“中庸之道”，在藝術(shù)創(chuàng)造上遵循“中和之美”的法則。和中國的哲學(xué)理念有關(guān)《周易》和老莊哲學(xué)是我們自古以來所遵循的哲學(xué)觀《周易》講的陰陽調(diào)和、太極雙魚所衍生的宇宙觀和老子“大象無形”、“順其自然”，“莊子”天人合一、物我兩忘的世界觀及上善若水在畫中的生克制化，人能為而不為的含蓄和萬千變化深深的沁入中國人心里。

而宗教信仰，千百年來我們信奉“法性本凈”“即是心佛”的佛教理念，天地萬物皆與我心相融，在藝術(shù)上追求妙悟自然的禪意精神。在德行品藻上《易經(jīng)》曰“天行健君子以自強不息、地勢坤君子以厚德載物”中國知識分子歷來以君子為理想以德為先、內(nèi)外兼修具有“達(dá)者兼濟天下、窮著獨善其身”“修身齊家、治國平天下”的胸襟和氣度。與詩文有關(guān)所謂“腹有詩書氣自華”，若不讀書就沒有詩文涵養(yǎng)，眼界必然不高，眼界不高作品的氣韻就不高，氣韻不高作品自然就不會生動，因為完整的中國作品需要撰文題詩，壓章與畫面整體的諧調(diào)又有很多講究。

書畫同源，中國畫離不開書法，不僅需要書法題款，而且需要借助書法的筆力。中國畫是由無數(shù)個點、線、面構(gòu)成的藝術(shù)。因此，沒有書法作支撐的中國畫軟弱無力，是行不通的，從這個意義上講，真正的畫家也是書法家。在從中國人的性格本質(zhì)上講，中國人是不善張揚的，含而不露的這種含蓄，內(nèi)斂而又內(nèi)心奔放的性格在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的氣質(zhì)和風(fēng)格必然是“意象”的而不是“真象”的，所以明代王廷相論及中國畫時說“言征實則寡余味、情直致則難動物也，故示以意象……”，這就是中國畫的本質(zhì)特點，也是中國與西洋造型的重要差別，在于筆墨對形和色的超越，“畫寫物外形”著意于“形而上”的追求。

蘇東波“君子可以寓于物，而不可留意于物”，寓意就是使物心化，做到客觀主觀化，使之達(dá)到高度的統(tǒng)一。留意于物就是為物所役，把精力放在對客觀事物刻畫上，做自然的奴隸。前者可取值得提倡發(fā)揚，而后者應(yīng)避免和摒棄，揮壽平所說“千樹萬樹無一筆是樹、千山萬山無一筆是山、千筆萬筆無一筆是筆，說的就是這個道理。鄭板橋也講“胸中之竹并不是眼中之竹，因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹，總之意在筆先定則也”，說明了從眼中之竹到胸中之竹、從胸中之竹到手中竹的主客觀關(guān)系的轉(zhuǎn)變過程中精微的變化，表達(dá)出妙不可言的感覺。

?“墨非蒙養(yǎng)不靈、筆非生活不神”芳瓜和尚這兩句語錄，把筆墨講的已經(jīng)很透徹了，要想筆墨出神入化，生活與蒙養(yǎng)是非常重要的，所謂蒙養(yǎng)就是教人少走彎路，所謂傳統(tǒng)就是可行的思想方法。筆墨是心態(tài)的跡化，心態(tài)是質(zhì)筆墨是文，先文質(zhì)而后彬彬。中西造型觀的重要差別，在于筆墨對形和色的超越。自古以來中國一直把對器物之表的形與色的描繪視為下品，“畫寫物外形”著意于形而上的追求。像書法家一樣筆端流露的象、法、道令人神思久遠(yuǎn)，書畫家以其筆墨為標(biāo)識有別于人。大凡生法需要有足夠的才情和膽識，筆下確實有些萬貨，憑人笑罵狂徒無妨，人讀萬卷書、行萬里路都是對創(chuàng)造本能的渴求，如猜謎一樣，其創(chuàng)造過程中有著迷人的美感，畫家面對著自然都有一試鋒芒創(chuàng)作欲，這種沖動以最簡潔明白帶有娛樂性的筆致表達(dá)出來的時候得到了本質(zhì)的滿足。

時代更移，藝術(shù)樣式在演變。這是人創(chuàng)造藝術(shù)的體現(xiàn)。筆墨視為國畫的重要因素，也是樣式變換，先入為主、先存的淘汰后來的。石谿畫跋說“小人習(xí)其技、君子通其神”，小家子畫面賣弄的是技巧，大師畫面籠罩的一種神密豁達(dá)的氣氛，什么時代應(yīng)該有什么樣的筆墨是不用去考慮的，追隨時尚筆墨和模仿前人筆墨一樣都是陷入了盲目性，筆墨隨不隨時代無關(guān)緊要，關(guān)鍵到是當(dāng)手下的這管筆舞起來的時候，有沒有動心的生活感受支撐和必要的修煉準(zhǔn)備，糊涂亂扶妄稱筆意，何意之有？如人沒有方向的跑縱然很快，只不過是個樣子罷了，沒有含點就是畫人常說的筆下沒有東西，這個“東西”是啥長于形象思維的人都會做出獨特的回答，然而這個含點筆筒意繁，一中有萬，似乎筆、形、意、章都大而化之，看似漫不經(jīng)心、實則精微廣大具在。

筆墨當(dāng)隨己意，筆墨的追求體現(xiàn)著自己的意圖，畫者的素質(zhì)決定筆墨優(yōu)劣，對于畫人由生到熟、由偶然到著意、由一般到獨特，有個過程，操之過急筆墨浮躁，心手相應(yīng)需要功夫，有了功夫去畫幾張商品畫也能過得去，從不會畫、會畫、畫不會這是三個層次。會畫以后不斷去探求不會畫的東西進入第三個層次的關(guān)鍵時刻，要么由熟得俗，要么運用以掌握的熟練技巧投入筆精墨妙的高品位追求，有才氣的畫家滿足即得的名利實在可惜，但多數(shù)是對藝術(shù)二字理解的失誤，造成一直跋涉而無法突破。于佑任先生講“氣質(zhì)變化學(xué)問深時”氣質(zhì)是對生活和蒙養(yǎng)領(lǐng)悟的不同所致。“已意”也有個由低品位到高品味的過渡升華過程，收斂纖弱的釋放遒勁的，擺脫繁雜、提純簡約放松形色對筆墨的約束。強化意念對筆墨的主宰，這些都是寫意筆墨發(fā)生轉(zhuǎn)機的重要因素，用自己新的繪畫語匯，老道凝重還是清麗娟秀因人而異不必攀比。

許多字寫得不錯的畫家，畫起畫來筆墨味全無，原因是被形色所拘，而在形色面前卻似奴隸。筆墨能否征服形色，能否克服惰性，是隨己意還是隨他意的關(guān)鍵。畫家聽從人家的擺布顯然委屈了自己的追求。揚州八家面對鹽商巨富仍然隨意揮灑，可見學(xué)者風(fēng)骨，八大山人生時畫價不高，歷來令人五體投地，怕也是一種活法。而蔣西濃先生在逆境中的堅持和追求所顯示出那種傲霜斗雪的氣節(jié)令人敬仰，呼喚那種洋洋灑灑激情澎湃出己意的中國筆墨精神。

“知者不言、言者不知”以上數(shù)言實屬不知所為。引經(jīng)據(jù)典用的也未必準(zhǔn)確，故請師友不吝賜教。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

2021年8月于三生堂