Part4.藝術(shù)哲學(xué)論

Chapter1藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)定義

問題：藝術(shù)本質(zhì)是什么。

一.傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)論

通常有著本質(zhì)主義色彩，即藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，一定是有一個藝術(shù)的本質(zhì)的。

1.模仿論

認為藝術(shù)的本質(zhì)是對現(xiàn)實世界的一個模仿。起源于古希臘。因此，模仿程度越高，藝術(shù)水平越高。在此之上，產(chǎn)生了肯定的模仿論（亞里士多德）和否定的模仿論（柏拉圖），后者認為模仿是低劣的，原因參考之前筆記（“是摹本的摹本”）；而前者認為藝術(shù)不是外形的一個摹本，因為藝術(shù)是存在對要素的剪裁加工概括修辭等等的，再現(xiàn)的是現(xiàn)實生活中的某種規(guī)律，因此是對本質(zhì)規(guī)律的模仿，恰恰是事物的內(nèi)在本質(zhì)（“詩比歷史更真實”）。

亞里士多德認為，悲劇與喜劇最根本的區(qū)別就是模仿對象的不同。悲劇模仿比我們好的人，比我們好的人遭受苦痛而引起我們的同情。喜劇模仿比我們差的人，從而使我們獲得一種優(yōu)越感。亞里士多德的這一系列思想對后世影響頗深。

2.表現(xiàn)論

模仿的一個很重要前提，一定有一個外在事物A，但實際上，這個A似乎是可以缺席的，于是就有了所謂的表現(xiàn)論——認為藝術(shù)是作家內(nèi)心的表現(xiàn)，是主觀精神。表現(xiàn)論特別強調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作和外在事物之間沒有客觀關(guān)系，是作家情感的自然流露，至于是不是外在事物引起的，不重要。

如果按照表現(xiàn)論的思想，那么藝術(shù)水平的高低就完全取決于作家主觀，所以表現(xiàn)論很容易走向天才論。

3.理念論

黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)。注意，黑格爾所定義的美是藝術(shù)美，理念則是柏拉圖的理念論。大致意思為主體對于客體的觀察，即使盡可能客觀，也會帶有主體自身的“有色眼鏡”。這就導(dǎo)致主體與其說是顯現(xiàn)客體，不如說是顯現(xiàn)自己內(nèi)心中對于客體的理解，也就是所說的“感性顯現(xiàn)”。具體理論需要聯(lián)系絕對精神理解，此處不多提。

4.形式論

藝術(shù)品就是一種形式，代表克萊夫·貝爾“有意味的形式”（1913年《藝術(shù)》）。它認為藝術(shù)作品肯定是存在某種本質(zhì)的，但是藝術(shù)的本質(zhì)來源于形式，包括線條，結(jié)構(gòu)等一系列的東西。而“有意味”指的是這種形式是有無功利的情感蘊意的。藝術(shù)就是通過特有的形式來激發(fā)人的某種觀點（參考古典音樂）。

5.游戲論

代表人物席勒，認為藝術(shù)就是無功利的游戲。之前提到過，不做展開。

6.勞動論

代表人物馬克思，認為藝術(shù)源于實踐，藝術(shù)源于勞動。

以上的所有理論幾乎都是20世紀以前的，而在20世紀之后，人們開始反過來思考一個問題：藝術(shù)真的有本質(zhì)嗎。于是就有人提出了一種可能，藝術(shù)根本就沒有本質(zhì)。

二.現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)論（總體傾向：反本質(zhì)主義）

1.新維特根斯坦主義

維特根斯坦提出過一個很重要的概念：家族相似。新維特根斯坦就帶著這樣的一個思想去看待藝術(shù)本質(zhì)問題。

①威廉·肯尼克（《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤》）

肯尼克認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于用法，你將它看做藝術(shù)，以藝術(shù)的方式對待它，它就是藝術(shù)。因此，決定一件藝術(shù)品是不是藝術(shù)，和藝術(shù)作品反映了什么內(nèi)容用什么手法等沒什么關(guān)系。真正決定的是怎么對待它。

②莫里斯·韋茲（《理論在美學(xué)中的應(yīng)用》）

他指出藝術(shù)無法被定義，因為在定義藝術(shù)的時候，我們實際上是拿一件不知道是否是藝術(shù)的東西與已經(jīng)被定義為藝術(shù)的東西進行比較，而且這是一個顯然的無限后退。而且如果藝術(shù)得到了完善的定義，那么藝術(shù)就封閉了，但是藝術(shù)很重要的核心就在于其開放性，它的獨特性就在于它拒絕被定義。

在這個基礎(chǔ)上，一旦藝術(shù)無法被定義，那么美學(xué)還有用嗎？韋茲認為，恰恰是因為藝術(shù)的不可定義性，美學(xué)才有用。美學(xué)理論作用在于解釋，即解釋一件事情是否是藝術(shù)。

③曼德·鮑姆（《家族相似與關(guān)于藝術(shù)的一般理論》）

他提出某種程度上家族相似分為兩部分，外在的相似和內(nèi)在的相似。所謂不具有共性只是在外在上沒有共性，而在內(nèi)在上是有聯(lián)系的。同樣，放在藝術(shù)上，傳統(tǒng)定義的錯誤在于關(guān)注藝術(shù)的外在特征，這是錯誤的。而真正需要關(guān)注的是藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，所以他提出要尋找藝術(shù)新的本質(zhì)。可惜鮑姆的論述沒有論述出來什么是內(nèi)在本質(zhì)，只是提出了一個思路。

④阿瑟·丹托（《藝術(shù)界》）

丹托指出了藝術(shù)是“有些人看得見，而有些人看不見”的東西（當然，這不是定義）。那么決定這個看或看不見的東西是什么，丹托認為是“理論氛圍”。因此藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，不是因為它本身決定的，而是一種圍繞著它的理論氛圍。那么理論氛圍是什么，就是它所說的藝術(shù)界。后來有一個專門研究阿瑟·丹托的研究者卡羅爾，總結(jié)了他的藝術(shù)本質(zhì)的五點。藝術(shù)一定是關(guān)于某物的、這個物必須展現(xiàn)出某種態(tài)度或觀點（藝術(shù)創(chuàng)作是要有意圖的）、藝術(shù)借助隱喻的方式表達這些觀點、隱喻源自于對歷史上的某些理論的某種推理（或質(zhì)詢，或討論，或）挑戰(zhàn)、觀眾也會介入到這種推理的討論中。

⑤喬治·迪基（《界定藝術(shù)》）

他也認為藝術(shù)是沒有本質(zhì)的，但這并不意味著藝術(shù)不能被定義。在這里，他提出了兩種關(guān)于藝術(shù)的定義方式。一種叫做功能性定義，一種叫做程序性定義。功能性定義是從事物的功能出發(fā)，這也是傳統(tǒng)關(guān)于藝術(shù)定義的方法，而傳統(tǒng)定義的問題在于不能保證能實現(xiàn)功能的只有該事物。因此，應(yīng)當采用程序性定義的方法，通過界定藝術(shù)的過程，方式來界定藝術(shù)。如何從程序角度來定義呢，迪基提出了所謂的“藝術(shù)慣例論”（晚年使用藝術(shù)圈概念，非常接近丹托的藝術(shù)氛圍）。首先，藝術(shù)必須要是人造物，然后必須要被所謂的藝術(shù)界賦予其一個被欣賞物的資格。

這種觀點問題在于，很容易陷入一種循環(huán)論證。同時它過分突出了藝術(shù)團體的重要性，大眾似乎在藝術(shù)上沒有發(fā)言權(quán)。

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Chapter2藝術(shù)批判與審美趣味問題

首先，關(guān)于如何界定藝術(shù)作品的真正價值，如何闡釋它的意義，至今（2023.8.19）沒有一個絕對權(quán)威的標準。

一.闡釋意圖：意圖主義與反意圖主義

1.意圖主義

意圖主義認為，作者的創(chuàng)作意圖決定了藝術(shù)作品的全部意義。聯(lián)系兩個比較主要的藝術(shù)本質(zhì)觀點：表現(xiàn)論和模仿論。如果你支持意圖主義觀點，其實你已經(jīng)預(yù)設(shè)了自己支持再現(xiàn)論。相應(yīng)的，如果你支持模仿，那么追問作家意圖其實是無意義的。意圖主義內(nèi)部又分作兩種，一種是偏重的直覺表現(xiàn)論（克羅齊），另一種是偏重交流的交流表現(xiàn)論。前者強調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作之前不知道自己要表現(xiàn)什么內(nèi)容，只知道自己需求表達；而后者強調(diào)作者創(chuàng)作前清楚的知道自己要表現(xiàn)什么。對于后者的支持者，它們在對作品的意義進行闡釋的時候，甚至要繞過作品，直接追問作家意圖，那么作家相關(guān)的材料就很重要。而如果支持前者，那么闡釋作品意義時必須要回到作品本身，從作品中“猜測”（或者說領(lǐng)會）作者的創(chuàng)作意圖。

交流表現(xiàn)論的問題在于，一方面無法確定作家所說的話的真假，另一方面無法保證材料的可靠性。而且最為嚴重的，繞過了作品本身，作品的獨立性和藝術(shù)價值受到了極大的削減，而且最終會導(dǎo)致一種獨斷論。

而直覺表現(xiàn)論的問題在于，不同人會有不同的領(lǐng)悟，哪個領(lǐng)悟可靠是無法判斷的，最終會導(dǎo)向不可知論。

因此，最終難免走向所謂的反意圖主義。

2.反意圖主義（重要代表，英美新批評）

①.比爾茲利·維姆薩特（《意圖謬誤》）

（1）藝術(shù)家和藝術(shù)品完全是兩個不同的東西。藝術(shù)品是公共的，而藝術(shù)家的意圖是私人的。

（2）藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖會隨著時間推移改變，追問藝術(shù)家創(chuàng)作時的創(chuàng)作意圖是無意義的。

（3）藝術(shù)品的“說話者”不是藝術(shù)家本人，而是藝術(shù)家的某種“假裝”。藝術(shù)家創(chuàng)作時，實際上是將自己想象為某一個角色（即存在對自己的心理預(yù)設(shè)），將自己放在某一個位置上，然后進行創(chuàng)作。

（4）藝術(shù)品的意義不是由作家決定的，而是由特定的藝術(shù)規(guī)則來決定。即藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作完之后，它是一個公共性的東西，需要接受公共領(lǐng)域的考研，追問，質(zhì)詢，而非作者一個人說了算。

反意圖主義走向極端的話，首先是走向虛無主義，然后也會產(chǎn)生所謂的過渡闡釋（過渡闡釋在闡釋學(xué)中是個非常復(fù)雜的概念。此處不做展開）。

3.新意圖主義

它也強調(diào)意圖的重要性，但是不是簡單的意圖。

①賴阿斯

作品的意義不等于它的效力（影響），針對的是完全由讀者來決定意義的態(tài)度，因為鑒賞者所直接體驗到的是作品的效力。而將自己受到的影響等同于作品的意義是錯誤的。作品的意義依舊需要從作品推斷。

②巴克森德爾（《意圖的模式》）

他提出了所謂的“溫和的意圖”，即擴大意圖的概念，傳統(tǒng)意圖的意義指的是作者創(chuàng)作時的心里狀態(tài)，而溫和的意圖還要包括創(chuàng)作時的社會背景乃至作者本人的遭遇。

③沃爾海姆（“回溯式”的藝術(shù)批評）

藝術(shù)闡釋和藝術(shù)批判實際上是對創(chuàng)作過程的一個回溯，即在進行藝術(shù)批評時，需要將自己想象成藝術(shù)家，從而回溯創(chuàng)作時的狀態(tài)。

這幾種觀點的特點是，不把作者對于自己作品的意圖的說明當做意圖本身，而都要將其擴大化。

二.批評對象

首先，藝術(shù)價值的價值源于何處，這又有客觀主義與主觀主義的區(qū)分。

1.主觀主義

藝術(shù)作品不存在本身的價值，而存在于評價者的主觀喜好中。這會導(dǎo)致評價結(jié)論都是為真。走向極端就會導(dǎo)致評價這件事情本身是無用的，甚至是無意義的。而且很容易走向相對主義。

當然這種觀點是有不少受眾的，比如分析哲學(xué)學(xué)者艾伊爾，他提出不止藝術(shù)作品，所有的價值判斷都是情感判斷，因此有人稱呼為情感主義。當然，對于大眾而言，這種觀點也頗有受眾，討論到最后選擇和稀泥并不少見。

2.客觀主義

藝術(shù)價值完全在于藝術(shù)品本身上。如果一個藝術(shù)評價可以反應(yīng)作品的客觀價值，就能確定這個評價是真評價。

這個觀點帶來的一個非常嚴重的問題是，藝術(shù)本身的客觀性從哪里來。有一種觀點認為客觀性來自于歷史性，即被歷史承認的作品一定是具有某些客觀性的，獨立的價值，不隨時代和欣賞者自身趣味改變。

對于客觀性和主觀性的矛盾，這里先引入一位理論家。沃爾海姆。

他在其著作《藝術(shù)及其對象》提到了兩個問題，一個是藝術(shù)價值的承擔者。他指出藝術(shù)作品的審美價值其實被分為三個部分：藝術(shù)本身，藝術(shù)品和藝術(shù)品的特征。另一個是藝術(shù)價值的斷定。他區(qū)分了四個不同的類型

①現(xiàn)實主義

這里指的是藝術(shù)作品的審美價值具有某種真理性，不依賴于任何人，這樣藝術(shù)作品本身就有了某種價值，藝術(shù)作品具有原初性。

②客觀主義

也強調(diào)藝術(shù)作品具有某種真理價值，但是這種價值僅僅是在人的審美上獨立于人的心理，藝術(shù)作品具有第二性。

③相對主義

藝術(shù)作品的審美價值依賴于人的心理，還與特定的人群（所具有的相對固定的審美趣味）有關(guān)，藝術(shù)作品不具有普遍性

④主觀主義

藝術(shù)作品具有一種表現(xiàn)性特征，不僅不同的人的價值判斷不一致，而且同一個人不同時間也可能不一致。

沃爾海姆指出，不同人在做判斷的時候至少圍繞著這四種邏輯。他認為，關(guān)于藝術(shù)價值到底是主觀還是客觀是沒有定論的，似乎也不太可能有定論。但是當我們在做藝術(shù)評價的時候，需要明確自己是哪種邏輯，這樣才能更好的理解評價。

三.闡釋結(jié)果

這里又有一元論和多元論的區(qū)別。前者認為眾多闡釋結(jié)果中一定存在一個唯一的最好的闡釋結(jié)果，后者則認為允許各種解釋存在，而且所有解釋都是合理的。多元論產(chǎn)生的很重要的一個原因，是作品的切入角度不同。個人并不否認存在最好的解釋，但是這個最好的解釋大抵也是多元的。

四.批評標準（審美趣味）

審美趣味指的是，對于審美的感受能力和傾向性。

1.休謨（《論審美趣味標準》）

①審美趣味標準

休謨注意到，雖然不同的人具有不同的審美趣味，但是既然有些作品能夠跨越歷史成為經(jīng)典，這似乎暗示著人類確實存在著一個普遍的審美標準。

②趣味高低如何判斷

決定審美趣味高低的是一種審美的敏感度，這就意味著審美是一種能力，進而言之，既然審美是一種能力，這就是可以訓(xùn)練的，進而提升自己的審美趣味。

休謨的觀點影響頗大，但也遭受了20th以后的理論家不少反駁。比如質(zhì)疑審美為什么具有敏感度；比如休謨本來想要找一個客觀標準，但最后這個標準是通過對比實現(xiàn)的，反倒成為了一個主觀標準，而這主觀標準的所有權(quán)又會導(dǎo)致所謂的精英主義；比如如果審美趣味分好壞的話，個體為什么要追求好的趣味呢。

2.彭峰（北京大學(xué)）

審美趣味確實分高低，但是不是休謨的質(zhì)的意義上的區(qū)別，而應(yīng)該是在量上的區(qū)別。例如我的審美趣味高，意味著我既能欣賞陽春白雪，又能欣賞下里巴人，從而獲得雙倍的快感。擁有更大的認知邊界和理解能力的人，具有更高的審美趣味。進而言之，提升審美趣味的方式應(yīng)該是擴大個體的認知邊界，擴大個體的接受范圍。

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Chapter3藝術(shù)終結(jié)論及反思

漢斯·貝爾適《藝術(shù)史終結(jié)了嗎》，舒斯特曼《審美經(jīng)驗的終結(jié)》，阿諾德·貝林特《藝術(shù)與介入》，希利斯·米勒《文學(xué)終結(jié)》。在當今社會，某某終結(jié)似乎已經(jīng)成為了大眾的一個口頭禪，已經(jīng)很少有人再去考慮其理論背后的來源與真實含義。

一.黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

在黑格爾的理論中，美學(xué)專指藝術(shù)美。所以與其說黑格爾是美學(xué)家，不如說是藝術(shù)哲學(xué)家。

1.“正”“反”“合”辯證法

黑格爾首先提出，事物的發(fā)展永遠是在矛盾中進行的，并且往往經(jīng)過一個正反合（肯定，否定，否定之否定）的過程，具體論述可以參考黑格爾的《小邏輯》。黑格爾的厲害之處在于，將這樣一個邏輯運用到了對每一個事物的歷史性的考察中去，哪怕對于抽象概念也是如此。從而建立了一個嚴格的體系。

2.絕對精神的辯證運動過程（《精神現(xiàn)象學(xué)》）

黑格爾認為，世界的本質(zhì)是絕對精神，“絕對”意味著，沒有開始沒有結(jié)束沒有相對。舉一個便于理解絕對精神概念。當你做夢時，你在夢中經(jīng)歷了一個獨特的世界。夢來自于大腦中的意識建構(gòu)出的一個世界，而且無比真實。黑格爾想象，假設(shè)有一個意識極強的大腦，能讓所有人沉浸在夢中，這個夢就是現(xiàn)實世界，而大腦就是絕對精神。所以在夢中接觸的物質(zhì)，也是精神構(gòu)造的。黑格爾選擇唯心的很重要原因是，當他落腳于唯物時，他無法解釋物質(zhì)如何具有運動性。接下來，黑格爾便要重新書寫人類歷史。

①絕對精神的發(fā)展

發(fā)展過程大致經(jīng)歷三個階段，即邏輯學(xué)階段【分作存在論到本質(zhì)論到概念論】（特點是形式上有內(nèi)容上無），自然哲學(xué)【分作力學(xué)到物理學(xué)到有機學(xué)】（特點是內(nèi)容上有但邏輯上薄弱）和精神哲學(xué)【分作主觀精神到客觀精神到絕對精神】（是前兩者的統(tǒng)一）。

主觀精神是人最先有的，即“我”的觀念?？陀^精神即是本質(zhì)力量的對象化，“我”需要一個客觀的精神化的東西來印證“我”的存在和“我”的力量。主觀精神和客觀精神之間有一個隔閡，而絕對精神正是用來調(diào)和這個隔閡的。

絕對精神又分作藝術(shù)，宗教和哲學(xué)三個階段，當然藝術(shù)發(fā)展內(nèi)部又有三個階段。因此黑格爾關(guān)于藝術(shù)有一個非常經(jīng)典的定義——絕對精神的感性顯現(xiàn)。（宗教是絕對精神的理性顯現(xiàn)，而哲學(xué)則是前兩者的合題）藝術(shù)只不過是絕對精神發(fā)展的一個階段，而這個階段過去后，藝術(shù)就終結(jié)了，這就是黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié)論。

②主奴辯證法

這里順帶提一下黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出的這個概念。以黑格爾本人的例子為介紹。在A和B的對抗中，A取得了上風(fēng)，成為了主人，而B成為了奴隸。但是隨著時間的推移，A因為一直處于主人的地位，大部分事情交給B去處理，反倒使得A離開了B不好生活了。而B長期處于實踐過程中，積累了不少能力，在與A的交涉中反而處于了一種主動地位。黑格爾意圖借此指出，矛盾雙方都有對立面，而且在發(fā)展過程中都會向著對立面轉(zhuǎn)化。

3.藝術(shù)發(fā)展的三個階段

①象征型藝術(shù)，特點是形式大于內(nèi)容，尤其是遠古時期，往往體現(xiàn)在建筑藝術(shù)上。

②古典型藝術(shù)，特點是實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，代表為古希臘時期的藝術(shù)（人體雕刻）。

③浪漫型藝術(shù)，特點是內(nèi)容大于形式，大概是黑格爾那個時代，代表為詩歌，繪畫，音樂。

當然這些觀點是有人不同意的，不過不做展開。

4.藝術(shù)終結(jié)論

黑格爾的意思并非藝術(shù)消失了，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論至少包含著三個層面。

①藝術(shù)的哲學(xué)化

藝術(shù)不再作為呈現(xiàn)美的一種形式，而是嘗試引起人的思考，嘗試評論甚至抨擊。藝術(shù)的發(fā)展變得哲學(xué)化。

②藝術(shù)的理想時代已經(jīng)過去了

黑格爾認為，藝術(shù)的黃金時代是古希臘到中世紀晚期。這并不意味著現(xiàn)在沒有藝術(shù)了，黑格爾認為，藝術(shù)是一個“曾在之物”。

③作為實體的藝術(shù)沒有消亡

實體藝術(shù)沒有消亡，而作為理念的展開方式的藝術(shù)已經(jīng)消亡了，藝術(shù)在一定程度上失去了它的真實和生命。

二.阿瑟丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

1.所有的藝術(shù)作品都是與特定的社會歷史背景聯(lián)系的

特定的社會歷史背景，可以聯(lián)系阿瑟丹托之前所言的“理論氛圍”。這個觀點多少有回應(yīng)康德的意思，因為在這個意義下，審美是不會一成不變的。

2.藝術(shù)品總是處于傳統(tǒng)的各種牽制中

藝術(shù)作品所提出的創(chuàng)新，不是平白無故的創(chuàng)新，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上遺留的某種可能性。藝術(shù)作品永遠是和歷史傳統(tǒng)有關(guān)系的。

3.藝術(shù)發(fā)展一定是有方向的

因為藝術(shù)作品是放在歷史中的，歷史是有方向的，所以藝術(shù)也是有方向的，有方向就意味著是有目標的，既然是有目標，就可以根據(jù)目標來判斷藝術(shù)發(fā)展的先進與落后。在此基礎(chǔ)上，阿瑟丹托提出了所謂的發(fā)展目標。

4.發(fā)展目標

①以再現(xiàn)為目的

這是一種線性的藝術(shù)史發(fā)展觀。

②以表現(xiàn)為目的

這是一種非線性的藝術(shù)發(fā)展觀。

③以自我認識為目的

藝術(shù)品要意識到自己是藝術(shù)界的產(chǎn)物，是理論闡釋的結(jié)果。藝術(shù)品走向了自我反思和自我認識。

阿瑟丹托的藝術(shù)終結(jié)就是在此之上提出的。當藝術(shù)走向自我認識的時候，關(guān)于藝術(shù)史的宏大敘事已經(jīng)不可能了。但藝術(shù)品沒有消失。藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)實踐不是創(chuàng)造，而是對以往藝術(shù)的重申和對以往習(xí)慣的延續(xù)。

三.卡斯比特《藝術(shù)終結(jié)》（2004）

他指出當今時代藝術(shù)品與生活用品沒有任何區(qū)別。當今時代的藝術(shù)不是傳統(tǒng)觀念的藝術(shù)，而是他所說的“后藝術(shù)”。后藝術(shù)的特點有以下幾點。

1.后藝術(shù)與日常生活相結(jié)合

藝術(shù)品同時成為了一個功能性的存在和一個審美性的存在，這會形成兩種趨勢，一個是去審美化，一個是泛審美化（日常生活審美化）?？ㄋ贡忍卣J為，日常生活審美化導(dǎo)致藝術(shù)被拉入了日常生活的平庸枯燥生活中去，這個觀點非常復(fù)雜，暫時不提。

2.后藝術(shù)成為了大眾消費和娛樂對象

藝術(shù)品的價值不由藝術(shù)品本身決定，而由市場決定。藝術(shù)品淪為了商品，這就象征著藝術(shù)的終結(jié)。

四.藝術(shù)終結(jié)論的反思

關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的討論，本質(zhì)上涉及到兩個非常重要的問題，一個是藝術(shù)邊界之爭，一個是藝術(shù)的知識建構(gòu)問題。按照黑格爾的討論路徑，藝術(shù)終結(jié)有它的客觀歷史必然性。按照丹托和卡斯比特，藝術(shù)終結(jié)只是一種話語的重構(gòu)。原先是一種理論，而現(xiàn)在是另一種理論，隱含的意思是不存在藝術(shù)終結(jié)的問題，只不過是藝術(shù)變了，人們的觀念也變了，而現(xiàn)在正位于藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程當中。

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Chapter4日常生活的審美化問題

這是個探討的非常激烈非常復(fù)雜的問題，這一節(jié)只是作為引入。日常生活審美化，簡單而言就是根據(jù)美的標準對日常生活進行改造。其背后涉及到了一個問題，就是審美的越界問題。按照傳統(tǒng)，審美應(yīng)該局限到特定領(lǐng)域特定時間特定空間。而當代，審美走向了日常生活。也就意味著，走向了認識論，倫理學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)有一個典型的特性：非功利性?？墒窃诂F(xiàn)代，由于審美已經(jīng)滲透進了日常生活中，而導(dǎo)致審美與日常生活的許多功利性行為分不清界限了。當然，古代一些上層階級的用品也是極盡奢華，這與現(xiàn)代的一個很大的區(qū)別是，古代達官貴人的用品本身就是藝術(shù)，而現(xiàn)在是日常生活變成了藝術(shù)。

一.日常生活審美化與時尚

邁克·費瑟斯通在1988年的一次演講中提出了“日常生活審美化”的概念，演講后來收錄在《消費主義與后現(xiàn)代文化》中。他在演講中提出了一個觀點，西方消費社會的一個重要表征就是日常生活審美化。具體表現(xiàn)為，日常生活中充斥著大量符號與影像，符號背后有著豐富的文化表征與文化蘊意。2000年前后，這個概念在中國引起了不少風(fēng)波，支持派認為這意味著審美走向生活，而反對者認為所謂日常生活審美化始終只是特定階級的日常生活審美化。

同樣西方也有支持者（羅蒂）和反對者（哈貝馬斯），以及持謹慎態(tài)度的（韋爾施）。

1.影響

日常生活審美化的影響包括以下幾點。

①高雅文化與大眾文化的界限消解了。

②藝術(shù)無所不在，而且藝術(shù)死了。

③作為藝術(shù)的文化與作為生活方式的文化之間的界限難以區(qū)分。

④對身體的修飾也傾向?qū)徝阑?/p>

稍微總括一下，日常生活的審美化導(dǎo)致人們更加關(guān)注生活經(jīng)驗本身，注重生活質(zhì)量，從而給人們體驗到了某種自由甚至是平等感。

2.感性地位問題

日常生活帶來的很重要的一個觀念，就是如何對待感性的問題。在傳統(tǒng)美學(xué)看來，所謂的感性這個概念是與理性二元對立并且處于劣勢地位的。但是日常生活審美化中，感性被獨立出來了。所以將感性看做獨立部分還是與理性位于對立兩端，很大程度上決定了對于日常生活審美化的觀點。

二.日常生活審美化的由來

談到背景時，往往要提到兩個東西，消費社會和后現(xiàn)代文化。后現(xiàn)代文化說白了就是解構(gòu)。后現(xiàn)代文化說起來很復(fù)雜，所以先談消費社會（波德里亞《消費社會》）。

1.消費社會的內(nèi)涵

簡單而言就是，以消費為主導(dǎo)的社會，相對應(yīng)的是以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會。消費社會的產(chǎn)生很大的原因就是生產(chǎn)力發(fā)展，進而導(dǎo)致生產(chǎn)過剩，來不及消費，進而出現(xiàn)經(jīng)濟危機，為了避免，就要努力的制造消費者（福特主義）。

2.消費社會的特征

①物質(zhì)極大豐富。（豐裕社會）

②符號消費。（消費的不是商品，而是商品背后的符號，商品很重要的一個作用就是售賣符號，建構(gòu)需求）

③大眾傳媒推動商品消費。（人的消費需求不是主動產(chǎn)生的，而是被各種廣告等建構(gòu)出來的）

④消費行為的無限循環(huán)。（狄德羅效應(yīng)）

在消費社會中，審美問題變得異常重要。所謂的符號消費本質(zhì)是就是審美觀消費。波德里亞對這個問題稍微進行了一點反思。個人層面導(dǎo)致某種焦慮，而且個體實際上是很難拒絕消費社會的。當然道德上也會產(chǎn)生相應(yīng)的問題。社會層面上，有環(huán)境問題，同時消