作者/ 谷細(xì)菌

編輯/ 彼方

“我沒有像亞歷山大大帝和凱撒大帝那樣的權(quán)力、時(shí)間和機(jī)會去征服世界…所以我為自己創(chuàng)造了一個(gè)世界?！?/span>

???????????????——Mark·JP·Wolf

一提起文藝作品中的“宇宙”，大家可能會自然而然想到很多案例。

如大家最熟悉的案例“漫威電影宇宙”（MCU），從《鋼鐵俠1》到《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》，中間經(jīng)歷了十年的時(shí)間，而放眼更大的“漫威宇宙”，漫威公司的歷史甚至可以追溯到上個(gè)世紀(jì)?！奥娪坝钪妗笔菑?008年的《鋼鐵俠》正式開始的，但早在二十世紀(jì)三十年代，“漫威宇宙”就開始了它的迭代與演化過程。

從1939年馬丁·古德曼創(chuàng)立時(shí)代漫畫公司開始，漫威旗下角色與作品的發(fā)展經(jīng)歷了眾多轉(zhuǎn)折性的事件。

六十年代神奇四俠誕生，到了九十年代，公司遭遇經(jīng)營危機(jī)，由此出售了大量角色的版權(quán)——X戰(zhàn)警，神奇四俠賣給了二十世紀(jì)福克斯，蜘蛛俠賣給了索尼。成立漫威影業(yè)之后，漫威慢慢回收角色版權(quán)，才有了后來觀眾熟悉的漫威電影宇宙。

建構(gòu)宇宙就是建構(gòu)世界，但是通過不同媒介平臺為故事建立“世界”并不是由漫威公司所獨(dú)有的，在文化產(chǎn)業(yè)中，眾多知名IP品牌都在致力于建構(gòu)起自己的故事“宇宙”，以求提高文化產(chǎn)品的宣傳效率以及故事的完善。

再試舉一些相關(guān)的案例：《瑞克與莫蒂》基于動(dòng)畫劇集、漫畫、游戲等等媒介進(jìn)行跨媒介敘事；《羅小黑戰(zhàn)記》從一開始的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫、動(dòng)畫電影、到現(xiàn)在連載漫畫《藍(lán)溪鎮(zhèn)》也在按部就班推進(jìn)著跨媒介敘事；而《大圣歸來》《哪吒魔童降世》《姜子牙》等國產(chǎn)動(dòng)畫電影在上映之后，也紛紛進(jìn)行著對世界觀架構(gòu)的開發(fā)。

2009年，漫威影業(yè)總裁凱文·費(fèi)奇在演講中聲稱“我們正在嘗試一個(gè)新點(diǎn)子，關(guān)于同一個(gè)角色出現(xiàn)在多個(gè)特許經(jīng)營系列中，這是我們之前從未做過的事情”。

此后，“建立宇宙”的觀點(diǎn)大行其道，在廣泛的互聯(lián)網(wǎng)討論與文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，人們似乎將其作為一個(gè)文化生產(chǎn)方“不斷圈錢的工具”。

近年來在中國文化產(chǎn)業(yè)中火爆的“IP宇宙概念”似乎也證實(shí)了這樣的觀點(diǎn)——《唐人街探案》的導(dǎo)演陳思成就在采訪中宣稱，自己要成為凱文·費(fèi)奇式的人物，建立起自己的“唐探宇宙”，電影《刺殺小說家》也稱要為IP建立電影宇宙。

然而，“世界”的建構(gòu)不僅僅由經(jīng)濟(jì)動(dòng)因驅(qū)動(dòng)?！笆澜纭本S度的擴(kuò)張也不僅僅作為一種發(fā)生在電影工業(yè)中的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方式，“建構(gòu)世界”應(yīng)當(dāng)被看作一種講故事方式的革新。

今天這篇文章，我們就來深入探討一下“跨媒介敘事”這一概念的方方面面。

1.亨利·詹金斯與“跨媒介敘事”理論

“IP宇宙”的火爆背后是跨媒介敘事（Transmedia storytelling），這一概念是由傳播和媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯提出的。

“跨媒介敘事”是在不同媒介平臺上建立的同一個(gè)故事世界。亨利·詹金斯基于文化產(chǎn)業(yè)的語境，為其下了一個(gè)定義——

“一個(gè)跨媒介的故事，跨越多種媒介平臺展現(xiàn)出來，每一個(gè)新文本都對整個(gè)故事做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，跨媒介敘事最理想的狀態(tài)就是每一種媒介出色地各司其職、各盡其責(zé)。這個(gè)故事可以是由電影引入，通過電視節(jié)目，小說來進(jìn)一步擴(kuò)展，這個(gè)故事世界也可以通過游戲來探索，或者通過主題樂園的形式來體驗(yàn)。”

“跨媒介”是跨媒介敘事的表層邏輯。詹金斯曾在訪談中提及“跨媒介敘事”其中的概念聯(lián)系，“跨媒介（trans-media）這個(gè)詞是一個(gè)形容詞，它描述了任何跨媒體平臺的結(jié)構(gòu)化關(guān)系，這個(gè)詞可以修飾一些事物，我們當(dāng)然可以用它來修飾敘事——跨媒介敘事，在多種媒介平臺上分散的故事，我們可以看到，這些故事元素的分散與重組就是敘事過程的一部分?！痹谌缃竦娜诤蠒r(shí)代下，敘事在有意或無意中都在進(jìn)行著這種跨平臺的擴(kuò)散。

舉例而言，大家可能知道任天堂游戲《塞爾達(dá)傳說：天空之劍》，它是于2011年在Wii平臺上發(fā)行的游戲，是塞爾達(dá)系列25周年紀(jì)念作品。

了解塞爾達(dá)傳說系列游戲的讀者可能都知道，在塞爾達(dá)傳說的世界中，維持世界的運(yùn)轉(zhuǎn)依靠的是“三角力量”，三個(gè)三角分別代表“智慧”“勇氣”和“力量”，而三角力量分別被塞爾達(dá)公主、勇者林克，以及反派加農(nóng)蓋爾持有，他們在海拉爾大陸的歷史中一代代輪回，也就給我們帶來一代代的《塞爾達(dá)傳說》游戲。

《塞爾達(dá)傳說：天空之劍》的特別之處在于，它被設(shè)定為游戲世界中的第一代塞爾達(dá)和林克（不是塞爾達(dá)系列發(fā)售的初代游戲，而是故事的原點(diǎn)），也就承擔(dān)著為我們揭開海拉爾大陸謎團(tuán)的使命。

在《天空之劍》中，因?yàn)殛懙厣夏醯那趾?，女神把人們遷移到天空島嶼居住，靠駕馭鳥兒出行，在天空之島上，塞爾達(dá)和林克也不是經(jīng)典塞爾達(dá)系列中的公主和勇者的形象，而是居住在一個(gè)村子中的青梅竹馬。

作為宣傳，在游戲發(fā)售前聯(lián)合漫畫家姬川明推出了《塞爾達(dá)傳說：天空之劍》前傳漫畫，詳細(xì)論述了游戲正篇中沒有說明的天空之島的形成原因以及塞爾達(dá)傳說故事的起源。而在還未發(fā)售的《塞爾達(dá)傳說：曠野之息》游戲續(xù)作的預(yù)告片中，有一個(gè)陸地升向天空的畫面，這個(gè)畫面在塞爾達(dá)傳說系列的粉絲群體中引起廣泛猜測，也許任天堂會在《曠野之息2》的故事情節(jié)中有意與《塞爾達(dá)傳說》系列時(shí)間線的初始故事達(dá)成互文。

這里也有必要將跨媒介的“改編”與跨媒介敘事作出一個(gè)區(qū)分，跨媒介改編是同一文本在不同媒介平臺上的改編，比如說J·K·羅琳的《哈利·波特》七部小說與其改編電影的關(guān)系：它們基本符合原作的故事情節(jié)，只是進(jìn)行了媒介上的轉(zhuǎn)換，托爾金寫作的中土世界三部曲小說以及彼得·杰克遜導(dǎo)演的《指環(huán)王》《霍比特人》三部曲電影也是同理。

但是跨媒介敘事既要求媒介的轉(zhuǎn)換，也要求其承載的故事是同一世界觀下的“其他故事”。同樣拿中土世界舉例的話，已經(jīng)立項(xiàng)的，由亞馬遜出品的電視劇版《指環(huán)王》，將要把中土世界第二紀(jì)元發(fā)生的故事搬上熒幕，就是基于托爾金所創(chuàng)造世界觀的“世界”維度上的延伸。

從上述的介紹當(dāng)中不難看出，跨媒介敘事的概念與同一世界觀的塑造有著非常緊密的聯(lián)系。而事實(shí)上，也正是因?yàn)樗c敘事學(xué)中“世界性”這一概念的聯(lián)系，讓跨媒介敘事產(chǎn)生了超乎產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象的特殊意義。

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2.對“世界性”的強(qiáng)調(diào)以及其理論根源

世界性——“Worldness”，是學(xué)者Lisbeth Klastrup提出的，它回應(yīng)的是由創(chuàng)作者和接受者共享的一個(gè)“世界的形象”?？缑浇閿⑹虏⒉皇且粋€(gè)僅僅停留在文化產(chǎn)業(yè)上的概念。

事實(shí)上，無論是“電影宇宙”抑或是“IP宇宙”，它們都有一個(gè)在敘事學(xué)中的表達(dá)“故事世界”（Story World）。從古至今，哲學(xué)家們都曾對“世界”這個(gè)概念做出自己的思考。

敘事學(xué)家戴維·赫爾曼提出“故事世界是某人與其他人，在某時(shí)間，某地點(diǎn)，因某原因，使用某方式在世界上做了某件事的心理模型”，也就是說，故事世界并不是在現(xiàn)實(shí)中存在的，而是由文本喚起，投射在讀者內(nèi)心的“心理模型”。

例如說指環(huán)王的“中土世界”，就是由《精靈寶鉆》《霍比特人》《指環(huán)王》三部曲喚起的一個(gè)故事世界心理模型。

在學(xué)者Mark·JP·Wolf的著作《Building Imaginary Worlds》中，他提出了故事世界的組織要素，其中最基礎(chǔ)的三個(gè)要素分別為：地圖（事物可以存在和發(fā)展的空間）、時(shí)間線（事件發(fā)生的持續(xù)時(shí)間或跨度）以及人物角色關(guān)系（居住在世界上的一個(gè)或多個(gè)人物）。
這三個(gè)要素分別代表了時(shí)間、空間，以及角色三個(gè)基礎(chǔ)，Wolf認(rèn)為地圖是這些要素中最重要的，托爾金也認(rèn)為：“如果你要寫一個(gè)復(fù)雜的故事，你必須先畫出一張地圖來”，地圖作為世界的基本形象，它們?yōu)榛孟胧澜缣峁┝嘶镜慕Y(jié)構(gòu)。

而時(shí)間線可以將背景故事與故事的當(dāng)前事件聯(lián)系起來，幫助觀眾填補(bǔ)空白。此外，時(shí)間線還允許同時(shí)發(fā)生的行動(dòng)、故事或其他因果關(guān)系相比較，為事件提供背景。正如漫威電影宇宙有了時(shí)間線，人們才能搞清楚超級英雄單人電影、復(fù)仇者聯(lián)盟電影系列，以及如《神盾局特工》《獵鷹與冬兵》等劇集、《特工卡特》等短片之間的關(guān)系。

人物角色關(guān)系發(fā)揮的作用，是將角色彼此聯(lián)系起來。在更大的背景框架內(nèi)賦予他們故事發(fā)展空間，角色作為構(gòu)成世界的基礎(chǔ)因素，將世界的故事聯(lián)系在一起；即使是其他人寫的續(xù)集也可以利用之前形成的角色關(guān)系，將他們自己的故事與之結(jié)合起來。世界有了基礎(chǔ)構(gòu)成，才能在之上進(jìn)一步建立這個(gè)“幻想世界”的自然環(huán)境、運(yùn)行邏輯以及歷史文化等等其他要素。

跨媒介敘事在文化產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)中有著重要作用，其背后有著極強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力。也正因?yàn)槿绱耍陙砦幕a(chǎn)業(yè)也誕生了很多跨媒介敘事“指導(dǎo)性用書”。

但筆者認(rèn)為，詹金斯論述的跨媒介敘事不僅僅只有商業(yè)上的意義，人們可能通過這個(gè)過程發(fā)現(xiàn)，世界的建構(gòu)更是樂趣無窮，“故事世界”才是跨媒介敘事的核心，“講故事”這一行為會變得更加多元與多維度。


3.在群體中發(fā)展的故事世界

在跨媒介敘事的運(yùn)作中，文化創(chuàng)作者和文化消費(fèi)者的關(guān)系并不是像過去一樣壁壘分明。?為了多元化的表達(dá)，很多文化生產(chǎn)者都在致力于擴(kuò)大不同藝術(shù)家的自由發(fā)揮空間，由此產(chǎn)生的作品雖然大多遵循著原作的角色設(shè)定以及故事脈絡(luò)，但其在藝術(shù)風(fēng)格上，往往有著較大的發(fā)揮空間。

例如，《瑞克與莫蒂》第四季的先導(dǎo)片《瑞克與莫蒂：精致死尸》，就是邀請了風(fēng)格不同的動(dòng)畫藝術(shù)家進(jìn)行的創(chuàng)作，動(dòng)畫師們用自己的風(fēng)格將《瑞克和莫蒂》進(jìn)行了解構(gòu)。

類似的例子也有《蝙蝠俠：哥譚騎士》，它由6個(gè)動(dòng)畫短片組成，每個(gè)短片都是由不同的動(dòng)畫師執(zhí)導(dǎo)，六個(gè)短片從不同側(cè)面、不同作者視角下，采用不同風(fēng)格表達(dá)了對蝙蝠俠這一角色的理解。

但是在地圖、時(shí)間線以及角色關(guān)系已經(jīng)成型的情況下，藝術(shù)家在故事上的發(fā)揮空間并不大，尤其是對于已經(jīng)經(jīng)歷很長時(shí)間發(fā)展的故事世界，創(chuàng)作者需要對世界觀與故事做到充分了解，稍有不慎便會與前作的設(shè)定或者情節(jié)自相矛盾，這時(shí)候就需要運(yùn)用平行宇宙、宇宙重啟等手段。

上個(gè)世紀(jì)50年代，DC公司為了避免自己旗下漫畫有邏輯沖突的地方，同時(shí)又能讓不同系列的角色見面，提出了平行宇宙的概念，漫威公司的漫畫也有類似的設(shè)定。

這種設(shè)定使得不同的創(chuàng)作者就可以在作品中更加自由的表達(dá)。我們熟知的主世界蝙蝠俠是一個(gè)眾所周知的正義角色，但是在地球3（Earth3）中善惡卻是顛倒的，蝙蝠俠的角色對應(yīng)的是夜梟（Owlman），是一個(gè)超級反派，而在主宇宙的超級反派小丑在“地球3”中卻是一個(gè)超級英雄小丑俠（Jokester）。

除了官方文化創(chuàng)作者的多元化，粉絲的內(nèi)容生產(chǎn)也越來越得到承認(rèn)。?粉絲是建構(gòu)故事世界中的一個(gè)重要力量，亨利·詹金斯提出文化生產(chǎn)者需要扭轉(zhuǎn)對文化消費(fèi)者的態(tài)度：實(shí)現(xiàn)從禁止到合作的轉(zhuǎn)變。但對于文化生產(chǎn)者來說，轉(zhuǎn)變思路并非是易事。

華納兄弟曾經(jīng)在取得《哈利·波特》版權(quán)之后，擔(dān)心如火如荼的粉絲創(chuàng)作給《哈利·波特》系列帶來不好的影響，正如詹金斯所說，“華納兄弟公司歷來有著清剿網(wǎng)站域名侵犯版權(quán)或者注冊商標(biāo)的傳統(tǒng)”。一時(shí)間很多哈利波特的粉絲網(wǎng)站被關(guān)停，或是直到華納公司能夠認(rèn)可網(wǎng)站針對《哈利·波特》特許作品的所作所為后才準(zhǔn)許經(jīng)營。

此舉引起眾多《哈利·波特》粉絲的聯(lián)合抵制，甚至成立了一個(gè)“黑魔法防御”組織，粉絲們認(rèn)為是因?yàn)樗麄兊牧α坎攀挂粋€(gè)兒童書籍成為全球暢銷書，因此作為獲得益處的官方文化生產(chǎn)者也應(yīng)該給予粉絲相應(yīng)的自由。

這場與粉絲的激烈斗爭致使華納兄弟公司在日后處理與粉絲的關(guān)系時(shí)采用一種更合作的態(tài)度。在2012年，《哈利·波特》推出了一個(gè)專供粉絲交流的網(wǎng)頁社交網(wǎng)站“Pottermore”，“哈迷”們不但可以在網(wǎng)站上瀏覽到作品額外的附加內(nèi)容，更可以虛擬體驗(yàn)?zāi)Х▽W(xué)?！胺衷骸钡倪^程，成為魔法學(xué)校的一員。

這里需要提到“參與式文化”，這也是是亨利·詹金斯提出的概念，它是邀請粉絲和其他消費(fèi)者積極參與到新內(nèi)容的創(chuàng)作與傳播中來的文化。參與式文化的興起背后，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出官方文化與大眾文化之間關(guān)于文化權(quán)力的爭奪，這種爭奪有時(shí)候會表現(xiàn)為粉絲的激烈抵抗事件，有時(shí)候則是文化工業(yè)潤物細(xì)無聲的收編。

在這個(gè)過程中，粉絲群體的形象也變得更復(fù)雜，他們時(shí)而是忠誠的消費(fèi)者，時(shí)而是文化生產(chǎn)者眼里作品形象的“潛在破壞者”。

但總的來說，融合時(shí)代帶來的觀眾參與度的提升是不可逆的過程，文化生產(chǎn)者試圖對粉絲群體強(qiáng)制性約束往往得不償失，不如與粉絲群體合作，對其進(jìn)行引導(dǎo)。

這里也不乏優(yōu)秀案例——粉絲生產(chǎn)者與官方的文化生產(chǎn)者在當(dāng)今的文化生產(chǎn)環(huán)境中甚至可以做到“互相轉(zhuǎn)換”。

比如生產(chǎn)出《星球大戰(zhàn)》系列的盧卡斯影業(yè)極度重視培養(yǎng)自己的粉絲群體，《星球大戰(zhàn)》擁有幾個(gè)龐大、成規(guī)模的粉絲組織，如“501軍團(tuán)”、“R2-D2制造者俱樂部”、“義軍軍團(tuán)”等。

有趣的是，這些粉絲團(tuán)體有著嚴(yán)格的規(guī)矩，并且有一定準(zhǔn)入門檻，并不是只要愛好就可以加入，粉絲強(qiáng)調(diào)自身的動(dòng)手能力。就拿501軍團(tuán)來說，如今成員已經(jīng)遍及全世界，人數(shù)達(dá)到7000多人。

它雖然是一個(gè)被《星球大戰(zhàn)》的粉絲組織，但是卻有在“星戰(zhàn)”世界中的角色定位，據(jù)星球大戰(zhàn)百科全書的介紹，它是大共和國軍和帝國軍屬下的精銳部隊(duì)，該部隊(duì)成立于克隆人戰(zhàn)爭期間，最初是由經(jīng)過高度訓(xùn)練的卡米諾克隆人士兵組成。

經(jīng)過長久對《星球大戰(zhàn)》粉絲群體的經(jīng)營，盧卡斯影業(yè)培養(yǎng)出的粉絲組織也成為給公司繼續(xù)輸送對《星球大戰(zhàn)》有創(chuàng)造力與熱情的人才的一個(gè)途徑。

盧卡斯影業(yè)創(chuàng)意主管帕布羅·海德格就是是《星球大戰(zhàn)》系列的資深粉絲，據(jù)他自述是“從小看著星球大戰(zhàn)長大，會用天行者和千年隼號的模型演繹自己的星戰(zhàn)故事”，而他長大后也開始運(yùn)用自己的知識投入《星球大戰(zhàn)》故事世界的創(chuàng)作，帕布羅·海德格從1995年就開始研究并撰寫《星球大戰(zhàn)》的文章，并編寫《星戰(zhàn)百科全書》。

他的工作為很多新進(jìn)入《星球大戰(zhàn)》系列的創(chuàng)作者提供了巨大幫助：對創(chuàng)作者來說，他們也會擔(dān)心自己的創(chuàng)作不夠嚴(yán)謹(jǐn)，與既有故事設(shè)定矛盾。而帕布羅·海德格的工作無疑為他們的創(chuàng)作增添了“確定性”。

帕布羅·海德格說：“著手一個(gè)星戰(zhàn)項(xiàng)目，意味著你在歷史悠久，極為豐富的財(cái)產(chǎn)上增添新東西，感覺就是在制作歷史劇，如果是在做歷史劇，你也會希望有歷史顧問在身邊，協(xié)助你以確保歷史事實(shí)與細(xì)節(jié)不存在錯(cuò)誤?！??

結(jié)語

正如Mark· JP·Wolf所說，人們天生就有“建構(gòu)世界”的沖動(dòng)，人們對未知的世界有著幻想。比起過去在單一媒介的體驗(yàn)，大眾傳媒使人們與幻想世界之間的裂隙縮得更小。媒介技術(shù)的融合與革新也為講故事方式的進(jìn)化提供了豐厚的基礎(chǔ)。從“講故事”到“建構(gòu)故事世界”，敘事在空間層面上維度也就此拓寬。

上述的這些變化對文化產(chǎn)業(yè)乃至故事本身都會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步與融合，在未來，人類講故事的方式一定會繼續(xù)革新。

參考文獻(xiàn)：

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[2] Henry Jenkins,?Interviewed by Mark C. Lashley, Voices for a New Vernacular: A Forum on Digital Storytelling. International Journal of Communication, 11 2017

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[4] Mark J. P. Wolf, Building imaginary worlds: The theory and history of Subcreation.?Routledge, 2012

[5]?Derek Johnson,?Cinematic Destiny: Marvel Studios and the Trade Stories of Industrial Convergence, 2012


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