「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國著名科幻作家、研究者和評(píng)論家，科幻黃金時(shí)代的見證者。他從1977年開始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛好者的啟蒙之作和案頭書。

第一部分：寫小說

譯者 | 何銳

全文約6200字，預(yù)計(jì)閱讀時(shí)間14分鐘

二 短篇小說剖析

一個(gè)短篇故事的組成部分可以用五個(gè)經(jīng)典術(shù)語描述。你必須了解它們并知道如何去將這五個(gè)部分結(jié)合起來，然后才能寫出可堪一讀的短篇小說。這五個(gè)部分是：

情境

小說經(jīng)常被描述為“有趣的人身處困境?！鼻榫尘褪悄莻€(gè)有趣的人所處的困境。對(duì)角色的描述和情境的呈現(xiàn)被稱作闡述/說明。故事中的事件被叫做情節(jié)，是通過主要角色——稱為主角——為解決所處情境做出的努力來推動(dòng)。

糾葛

情境促使主角采取行動(dòng)(如果沒有的話，那這個(gè)情境就不合適；如果是主角無法被促使行動(dòng)起來，那他或她就不是一個(gè)合適的主角，至少對(duì)于這個(gè)情境來說如此)。主角解決問題的措施造成了糾葛，實(shí)際上讓情境更加惡化，讓人難以忍受：偶爾，情境的惡化是反派的行動(dòng)或者自然過程所造成的。糾葛也被稱為“情節(jié)上升（加強(qiáng)）”，有時(shí)候被比作打結(jié)——這個(gè)結(jié)會(huì)在結(jié)局時(shí)被解開。

高潮

一般來說，高潮是讀者最感興趣的地方，也是讀者的反應(yīng)最情緒化的地方；更具體地說，這是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——情節(jié)的上升到此為止，轉(zhuǎn)而開始下降。在這個(gè)點(diǎn)，主角或勝或敗，或成或亡；情境的壓力達(dá)到了頂峰。高潮也被叫做危機(jī)。

解決

高潮過后是解決，解決故事早先營造的情境，解決問題。要由主角的行動(dòng)來解決，而不是由外部機(jī)構(gòu)；被解決的情境必須是啟動(dòng)故事的同一個(gè)。主角可以失敗或成功，或者，在更復(fù)雜的故事中，可以既成功又失敗；故事可以是悲劇，也可以是喜劇，又或介于兩者之間。解決也被稱為“情節(jié)下降（轉(zhuǎn)弱）”。

反高潮

高潮之后的一切都被稱為反高潮（這里的‘反’意味著相對(duì)或者逆轉(zhuǎn)，但也帶有令人失望、瑣碎甚至不必要的含義）。為了達(dá)到最好的戲劇性效果，反高潮應(yīng)該盡可能短，甚至被去除——當(dāng)解決與高潮同時(shí)出現(xiàn)時(shí)。

布局

短篇小說的經(jīng)典元素可能并不總是出現(xiàn)得如此齊齊整整，雖然這是自然的順序（因?yàn)檫@是會(huì)讓讀者自然而然通過關(guān)心人物發(fā)生了什么來投入故事的順序）。有時(shí)候?qū)η榫车慕沂究赡軙?huì)放在糾葛、高潮甚至是解決中的部分。在那些老式廉價(jià)雜志上的行為驅(qū)動(dòng)式故事當(dāng)中，糾葛，或者至少其中一部分，經(jīng)常出現(xiàn)在情境之前。這種做法被稱為“釣魚敘事”。在某些情況下（通常是大手筆的杰作[1]中），被放在最開始的是高潮，甚至結(jié)局。故事越復(fù)雜，它的各個(gè)部分就越有可能混亂或難以辨識(shí)，于是讀者被迫將判斷延后（并且更加努力地把這些碎片拼在一起），直到局面得到澄清，盡管有時(shí)這種澄清會(huì)僅限于暗示，甚至被省略。

[1]原文為法語。

你們應(yīng)該將所有這些變化視為故意承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣會(huì)侵犯閱讀小說的情感基礎(chǔ)。在某些情況下，讀者可能不夠老練，不能理解這樣的實(shí)驗(yàn)；這樣的讀者成了作者藝術(shù)的犧牲品。在某些情況下，小說的片段并不能提供足夠的回報(bào)，讀者不會(huì)被激勵(lì)去付出足夠的努力來理解這種實(shí)驗(yàn)；作者會(huì)失去那些讀者。只有在部分場合，這種改變才是合理的：按照通常的讀者參與模式，故事不會(huì)得到回應(yīng)，或者不能產(chǎn)生足夠好的回應(yīng)。你厭倦了簡單的挑戰(zhàn)，這并不是個(gè)充足的理由。

有時(shí)候（雖然不像作家傾向于覺得的那么頻繁），作者已經(jīng)為付出努力去學(xué)會(huì)如何閱讀難懂的小說并且實(shí)際來閱讀的讀者給出了足夠的回報(bào)，錯(cuò)在（放棄的）讀者一方。如果提供了良好的挑戰(zhàn)和回報(bào)，讀者會(huì)學(xué)到如何閱讀擁有奇特形式或者非常模式的小說，盡管這個(gè)過程可能曠日持久。只有可以等待得起，并且有需要用超出自然的閱讀模式傳達(dá)的東西的作者才會(huì)這樣做。而這樣的作者就不該抱怨被誤讀或者誤解了。

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三 為什么公式不是公式

提供給寫作新手的“小說寫作公式”有各種不同的表達(dá)方式，但總而言之它們講的都是同一個(gè)基本概念：如何構(gòu)建故事。馬里恩·齊默·布拉德利說，在她職業(yè)生涯的早期，一位編輯把這個(gè)公式描述為“喬的屁股被捕熊夾咬中了，拼命地想要掙脫。”這與約翰·恰爾迪的“壓力下的角色”基本相同，兩者又和“有趣的人身處困境”（出處不明）非常相似。

我記得讀過斯科特-梅雷迪思社對(duì)一名未發(fā)表作者故事的分析。分析包括對(duì)小說基本情節(jié)的陳述。盡管我總體上不贊成文稿代理商提供閱讀服務(wù)，還建議我的學(xué)生們不要老去看那些（文稿代理商的職能是銷售故事，而不是批評(píng)，把這兩個(gè)職能合二為一有混淆的風(fēng)險(xiǎn)），但我覺得這篇里的建議不錯(cuò)。我復(fù)制了一份分析報(bào)告放在自己的文件夾里，但是像大多數(shù)這樣的副本（以及好文章）一樣，我一輩子都記不起我把它放在哪里了。不過，達(dá)蒙·奈特為斯科特-梅雷迪思工作，并把他所謂的“情節(jié)框架”寫進(jìn)了他的作家文摘《創(chuàng)作短篇小說》中。我把那些條目列在下面：

1．可信且招人喜歡的中心人物；

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2．他緊迫而困難的問題；

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3．他試圖解決問題，但失敗了，讓他更加瀕臨絕境；

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4．危機(jī)，他最后一次獲勝的機(jī)會(huì)；

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5．成功的解決，通過中心人物自身的勇氣、獨(dú)創(chuàng)性等方式實(shí)現(xiàn)。

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奈特繼續(xù)說：“這種故事的鏡像是中心人物是惡棍的故事；故事以他的失敗而不是勝利告終?！?/p>

奈特建立了情節(jié)框架是為了將其推翻。他說，幾乎所有成功的短篇小說都忽略了第三項(xiàng)和第五項(xiàng)，第三是因?yàn)樘y于“塞進(jìn)短篇小說”；第五則是因?yàn)樘菀最A(yù)測。他還說，“每個(gè)故事都必須有一個(gè)情節(jié)框架……并非如此；甚至并非每個(gè)故事都必須有情節(jié)?！?/p>

我們可以承認(rèn)，每一篇“虛構(gòu)散文”可能都沒有“情節(jié)框架”，甚至沒有情節(jié)，但對(duì)于每一篇“虛構(gòu)散文”是否都是“故事”則爭論不休。在一些故事中，人物遭遇的失敗可能是隱含的而未明示；有些故事里的解決可能是隱含的，或者是單純推遲一下；甚至一些情節(jié)（和情節(jié)骨架）也可能是隱含的而未明說——讓我們把對(duì)這些的討論姑且拋開。如果讀者閱讀小說的原因不同于他們閱讀其他類型作品的原因（我在第一章“為什么人們讀小說”中探討過的原因），那么當(dāng)他們遇到看起來像短篇小說，但卻使得他們想從中獲得滿足的欲望落空的散文時(shí)，他們可能會(huì)感覺到迷惘或失望，雖則有時(shí)是潛意識(shí)的，通常很難定義——這并不是說人們不能學(xué)會(huì)享受失落感，也不是說他們沒可能欣賞把弄他們的期望，以提供一種更“精妙”的愉悅的藝術(shù)。

在這里，我想解釋下，為什么一個(gè)公式可能不是一個(gè)公式。

公式怎么可能不是公式呢？韋氏國際英語詞典（第二版）提供了“公式”的定義，其中第三條:“規(guī)定的或設(shè)定的形式；……一種固定的或傳統(tǒng)的方法，其中規(guī)定了某些事情的完成、安排或者敘述方式；——通常帶有貶義?！蔽覒岩?，貶損的一面源于這樣一種信念，即“公式”一詞意味著人為的，或者呆板地遵守違背藝術(shù)甚至常識(shí)要求的規(guī)則。然而，如果我們看一下韋氏對(duì)這個(gè)詞的第二條定義，我們會(huì)發(fā)現(xiàn):“一個(gè)規(guī)定成分和比例的規(guī)則，用于化合物的制備；食譜?！备鶕?jù)這個(gè)定義，公式是制作某種特定化合物/點(diǎn)心的唯一方法。我希望在下面證明，小說的“公式”是自然的，而不是人為的；它——可能有人會(huì)想到——乃是來自于常識(shí)。

我將在這里集中討論情節(jié)“公式”的幾個(gè)方面，而不是整個(gè)“框架”。情節(jié)的某些方面的原因是顯而易見的，即使它們并不總是得到尊重。例如，啟動(dòng)一個(gè)故事的情境的解決方案可能不證自明：如果這個(gè)情境是一個(gè)承諾，那么這個(gè)“解決”就是實(shí)現(xiàn)諾言——盡管有些解決方案可能是暗示的而不是陳述的，有些情境在解決之前可能始終是個(gè)謎。

然而，大多數(shù)初出茅廬的作家很難理解為什么角色必須承受壓力，或者為什么他們必須失敗。例如，小說寫作老師經(jīng)常收到這樣一些習(xí)作故事，故事中的人物擁有強(qiáng)大甚或超人的偉力，面臨的困難在他們的能力而言不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)；或者其中的角色因缺陷而虛弱，面臨他們絕對(duì)無法應(yīng)對(duì)的挑戰(zhàn)。第一類故事的原因可能在于學(xué)生未能理解一個(gè)故事不僅僅是一系列有趣的事件，更不是一堆已經(jīng)解決的問題；第二種故事——一個(gè)脆弱的角色面臨著無法抗拒的難題——的原因在于（未能理解），一個(gè)故事不僅僅是對(duì)個(gè)人壓力的敘述。

但是這兩種寫作問題都更明顯地與另一個(gè)問題相關(guān)：學(xué)生沒能看到，一個(gè)故事是關(guān)于角色生活中他/她改變的那一刻的。等故事結(jié)束后，讀者應(yīng)該會(huì)覺得那個(gè)角色的生活中已經(jīng)沒有什么一如既往了，覺得那一刻是那個(gè)角色生命中的決定性時(shí)刻。事實(shí)上，學(xué)生習(xí)作的一個(gè)常見缺陷是沒有人發(fā)生改變。因此，一個(gè)拿來詰問故事的好問題是：變化的是誰？

讀者想要讀的故事要跟一些重要事件相關(guān)。只有那些我們生死攸關(guān)的決定性事件——按我們的條件，不管具體是什么——才是重要的。這就是為什么一些批評(píng)家認(rèn)為小說合適的主題只有愛情、戰(zhàn)爭和死亡。也許，嚴(yán)格來說，愛并不生死攸關(guān)，即使是在最寬泛的“種族生存”意義上也是如此；但如果一個(gè)故事暗示人物沒有愛也能生存，那么這個(gè)故事將失去感動(dòng)我們的力量。那么，我們從小說中能學(xué)到的唯一教訓(xùn)就只是我們必須如何改變才能生存，而小說能提供這些教訓(xùn)的唯一途徑就是向我們展示角色為了生存做出的改變。

當(dāng)然，我們并不要求角色活下來，不要求所有的結(jié)局都是快樂的，只是要求角色在結(jié)尾比開始時(shí)更有能力應(yīng)對(duì)他們的麻煩；即使他們失敗了，他們也知道——或者作為讀者的我們知道——他們失敗的原因，通常是他們?nèi)狈ι嫠璧氖裁礀|西。他們不夠勇敢、不夠聰明、不夠機(jī)智、不夠高尚或不夠堅(jiān)強(qiáng)；他們沒有足夠的愛或者足夠的關(guān)心。我們從他們的失敗中獲得教益。

我們?nèi)绾握宫F(xiàn)角色的變化？我們從壓力之下的角色開始，從陷入困境的有趣的人開始。我們的角色不能不改變就解決他們的問題，因?yàn)槟菢铀麄兙涂梢詮囊婚_始就解決他們的麻煩；結(jié)果是他們的問題還不夠嚴(yán)重。此外如果問題很嚴(yán)重，但仍在角色無需改變就能解決的范圍內(nèi)，那么故事忽略了更有趣的時(shí)刻：角色生命中成長到能夠解決這些困難問題的時(shí)刻，實(shí)際上，也就是他們改變了的時(shí)刻。因此，柯南[2]從敵人的大軍中殺出一條路，和他成長到獲得處理這種情況的能力的那一刻相比，趣味無疑要少得多；他一度沒有這種能力，然后他變了——是什么讓他改變的？這告訴我們一些重要的事情。

[2]蠻王柯南，不是名偵探柯南。

一個(gè)角色在不改變的情況下能處理的任何困難都只是簡單地陳述顯而易見的事。我們可能會(huì)享受這樣的敘述，在一個(gè)簡單、無威脅、愿望實(shí)現(xiàn)的層面上——就像看著一支我們在乎的球隊(duì)做隊(duì)內(nèi)爭球訓(xùn)練。我們能享受沖突和所展示的技能，而不用擔(dān)心結(jié)果——但是這樣的故事不能讓我們有更深的感情投入。

如果故事中的人物無法解決他們的問題，我們得到的是這樣的故事：其中的人物無法改變，或者如果他們改變了只會(huì)變得更糟；改變并不會(huì)讓他們更有能力應(yīng)對(duì)問題。向我們展示被他們身處的局面壓垮的人物，這種小說可能具有社會(huì)學(xué)價(jià)值，但它不符合我們對(duì)故事的需求。我們可以同情不幸的人，我們甚至可以從他們的不幸中吸取教訓(xùn)，但是我們對(duì)他們不會(huì)有情感上的投入，因?yàn)槲覀冎肋@只會(huì)給我們帶來沒有希望的痛苦。如果想讓我們像我們希望的那樣對(duì)角色投入感情，作者在呈現(xiàn)角色時(shí)的責(zé)任之一就是揭示出他是可以改變的。

如果作者要滿足讀者對(duì)故事的需求，就必須創(chuàng)造足夠危險(xiǎn)，足夠嚴(yán)重的局面，要求人物為了應(yīng)付情境必須改變。這種考慮解釋了很多，比如說，為什么情境必須與角色匹配，角色也要與情境匹配。需要一種人改變的情境可能不會(huì)改變另一種人。在習(xí)作中，角色常常是泛用的，情境往往是雷同的。有犯罪傾向的牧師，行為必須體面的罪犯，必須勇敢行動(dòng)的懦夫，必須面對(duì)恐懼的勇敢者——他們必須改變。

最后，為什么角色必須（經(jīng)歷）失??？答案既與小說世界有關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)。如果角色可以從失敗之外的任何事情中受到教益，那學(xué)習(xí)過程將會(huì)顯得太容易，我們會(huì)潛意識(shí)地——如果不是有意識(shí)地——發(fā)現(xiàn)，如果作者沒有在他們的道路上設(shè)置毫無意義的障礙，他們其實(shí)可以從一開始就這樣做。如果角色可以通過被告知要做什么或者通過閱讀書中的答案來學(xué)習(xí)，他們并沒有真正改變；情境并沒有真正地考驗(yàn)他們。作為讀者，當(dāng)一個(gè)角色尋找另外的某人一直知道的答案時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)有被欺騙的感覺；當(dāng)一個(gè)角色被告知答案時(shí)，我們經(jīng)常就會(huì)想知道為什么回答的人沒有把答案應(yīng)用到自己遇到的問題上。

我們也知道，在現(xiàn)實(shí)世界中，我們學(xué)懂任何東西的唯一方法是吃一塹長一智；如果我們是父母，我們知道我們不能通過警告孩子前方有坑來讓他們免于吃苦頭，就像我們自己必須通過犯錯(cuò)來學(xué)習(xí)一樣。一些理論認(rèn)為，我們可以通過獎(jiǎng)勵(lì)成功來教學(xué)，所有的老師都試圖以這種或那種方式來做到這點(diǎn)，但是成功許多時(shí)候可能來自定義困難、難以復(fù)制的過程。失敗會(huì)給我們留下更深的印象，而且能把目標(biāo)鎖定在一兩個(gè)因素上。普通學(xué)生的作文就是很好的例子:失敗的地方比成功的地方更容易識(shí)別，這就是為什么大多數(shù)課堂討論關(guān)注的是一篇故事錯(cuò)在哪里而不是對(duì)在哪里。但這沒關(guān)系：我們學(xué)習(xí)的方式是失敗，而不是成功。

失敗當(dāng)然會(huì)讓我們改變。一次失敗未必。一次失敗可能會(huì)被找借口解釋成沒做好，或者是某部分沒做好，或者是做的動(dòng)機(jī)不對(duì)，或者是沒有足夠的信心/信仰。第二次失敗讓你懷疑這種做事的方法。第三次應(yīng)該會(huì)讓你意識(shí)到只有改用新辦法才會(huì)成功，或者是你缺乏智慧、力量、勇氣、毅力。如果失敗教你知曉你必須改變，而困難要求你必須解決它，不然就去死——如果你有能力改變的話，你就會(huì)改變的。

毫無疑問，這就是我們對(duì)小說的要求：它給我們提供了代入感和范例，故事和意義，關(guān)懷和釋放。這是公式呢，還是生活？

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四 作者的策略

每個(gè)人都有一個(gè)幫助他/她度過一天的策略：早上要如何開始一天，如何繼續(xù)向前，如何與他人相處，如何完成工作，如何在工作完成后放松，如何獲得足夠的休息，這樣第二天就能好好工作或者享受。作者同樣需要一個(gè)策略。

我們的策略通常取決于其他人——我們的配偶、我們的父母、我們的孩子、我們的老板和同事、我們的老師、我們的同學(xué)的策略。作者的策略取決于對(duì)編輯策略的理解。

編輯們?nèi)缃窈苌僭谵k公室里閱讀手稿了——他們從前可能這么做過。辦公室現(xiàn)在是他們從事出版業(yè)務(wù)的地方，他們在那里與印刷商、藝術(shù)家和銷售人員談判，有時(shí)也與作家和他們的代理人談。至于稿子，他們經(jīng)常帶回家，在下班之后閱讀。他們在火車上讀，或者在雞尾酒會(huì)前讀，或者晚飯后到睡前讀。在他們留下的任何可供自己支配的時(shí)間讀。

編輯的策略，那么，必然是要快速說“不”。編輯越早決定一份手稿不可發(fā)表，他或她就越早完成一天的工作，可以讀點(diǎn)什么消遣，看晚間新聞，甚至自己寫作?；蛘?，更有可能的是，繼續(xù)去翻手稿堆，從中找出些值得出版的東西。

編輯會(huì)抓住任何線索以發(fā)現(xiàn)：作者不知道自己在做什么，不知道如何寫一個(gè)可出版的故事，或者至少不知道如何寫這個(gè)故事。線索可以很明顯，比如是印刷或手寫得模糊不清的手稿；也可以是無趣的標(biāo)題或枯燥的開頭句子，但通常是多個(gè)特征的組合。編輯可能會(huì)讀上幾句子，甚至一兩頁，但是如果沒有發(fā)生什么讓編輯對(duì)這個(gè)故事的出版可能抱有希望，編輯就會(huì)給這個(gè)故事附上一張拒絕書，把它插入回郵信封，然后著手做一些更有前途的事情。

知道這點(diǎn)之后，作者的策略必然是：別給編輯說“不”的借口。這并不意味著瘋狂的絮叨[I1] 或無休止的動(dòng)作；這確實(shí)意味著作者必須時(shí)刻清楚地意識(shí)到寫作和故事中在發(fā)生什么。一個(gè)公認(rèn)的作家自然擁有他或她以前成功故事帶來的權(quán)威；一個(gè)不知名的作者必須靠自己手上的故事來確立自己的權(quán)威。這意味著要理解成為一名專業(yè)人員意味著什么——在手稿的外觀和呈現(xiàn)上專業(yè)；在標(biāo)題和故事開頭上專業(yè)；在語言的運(yùn)用技巧和句子結(jié)構(gòu)上專業(yè)。這意味著要有一個(gè)好故事，并且清楚該如何講述它，讓故事迅速地、有特色地展開，以身處困境的有趣的人學(xué)會(huì)如何應(yīng)對(duì)的形式呈現(xiàn)；并將故事中的事件與角色為了應(yīng)對(duì)困境必須學(xué)習(xí)的內(nèi)容聯(lián)系起來。如果作者有一個(gè)好的故事要講，故事中有好的角色，并且講述的方式引人注目，預(yù)示了未來的發(fā)展，達(dá)致令人滿意的解決，沒有冗余的文字或場景，編輯就會(huì)一路讀到底。如果編輯已經(jīng)讀了那么多，他或她就對(duì)這個(gè)故事有了投入，就會(huì)有充分的理由接受出版；或者如果由于某種原因，這個(gè)故事不能被接受，那么來自同一作者的下個(gè)故事也將會(huì)被閱讀，并期待能夠出版。

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