作者/ 文文
編輯/ 彼方

排版/ Pel

“《和巴什爾跳華爾茲》正是在內(nèi)部和外部都正切中了戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的思考方式。這或許也正是巧妙利用動(dòng)畫媒介所帶來的、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的準(zhǔn)確回音。”

通過動(dòng)畫對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材進(jìn)行再現(xiàn)，早已不是什么新鮮事了。

作為一種高效又富含藝術(shù)詩性的媒介形式，動(dòng)畫既可以作為戰(zhàn)時(shí)宣傳——如在日本動(dòng)畫表現(xiàn)形式中起到奠基作用的、二戰(zhàn)時(shí)其為軍國主義宣傳的動(dòng)畫影片；又有如塑造英雄形象，并體現(xiàn)出其歷史教育的功能的動(dòng)畫影片。

當(dāng)然，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛，進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的反思也是動(dòng)畫創(chuàng)作中經(jīng)久不衰的話題。

其中，由阿里·福爾曼執(zhí)導(dǎo)、2008年在以色列上映，2009年獲得第81屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片提名、金球獎(jiǎng)最佳外語片、戛納電影金棕櫚獎(jiǎng)提名和安妮獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長片提名的《和巴什爾跳華爾茲》，則是21世紀(jì)以來被輿論多次討論的戰(zhàn)爭(zhēng)反思動(dòng)畫作品。

《和巴什爾跳華爾茲》反映的是第五次中東戰(zhàn)爭(zhēng)（黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)）中所發(fā)生的一場(chǎng)人道悲?。?982年6月6日，以色列對(duì)黎巴嫩境內(nèi)的巴勒斯坦武裝和黎巴嫩軍隊(duì)發(fā)起進(jìn)攻，數(shù)日之內(nèi)便占領(lǐng)了大部分黎巴嫩領(lǐng)土。1982年9月16日至9月18日，由以軍支持，同時(shí)信仰基督教的黎巴嫩民兵組織展開了對(duì)黎巴嫩與巴勒斯坦什葉派穆斯林的種族清洗。

時(shí)年19歲的阿里·福爾曼也曾參加了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，并直擊了屠殺的慘相。然而多年后好友再次提起這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，福爾曼卻只能在心中喚起破碎的幻影。于是，為了重新喚起自己的記憶，福爾曼投入了對(duì)自己的記憶追尋之旅。

在《和巴什爾跳華爾茲》中，福爾曼一共采訪了九位戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)事人，并試圖拼湊出這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌下的種種體驗(yàn)。動(dòng)畫以真人采訪的記錄為基礎(chǔ)制作而成。

這篇文章，我們將從這部動(dòng)畫的種種特殊性出發(fā)，為大家介紹這部令人拍案叫絕的戰(zhàn)爭(zhēng)體裁動(dòng)畫電影，并由此討論動(dòng)畫媒介對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)的“無能性”與“可能性”。

虛幻與真實(shí)間的影像特色

盡管《和巴什爾跳華爾茲》在制作前期依賴了真實(shí)的影像與照片，但導(dǎo)演并非完全依賴于實(shí)拍影像的轉(zhuǎn)描進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。

相反，福爾曼采取了根據(jù)被采訪者的敘述，進(jìn)而主觀性地創(chuàng)作動(dòng)畫的方式。他在采訪者錄音的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了故事板。而被采訪者的角色形象，則根據(jù)實(shí)拍影像進(jìn)行主觀性的再繪制——福爾曼認(rèn)為這樣能夠更好地利用動(dòng)畫的抽象性來突出被采訪者的面部動(dòng)作，進(jìn)而達(dá)到情感的夸張性。

適應(yīng)動(dòng)畫媒介的“主觀性創(chuàng)作”，是這部動(dòng)畫打破實(shí)拍性紀(jì)錄的特色所在。對(duì)于這部動(dòng)畫而言，與傳統(tǒng)記錄題材根據(jù)圖像進(jìn)行描述的“同期聲”相比，不如說圖像成為了建立在聲音后具象的“同期畫”。

通過這種主觀性的創(chuàng)作，動(dòng)畫表現(xiàn)了詩性之下殘酷的諷喻。

如影片40分25秒開始的一段講述行軍的鏡頭中，幾位戰(zhàn)士穿梭于陽光斑駁灑下的果園，兩名少年在期間躲躲藏藏——本以為這是一次普通的巡邏任務(wù)，但突然一名少年舉起了RPG向裝甲車射擊。

在慢速鏡頭下，這枚火箭彈自轉(zhuǎn)著緩緩地向裝甲車飛去，而三秒之后，隨著機(jī)槍的密集射擊，場(chǎng)景內(nèi)只剩下少年千瘡百孔的尸體。

再如在一處巷戰(zhàn)中，以軍被來自建筑高處的火力壓得抬不起頭，這時(shí)一名士兵端起FN MAG輕機(jī)槍從戰(zhàn)壕中一躍而出，瘋狂地對(duì)著四周掃射。在圍繞士兵的環(huán)繞運(yùn)動(dòng)鏡頭下，我們看到了黎巴嫩當(dāng)選總統(tǒng)巴什爾的畫像一掠而過，而士兵的射擊姿勢(shì)也更像是在彈雨中的舞蹈。

其次，除卻這些創(chuàng)作性的“同期畫”，作品也通過獨(dú)特的視覺表達(dá)黏合了不同時(shí)空的影像結(jié)構(gòu)。
如上文所述，《和巴什爾跳華爾茲》是建立在對(duì)于“記憶”的追尋之上。而對(duì)黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的追尋，也恰恰是以一場(chǎng)夢(mèng)為基礎(chǔ)的：福爾曼的朋友Boaz Rein-Buskila多年以來被這場(chǎng)夢(mèng)所折磨而夜不能寐——26只他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間殺死的狗奔跑在黑夜特拉維夫街道，欲找到當(dāng)時(shí)的兇手復(fù)仇。

這段夢(mèng)中的描述以昏黃和藍(lán)色兩種色調(diào)的基底進(jìn)行，黃與藍(lán)兩種色調(diào)也奠定了動(dòng)畫作品整體的顏色表達(dá)風(fēng)格。

我們可以看到，一方面導(dǎo)演在刻意使用這些低飽和度的顏色，在壓抑的情感下也巧妙地標(biāo)出了時(shí)間與空間的變換。

另一方面，整體顏色的變換也連接著本作敘事結(jié)構(gòu)上“客觀真實(shí)”與“主觀敘述”。如在采訪敘述中，本片基本使用了常見的、正對(duì)著人物的攝像機(jī)機(jī)位與偏向真實(shí)的色彩描繪。

而在表現(xiàn)歷史場(chǎng)景時(shí)，則采取了藍(lán)色、淡棕色的色調(diào)。

在開篇8分鐘時(shí)，福爾曼自己一人開車前往海邊眺望。這時(shí)，天邊突然出現(xiàn)了明晃的照明彈，在黃色的背景填充下，三個(gè)赤身裸體的人在海上漂浮。他們隨后漸漸從水中站起，走向岸邊穿好衣服，走入難民擁擠四散的黎巴嫩的街道。這時(shí)畫面也漸漸暗淡下來轉(zhuǎn)向藍(lán)調(diào)。

青年們走向戰(zhàn)場(chǎng)，本以為會(huì)成為英雄，瘋狂的黃色逐漸暗淡，轉(zhuǎn)向了殘酷現(xiàn)實(shí)的藍(lán)色。這時(shí)屏幕中出現(xiàn)的福爾曼的臉毫無疑問是困惑、緊張的。對(duì)未來充滿迷茫。

而影片61分鐘時(shí)，通過數(shù)位老兵的訪談并逐漸梳理出自己的記憶后，導(dǎo)演又突然重新插入了這段鏡頭：依然是三名士兵穿好衣服走向破敗的街道，而此時(shí)盡管屏幕中福爾曼的表情沒有變化，但看得出經(jīng)歷采訪后的他內(nèi)心仿佛充滿了疲憊與內(nèi)疚。

支離破碎的街道、四散的難民與福爾曼的臉第三次出現(xiàn)則是在片尾。鏡頭逐漸拉近，略過向前奔跑的難民，第三次定格于福爾曼特寫的面龐。而此時(shí)動(dòng)畫突然戛然而止，轉(zhuǎn)入黎巴嫩難民的真實(shí)紀(jì)錄影像——這一真實(shí)影像正存在于動(dòng)畫攝影機(jī)的反打機(jī)位。

盡管這一組鏡頭的前半部分是動(dòng)畫影像，導(dǎo)演仍然使用了承接后半部分真實(shí)影像的原實(shí)拍音軌，這種動(dòng)畫轉(zhuǎn)換為實(shí)拍影像后所帶來的“情感余震”令人感慨不已。

筆者已經(jīng)多次強(qiáng)調(diào)了《和巴什爾跳華爾茲》本身具有的聲音先導(dǎo)性。除片尾外，影片中同樣還有其他場(chǎng)景巧妙利用音軌的處理，極大地增強(qiáng)了畫面所具有的諷喻感。

如本節(jié)第一部分所屬的“果園中的突襲”與“和巴什爾跳華爾茲”兩個(gè)場(chǎng)景采用了Max Ritcher所做的古典鋼琴曲作為配音。在一段以軍使用數(shù)門自行火炮并動(dòng)用一架F-4戰(zhàn)斗機(jī)，向城市丟下制導(dǎo)炸彈的鏡頭中，影片則采用了以色列80年代的搖滾樂“Yesterday I bombed Beirut（昨天我轟炸了貝魯特）”作為背景。

這不禁讓人想到在庫布里克《發(fā)條橙》中貝多芬《第九交響曲》與科波拉《現(xiàn)代啟示錄》中《女武神的騎行》的背景音樂應(yīng)用。在“莫名的快感”中，這些音樂似乎又讓人進(jìn)一步讓人思考起了理智與蒙昧、人性與政治之下的博弈。

客觀紀(jì)錄之下的主觀傳達(dá)

毋庸置疑《和巴什爾跳華爾茲》利用了動(dòng)畫的藝術(shù)性，使得影片的主旨得以升華，但由此，這部動(dòng)畫也引來了一些對(duì)于動(dòng)畫紀(jì)錄真實(shí)與否的質(zhì)疑。

實(shí)際上，連奧斯卡評(píng)委們也對(duì)此感到困惑，于是分類到安全的“外語片”中得以回避爭(zhēng)議，而多數(shù)西方學(xué)者也紛紛使用了Animated Documentary（動(dòng)畫紀(jì)錄片）這一并不明了的混合定義用來描述這部動(dòng)畫——其紀(jì)錄之下的“真實(shí)性”毫無疑問是值得探討的焦點(diǎn)。

為了探討《和巴什爾跳華爾茲》是否真實(shí)，我們還需要再回到影片中——福爾曼聽取了朋友長達(dá)數(shù)年的夢(mèng)境后，第二天一早便前往一位律師朋友那尋找這一夢(mèng)境的原因。這位律師與福爾曼講述了這樣的記憶效應(yīng)：

一群人被展示了十張和他們童年有關(guān)的照片，九張確實(shí)是他們童年時(shí)的實(shí)拍，而其中一張則是虛構(gòu)的圖片，這些圖像被拼貼并粘貼進(jìn)一張他們從沒見過的背景中，80%的人們認(rèn)為這張照片是自己童年真實(shí)的照片。
另外20%的人則表示自己不記得這個(gè)場(chǎng)景。于是研究人員又進(jìn)一步追問他們（剩下的20%）——在這樣美好的一天，和我的父母在公園里玩耍——他們“想起”了一個(gè)完全偽造的“記憶”。
記憶是動(dòng)態(tài)的，它是活的。盡管有些東西丟失了，記憶也會(huì)將那些完全虛構(gòu)的東西添補(bǔ)進(jìn)去。

實(shí)際上這段對(duì)于理解本片的戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)，到了至關(guān)重要的作用。首先，它對(duì)于本片的“真實(shí)”，起到了具有自明性的闡釋——盡管由多段采訪拼接出的戰(zhàn)爭(zhēng)，相比客觀歷史記載必定存在著偏差，但它仍然是被體驗(yàn)到的“戰(zhàn)爭(zhēng)全貌”。

我們?cè)谏衔闹姓劦搅恕逗桶褪矤柼A爾茲》中大量的主觀“同期畫”，但這些主觀映像并沒有構(gòu)建起整部動(dòng)畫。伴隨著這些主觀影像，我們也注意到了導(dǎo)演同樣使用了大量對(duì)照片的處理和描摹進(jìn)行參照。實(shí)際上，《和巴什爾跳華爾茲》中的大量畫面，都有著這樣那樣的實(shí)拍即視感。?

同時(shí)，這種實(shí)拍既視感的應(yīng)用并不是影片達(dá)成“影像真實(shí)”的唯一方式。影片的真實(shí)，更出現(xiàn)在其虛構(gòu)—真實(shí)的對(duì)比之中——這其實(shí)才是《和巴什爾跳華爾茲》的紀(jì)錄意義所在。尤其是在當(dāng)下紀(jì)錄片“日?；迸c“奇觀化”的趨勢(shì)不斷加深后，這種反叛式的虛幻影像，事實(shí)上更容易揭示真實(shí)的本質(zhì)。

除上文已經(jīng)提到的片尾的動(dòng)畫—實(shí)拍的銜接以外，該片中這種所謂“冒犯感”的最典型表達(dá)即是貝魯特機(jī)場(chǎng)的一段場(chǎng)景：

我們?cè)谶@里看到的仍然是接連的“同期畫”與實(shí)拍影像的對(duì)比。

顯然，與單純展示一架破舊的飛機(jī)相比，來自敘述者主觀的幻想作為紀(jì)錄的“刺點(diǎn)”，打破了我們見慣的媒介奇觀的“展面”，達(dá)成了“源于客觀真實(shí)”但“高于客觀真實(shí)”的真實(shí)體驗(yàn)。

實(shí)際上，福爾曼在聽到朋友對(duì)于記憶的不可靠與動(dòng)態(tài)性的描述后，也曾經(jīng)懷疑過自己的記憶：“屠殺是不是也是虛構(gòu)的？”但最終影片在敘述后顯然回答了這個(gè)問題。盡管趨利避害地選擇去忘記，但在不斷的拼貼中，屠殺的這一事實(shí)作為集體記憶也必須讓這些加害者繼續(xù)承擔(dān)下去。

其次，從受眾對(duì)于影像消費(fèi)的角度來看，《和巴什爾跳華爾茲》也正是通過這種“拼貼”與“主觀講述影像化”的方式，達(dá)成了傳統(tǒng)紀(jì)錄片難以達(dá)成的主觀戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)。

隨著“認(rèn)知”成為觀影體驗(yàn)研究的關(guān)鍵詞，亦有不少研究指出，電影會(huì)影響我們的行為模式與欲求并不出于潛意識(shí)層面的作用，而僅僅是“在我們觀看‘事件’時(shí)，我們理所當(dāng)然的會(huì)置身其中”的認(rèn)知慣性。如Gregory Currie指出：

（影像）可以通過很多方式來影響受眾對(duì)真實(shí)人物與事件的欲求。如通過給出主體不曾預(yù)見的思維內(nèi)容；將一個(gè)初具雛形的欲望予以鮮明并詳細(xì)的描繪；對(duì)事物的狀態(tài)進(jìn)行描繪并引起觀者的快感，都可以使得觀者和描繪物之間引發(fā)相近的、具有關(guān)聯(lián)性的情感。

再如Toren Grobal則進(jìn)一步指出：

觀影者常會(huì)通過沉浸于角色的視點(diǎn)來模仿劇情的世界觀——讓人聯(lián)想到我們常說的身份認(rèn)定（Identification）這一過程。這種模仿通常既是精神的又是身體的，包含著大腦和肢體兩個(gè)層面。

故而，如果從這一角度出發(fā)，《和巴什爾跳華爾茲》中的主觀敘述和超現(xiàn)實(shí)影像的作用則是通過直接暴露采訪者所描繪的具象，使得受眾在主體間性中引起對(duì)影片中角色的共鳴。

如導(dǎo)演在休假后重返戰(zhàn)場(chǎng)，幻想自己死亡進(jìn)而報(bào)復(fù)女友的這段情景：福爾曼坐在機(jī)艙內(nèi)，看到女友對(duì)著自己的棺材痛哭下跪——這種內(nèi)心的糾葛與赴死并不是為了所謂國家民族，而是賭氣之下的非理性抉擇。正是通過這一“超現(xiàn)實(shí)”的幻想影像，動(dòng)畫產(chǎn)生了實(shí)拍無法實(shí)現(xiàn)的、令受眾感同身受的效果。

作為《和巴什爾跳華爾茲》的觀眾，我們或許也正是那個(gè)“圖像拼接實(shí)驗(yàn)”的受試者，只不過并非找回的是童年，而是找回了從不存在的對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的直觀體驗(yàn)。

《和巴氏爾跳華爾茲》中的真實(shí)性在此實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)的對(duì)于影像的“相信（Faith）”至影像的“信任（Trust）”的飛躍——這正應(yīng)了尼科爾斯（Nichols）在《模糊的邊界》中所談到的表述行為型紀(jì)錄片那樣：“放棄了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，強(qiáng)化了對(duì)于創(chuàng)作主體的主觀體驗(yàn)、主觀感受的傳達(dá)，相信個(gè)體的主觀體驗(yàn)是我們把握世界的可靠途徑。”

結(jié)語：對(duì)于動(dòng)畫再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考

《和巴什爾跳華爾茲》曾在國內(nèi)動(dòng)畫學(xué)界掀起了這樣的一股風(fēng)波（參見動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴：《關(guān)于‘動(dòng)畫紀(jì)錄片’持續(xù)了多年的論辯：動(dòng)畫紀(jì)錄片的爭(zhēng)議與學(xué)術(shù)研究的基本規(guī)范》 https://mp.weixin.qq.com/s/61FLWVYNBGGlTOTMGHNtLA），動(dòng)畫（或漫畫）等媒介的現(xiàn)實(shí)主義議題仍然在持續(xù)的爭(zhēng)論中。

以日本動(dòng)畫為例，前有大塚英志與東浩紀(jì)“動(dòng)畫漫畫的現(xiàn)實(shí)主義”—“半透明的現(xiàn)實(shí)主義”的博弈；后有日本動(dòng)漫表現(xiàn)方式“阿童木問題”——“以不成熟的身體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義話題”的批評(píng)。

但近年以來，更多的紀(jì)錄片開始依靠動(dòng)畫的形式來補(bǔ)充“紀(jì)錄鏡頭不夠”的缺陷，顯然在實(shí)踐上證明了動(dòng)畫遮蔽了真實(shí)的可能性這一論點(diǎn)并不可靠。

同樣，筆者也認(rèn)為動(dòng)畫對(duì)于紀(jì)錄片本身的可能性探討也不應(yīng)該以簡(jiǎn)單的真實(shí)—虛擬—超真實(shí)的關(guān)系來表達(dá)。紀(jì)錄的方式、理念與手法，并不應(yīng)該局限于單一的媒介形式中。

《和巴什爾跳華爾茲》能夠成功，正是因?yàn)槠渑c某些消費(fèi)主義審美下的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影相比不落窠臼。它巧妙的利用了夢(mèng)境——記憶的工具與超現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫表現(xiàn)性。

戰(zhàn)爭(zhēng)并非是人類回到了原始的獸性狀態(tài)?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)在戰(zhàn)術(shù)和戰(zhàn)略的訴求下產(chǎn)生，而職業(yè)軍人也不會(huì)打沒有勝算之仗或是追擊落荒而逃的對(duì)手——因此，與其說戰(zhàn)爭(zhēng)是非理性的事件，不如說戰(zhàn)爭(zhēng)始終是極端理性強(qiáng)行推進(jìn)的后果。

而在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的后遺癥，即是回歸日常感性后，極端理性體驗(yàn)的殘留——其最大的表現(xiàn)即是這種體驗(yàn)，在戰(zhàn)后作為神經(jīng)癥成為了很多人無法消滅的惡夢(mèng)。這一廣義的惡夢(mèng)便是戰(zhàn)后文學(xué)的反思與存在。學(xué)者柄谷行人曾對(duì)此談到：

弗洛伊德認(rèn)為他們（戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者）感情的亢奮不久就會(huì)恢復(fù)為知性，事實(shí)上也是如此。既然這樣，是否毋寧說在戰(zhàn)事正酣之際是無法認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的呢……無論第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，或是越南戰(zhàn)爭(zhēng)，所謂‘戰(zhàn)后文學(xué)’就是廣義上的戰(zhàn)爭(zhēng)神經(jīng)癥的文學(xué)。
在恢復(fù)到和平的狀態(tài)下，戰(zhàn)爭(zhēng)在戰(zhàn)爭(zhēng)神經(jīng)癥的‘噩夢(mèng)’中不斷重復(fù)。

因此，如開場(chǎng)中26只惡狗在街上咆哮所帶來的直接震撼一般，《和巴什爾跳華爾茲》正是在內(nèi)部和外部都切中了戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的思考方式。這或許也正是巧妙利用動(dòng)畫媒介所帶來的、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的準(zhǔn)確回音。

參考文獻(xiàn)：

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