采訪 編譯/ 彼方

攝像/ 風(fēng)瞳君

排版/ 飲川

致謝

本次采訪獲得了多個團(tuán)體與個人的無私幫助：在北京日本學(xué)研究中心教授秦剛先生和以及日本東京大學(xué)博士陳龑女士的引薦和協(xié)助下，我們獲得了渥美國際交流財團(tuán)關(guān)口全球研究會（SGRA）以及大塚英志老師本人的首肯，最終得以進(jìn)行此次采訪。在現(xiàn)場采訪的過程當(dāng)中，我們還獲得了漫畫作者砂威及其好友無色系的翻譯支持。

在此，我們向所有促成、參與本次采訪的各位老師和朋友們，致以衷心的感謝。

聲明

有關(guān)大塚老師此次分享的主題以及Media Mix的概念，學(xué)術(shù)趴已于日前發(fā)布的預(yù)熱文章中（←點擊查看）進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。為充分理解本次采訪的相關(guān)內(nèi)容，我們強烈建議各位讀者先閱讀該篇文章。

部分采訪內(nèi)容存在編輯與刪減。

2019年10月上旬，一條學(xué)術(shù)交流活動的消息引起了學(xué)術(shù)趴編輯部的注意——由渥美國際交流財團(tuán)關(guān)口全球研究會（SGRA）主辦，北京外國語大學(xué)日語學(xué)院、清華東亞文化講座協(xié)辦，北京日本文化中心（日本國際交流基金會）后援的“第13屆SGRA中國論壇”，將于2019年10月19日在北京外國語大學(xué)日本學(xué)研究中心多功能廳舉行。

屆時，來自國際日本文化研究中心的大塚英志教授和北京日本學(xué)研究中心的秦剛教授將分別以?“《翼贊一家》[1]與媒體組合的日本法西斯主義起源”?和?“《西游記》在日本的動畫‘重繪’與角色變異”為題，與活動的參與者進(jìn)行分享與探討。

[1]《翼贊一家》：二戰(zhàn)期間由日本政治團(tuán)體大政翼贊會組織創(chuàng)作的漫畫作品群，大塚英志認(rèn)為其創(chuàng)作內(nèi)容暗含對于“大東亞共榮圈”等殖民思想的政治宣傳。除在日本國內(nèi)，該作品在臺灣等當(dāng)時日本的殖民地也有廣泛傳播。大政翼贊會曾在各地的主流報紙上公布《翼贊一家》的世界觀以及角色設(shè)定，鼓勵民眾以“二次創(chuàng)作”的形式進(jìn)行創(chuàng)作并向其投稿，進(jìn)而使民眾成為政治宣傳的工具。

Media Mix（媒體組合），即“跨越多種媒體和平臺，以多種載體形式推出產(chǎn)品群的商業(yè)模式”，是一個近年在學(xué)術(shù)以及產(chǎn)業(yè)界都非常熱門的重要概念。在國內(nèi)，這一概念也與我們所熟知的“IP改編與開發(fā)”“跨媒體制作”等概念有著很多共通之處。

大塚英志教授是日本知名的民俗學(xué)者和漫畫原作者。他在日本文學(xué)史、御宅文化研究、文化消費、漫畫創(chuàng)作理論等領(lǐng)域深耕多年，曾出版《故事消費論》（《物語消費論》）《阿童木的命題》（《アトムの命題》）等知名專著，是這一領(lǐng)域的先鋒學(xué)者。他此次分享的主題，就與這一概念在日本二戰(zhàn)時期的起源有關(guān)。

在得知這一消息以后，我們隨即決定借這個機會，對大塚英志教授進(jìn)行一次專訪。在多位老師與伙伴的幫助下，我們最終與活動的主辦方以及大塚英志老師本人取得了聯(lián)系，并獲得了參與本次活動以及在活動后對大塚老師進(jìn)行專訪的機會。

10月21日晚，我們在大塚英志老師下榻的酒店，就Media Mix的歷史與概念、御宅文化的發(fā)展等話題，對他進(jìn)行了一次深度專訪。

嘉賓介紹

大塚英志，1958年生，現(xiàn)任國際日本文化研究中心教授，日本著名漫畫編輯、漫畫原作者、民俗學(xué)者、批評家。

大學(xué)畢業(yè)后，大塚英志以自由漫畫編輯的身份進(jìn)入漫畫業(yè)界，相繼任職《リュウ》《プチアップルパイ》(德間書店旗下）《漫畫ブリッコ》（白夜書房旗下）等日本著名漫畫雜志，期間也以批評家的身份出版了大量評論以及文化專著。

1980年代末，大塚英志曾以特別辯護(hù)人的身份參與震驚全日本的“宮崎勤事件”[2]的審判，公開反對以該事件為例證，對亞文化以及“御宅族”進(jìn)行污名化的觀點。

[2]宮崎勤：1988-1989年于日本發(fā)生的連續(xù)殺人事件。時年26歲的日本青年宮崎勤先后綁架、傷害以及殺害了四名年齡在4-7歲之間的女童。這起案件的后續(xù)發(fā)酵，直接導(dǎo)致了“御宅族”群體在日本社會遭遇污名化和社會邊緣化。該事件同時也對當(dāng)時日本的漫畫、動畫、同人等多個泛二次元領(lǐng)域產(chǎn)生了不同程度的負(fù)面影響。

2006年4月，大塚英志開始在神戶藝術(shù)工科大學(xué)任教。2012年4月就任國際日本文化研究中心客座教授，現(xiàn)為該中心教授。

作為民俗學(xué)者和批評家，大塚英志曾相繼出版了《故事消費論》《阿童木的命題》《“御宅族”的精神史》等數(shù)十部專著，涉及文化史、動漫畫理論、御宅文化、文學(xué)批評等多個領(lǐng)域，在日本的學(xué)術(shù)以及評論界享有盛名。

而作為漫畫的編輯以及原作者，他也曾創(chuàng)作過包括《多重人格偵探MPD-PSYCHO》《魍魎戰(zhàn)記MADARA》《黒鷺?biāo)荔w宅配便》在內(nèi)的多部著名漫畫作品。

嘉賓訪談

學(xué)術(shù)趴：您在參與活動前曾在推特上表示，此次前來是為了尋找日本漫畫在中國的痕跡。您過往研究的范圍非常廣泛，那么最初讓您關(guān)注到日本戰(zhàn)時漫畫，尤其是《翼贊漫畫》的契機是？

大冢英志：我已經(jīng)60歲了。從代際的角度來說，是屬于最初被稱為“御宅族”的那一代人。我們自小就喜歡上了如手冢治蟲[3]、圓谷英二[4]、牛尾走兒[5]（等人的）漫畫、動畫以及電影。東映動畫公司[6]的動畫也是如此。因此，我們很自然地就會去了解它們的歷史，而諸如圓谷英二在戰(zhàn)前參與制作了電影《夏威夷·馬來海海戰(zhàn)》這樣的，戰(zhàn)后的創(chuàng)作者們在戰(zhàn)時的一些事跡，也很自然地就進(jìn)入了我們的視野。

[3]手冢治蟲：被稱為“日本漫畫之神”的傳奇漫畫家，代表作品有《鐵臂阿童木》《怪醫(yī)黑杰克》等。

[4]圓谷英二：本名圓谷英一，日本知名特攝片導(dǎo)演、攝影師、發(fā)明家，其創(chuàng)作的《哥斯拉》《奧特曼》等作品對日本電影史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[5]牛尾走兒：日本知名漫畫家、動畫家、特攝片制片人。

[6]東映動畫公司：日本歷史最悠久的動畫制作公司之一，成立于1948年。

這些事情對于我們而言，實在是太過于理所當(dāng)然了，因此并沒有特意去留意過。但是，像漫畫、動畫這樣的領(lǐng)域，無論是在日本國內(nèi)或是海外，一旦作為學(xué)術(shù)研究的對象，大多的研究都集中于1980年代后甚至2000年以后的作品。

在這些研究當(dāng)中，有兩種觀點大行其道：一種認(rèn)為，1980年代以后的日本流行文化是日本作為先進(jìn)資本主義國家最先達(dá)到了后現(xiàn)代的階段，其后才產(chǎn)生的新的表述；另一種則完全拋棄無視了近代的文化發(fā)展，試圖把把近代以前的傳統(tǒng)和漫畫、動畫關(guān)聯(lián)起來。

卷軸上的畫和漫畫，一看就知道不是同一種東西對吧？鳥獸戲畫[7]和手冢漫畫的角色，一看就知道不是同一種東西對吧？浮世繪[8]和少女漫畫，一看就知道不是同一種東西對吧？明明是一目了然的事情，卻有很多外國人認(rèn)為漫畫和動畫與其存在關(guān)聯(lián)，而日本人也開始表示這種說法沒有什么問題。換句話說，戰(zhàn)時和近代的歷史就在學(xué)術(shù)研究當(dāng)中被完全忽略了。

[7]鳥獸戲畫：即鳥獸人物戲畫，是京都高山寺代代相傳的繪卷，日本文化財保護(hù)法指定的國寶。

[8]浮世繪：即日本版畫，于日本江戶時代興起的一種民族藝術(shù)形式。

因此，因為沒有什么更好的辦法了，（我們這些）上了年紀(jì)的御宅族才開始否定這些說法。（這種觀點）也并非是我的一家之言。


學(xué)術(shù)趴：您認(rèn)為研究戰(zhàn)時漫畫的重要性在于？

大冢英志：我此前也說過很多次了，對于粉絲和創(chuàng)作者而言，知曉歷史是一件再自然不過的事情了。

此外，現(xiàn)代御宅文化領(lǐng)域的方法論以及美學(xué)，即認(rèn)為什么樣的作品是美的等等，有很多東西都是在戰(zhàn)爭期間形成的。這些都是歷史事實。也就是說，吉卜力工作室的動畫制作方法論也好，手冢治蟲（在漫畫中使用的）電影式的技法也好，鐵道宅們看到火車頭后所感受到的美也好，以及（御宅族們）在科幻、架空小說當(dāng)中，構(gòu)思出秘密武器那樣的想象力等等，這些東西都是在戰(zhàn)爭期間產(chǎn)生的。

而在戰(zhàn)敗后，它們也并沒有就此消失，而是就此延續(xù)到了戰(zhàn)后。這些都是歷史事實。因此，戰(zhàn)后的漫畫并不是在戰(zhàn)后才形成的。我認(rèn)為它是在“十五年戰(zhàn)爭”[9]的過程中形成的。

[9]十五年戰(zhàn)爭:1931年九一八事件經(jīng)過八年抗戰(zhàn)到1945年波茨坦宣言后日本無條件投降，這段歷經(jīng)大約15年的戰(zhàn)爭時期，在日本被稱為“十五年戰(zhàn)爭”。

學(xué)術(shù)趴：您之前在論壇會場的時候曾經(jīng)談到，如今日本政府針對同人產(chǎn)業(yè)所采取的保護(hù)措施與翼贊漫畫在戰(zhàn)時所采取的Media Mix形式之間存在著非常明顯的關(guān)聯(lián)和繼承性。

請問翼贊漫畫所采取的Media Mix形式，和日本角川公司自上世紀(jì)80年代以來所采取的Media Mix形式之間，是否也存在繼承性和連續(xù)性呢？

大冢英志：首先，大政翼贊會[10]所采取的Media Mix形式，與80年代后半期角川歷彥[11]，也就是我的同事們當(dāng)時開始采取的Media Mix策略是存在聯(lián)系的。但是當(dāng)時我們并沒有意識到這與大政翼贊會的策略有著有歷史性的聯(lián)系。只是從結(jié)果上來看，我們一不小心也制定出了類似的策略。

[10]大政翼贊會：日本在第二次世界大戰(zhàn)期間的一個政治團(tuán)體，以推動政治權(quán)力集中的“新體制運動”作為主要目標(biāo)，曾致力于在日本推行一黨制。

[11]角川歷彥：日本出版業(yè)巨頭角川集團(tuán)的董事會會長，是1980年代角川Media Mix策略的核心制定者。

但是就Media Mix本身來說，如我之前在會場所說的，它是把報道技術(shù)研究會[12]的新井靜一郎[13]等人在戰(zhàn)爭期間所研究出來媒體宣傳理論進(jìn)行命名后的產(chǎn)物。Media Mix這個詞匯本身就是和戰(zhàn)爭時期存在聯(lián)系的。

[12]報道技術(shù)研究會：日本政府在二戰(zhàn)時期成立的傳媒研究組織。

[13]新井靜一郎：日本第一大廣告公司“電通”的前任董事長，報道技術(shù)研究會成員。

現(xiàn)代日本政府所采取的宣傳手法和戰(zhàn)爭期間日本政府所采取的策略之間，有著很明顯的繼承性。據(jù)我的推測，這有可能是因為，一部分學(xué)習(xí)了戰(zhàn)爭期間相關(guān)宣傳理論的人，參與到了政策制定的過程當(dāng)中。但這一情況并不僅限在日本，在中國也是同樣的。

比如，日語中“協(xié)同”這個詞，在IT企業(yè)以及2000年后的政府文件當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)。也就是說，借由創(chuàng)作將一般民眾與政府、企業(yè)等組合起來進(jìn)行合作的這種思路本身，就是上述新體制的行動方針。從這個角度來說，它們的相似度是非常高的。

在戰(zhàn)爭期間，大政翼贊會和報道技術(shù)研究會激勵業(yè)余愛好者參與創(chuàng)作的方式，以及將不同種類的媒介進(jìn)行組合的思路，是在因特網(wǎng)沒有出現(xiàn)的情況下進(jìn)行的。但是這種戰(zhàn)略，也同樣能夠非常完美地運用在目前的互聯(lián)網(wǎng)以及社交媒體環(huán)境下。雖然我并不是在贊美他們，但是這一方式確實是一種非常超前的媒體戰(zhàn)略。

學(xué)術(shù)趴：您剛才提到了Media Mix的形式也出現(xiàn)在了中國，并不僅限于日本。下一個問題我們就來問一問有關(guān)Media Mix這個概念本身的問題。

馬克·斯坦堡在《動畫的Media Mix》一書中將Media Mix在日本的出現(xiàn)與有限動畫的獨特特征聯(lián)系在了一起，他也同時提到了很多促成Media Mix出現(xiàn)的歷史因素。而事實上現(xiàn)在Media Mix在中國、美國等地也經(jīng)由不同的路徑出現(xiàn)并發(fā)展了起來。

請問您認(rèn)為發(fā)展有限動畫，是Media Mix發(fā)展的必要條件嗎？

大塚英志：首先，馬克·斯坦堡將有限動畫和Media Mix聯(lián)系在一起的理論，是完全沒有說服力的。他的理論，不過是他應(yīng)用了他的導(dǎo)師托馬斯·拉馬爾[14]的思路，進(jìn)而產(chǎn)生的理論而已。在拉馬爾所著的《動畫機器》中，他曾提出“多層性（重層性）是日式動畫的美學(xué)。”這是一個在歐美的日本動畫理論研究領(lǐng)域中非常常見的，陷入了自身理論框架當(dāng)中的典型例子。

[14]托馬斯·拉馬爾：著名日本動畫研究者，加拿大麥吉爾大學(xué)東亞研究系教授，著有《動畫機器》《動畫生態(tài)學(xué)》。學(xué)術(shù)趴曾對其《動畫機器》一書進(jìn)行過詳細(xì)的介紹。

雖然他們二人都是我的好友，但是他們并沒有對最基礎(chǔ)的資料進(jìn)行非常完備的考據(jù)和驗證，反而優(yōu)先進(jìn)行了理論的研究。對于海外的部分研究者而言，這個（理論先行的）做法無疑是很吸引人的，但馬克在書中，其實是強行創(chuàng)造出了一個符合拉馬爾理論的Media Mix理論。

不同的媒介之間進(jìn)行組合，進(jìn)而發(fā)展的Media Mix也好，Trans-Media Story-Telling（跨媒體敘事）也好，都是從古至今，在世界各國都在發(fā)生的現(xiàn)象。角色或者故事隨著在文化歷史的發(fā)展，都會在不同的媒介中不斷地滲透和移動。

而我稱之為Media Mix的現(xiàn)象，則還有另一個層面。在將《翼贊一家》定義為Media Mix的情況下，指的是像大政翼贊會那樣，利用版權(quán)的概念，將多種媒體進(jìn)行統(tǒng)一管理的模式。

例如，此前秦剛老師在會場的演說中提到的，《西游記》這一故事在日本的各種媒介當(dāng)中被不斷地進(jìn)行改編，而《西游記》在中國國內(nèi)也有各式各樣的改編版本。而雖然《西游記》是有著作者的，但它更是為普羅大眾所共有的作品。所以無論是誰都可以創(chuàng)作有關(guān)孫悟空的故事。所謂的大眾文化，基本上指的，就是將同一故事的角色或者世界觀，作為一種共識，借由無數(shù)人之手進(jìn)行不斷的創(chuàng)作。

大政翼贊會從這些具有社會共識的作品出發(fā)，將創(chuàng)作大眾文化的系統(tǒng)以及版權(quán)這一概念進(jìn)行組合，進(jìn)而將世界觀和角色作為版權(quán)的一部分來進(jìn)行管理。由此，他們創(chuàng)造出了一種基于版權(quán)的共識，進(jìn)而創(chuàng)作出新作品的系統(tǒng)。這就是我所說的Media Mix。

（借由這一系統(tǒng)）他們創(chuàng)造出了一些可以公有化的角色或者世界觀，并使用著作權(quán)來對它們進(jìn)行管理，同時讓人們（依據(jù)這些角色和世界觀）不斷進(jìn)行創(chuàng)作。而實際上這些共識也并不一定得是角色或者世界觀，各種各樣片段化的圖片或者文字都是如此，就像是一個數(shù)據(jù)庫一樣。這種創(chuàng)作和管理的模式，與如今的社交媒體也有著很強的親和性。

學(xué)術(shù)趴：下一個問題是關(guān)于Media Mix與創(chuàng)作內(nèi)容之間的關(guān)系的問題。最近在日本的輕小說、動畫等領(lǐng)域出現(xiàn)了一次“異世界風(fēng)潮”。

在這些主角轉(zhuǎn)生、穿越到異世界的故事當(dāng)中，有很多故事的世界觀或者背景，都沿襲了美國的TRPG（桌上角色扮演游戲）《龍與地下城》的世界觀。我個人認(rèn)為，這種多次穿越所形成的類似RPG游戲一般的故事架構(gòu)，有很多都像是在角川歷彥所采取Media Mix框架下誕生的。

請問您對日本國內(nèi)的“異世界風(fēng)潮”以及奇幻（Fantasy）故事的流行，是怎么看的呢？

大塚英志：首先從事實層面上來說，在上世紀(jì)80年代末至90年代初，當(dāng)我在角川和其他同事一起設(shè)計Media Mix策略的時候，我們確實參照了《龍與地下城》等TRPG。不過，奇幻冒險以及類似于“異世界”這樣的故事成為流行文化主流，卻是早于這個時間的。

在80年代的時候，其實這些故事就已經(jīng)是流行文化的主流了。當(dāng)時在左翼學(xué)生運動中失敗的一代人，放棄了在現(xiàn)實世界中追求未來的圖景，反之選擇了逃避，在架空的世界拓展自己的想象力。也就是說，他們選擇了這樣的“敗北方式”。

比如說，村上春樹[15]的青春三部曲，全部都可以被列入到同一張年表當(dāng)中?！稒C動戰(zhàn)士高達(dá)》也是如此。它雖然是科幻作品，但也有完整的架空歷史。其作者安彥良和先生也是由左翼運動轉(zhuǎn)向過來的創(chuàng)作者。

[15]村上春樹：日本知名后現(xiàn)代主義作家，代表作有《挪威的森林》《1Q84》等?！扒啻喝壳敝钙鋭?chuàng)作的《且聽風(fēng)吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》三部作品。

而雖然創(chuàng)作了《風(fēng)之谷》的宮崎駿的年齡更大一些，但曾經(jīng)作為編輯參與《風(fēng)之谷》創(chuàng)作的鈴木敏夫，事實上也曾經(jīng)參與過左翼學(xué)生運動。

此外，有一位叫做笠井潔的批判家。他同樣也是科幻、偵探小說作者，曾在1980年代創(chuàng)作過一部名為《吸血鬼戰(zhàn)爭》的編年體小說。他也曾是1970年代左翼運動的一位理論家和領(lǐng)導(dǎo)者，不過那時他使用的是另一個假名。

也就是說，比我早出生10年左右的這些年輕人，在左翼運動當(dāng)中失敗，進(jìn)而逃入了幻想的世界。雖然我時不時說“奇幻冒險故事是逃避現(xiàn)實的一種手段”，也曾引起了一些奇幻愛好者的不滿，但是奇幻確實是作為左翼運動的先鋒們逃避現(xiàn)實的手段，最初出現(xiàn)在日本的。這一點作為史實，是不容的否認(rèn)的。

（那個時代）被很多人打上了“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽，被稱為“宏大敘事的終結(jié)”。換句話說，隨著1990年代的到來，日本的流行文化在架空世界當(dāng)中，創(chuàng)造了這個名為“奇幻”的，宏大的故事體系。

綜上所述，“奇幻的流行和《龍與地下城》有關(guān)”這種說法，其實也就無關(guān)緊要了。

非要說的話，那么（奇幻的流行）和托爾金筆下的《指環(huán)王》中的中土世界的關(guān)系還要更加密切一些。1970年代，以越南戰(zhàn)爭為契機發(fā)生的一系列學(xué)生運動最終失敗?！吨腑h(huán)王》就是當(dāng)時這群敗北的學(xué)生所追捧的流行文化之一。此后《指環(huán)王》的世界觀孕育了《龍與地下城》。

學(xué)術(shù)趴：Media Mix對于創(chuàng)作者的內(nèi)容創(chuàng)作以及文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的生態(tài)同樣有著很大的影響。例如，現(xiàn)在在日本有很多小說都在獲得一定人氣后被動畫化了。但有很多創(chuàng)作者的創(chuàng)作進(jìn)程，在動畫完結(jié)以后就顯著放緩了。此外，也有人將作品的改編視為如“救命稻草”一般的目標(biāo)，因此去做了很多相應(yīng)的設(shè)計。

有關(guān)作者與Media Mix之間的關(guān)系，大塚老師是怎么看的呢？

大塚英志：（對創(chuàng)作而言）只有不好的影響，但是很賺錢，就只是這樣而已。因為不喜歡，（我）就不會去做——之前我曾以原作的身份創(chuàng)作過《魍魎戦記MADARA》，那部作品經(jīng)由Media Mix賺了很多錢。

所以在緊接著的《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》《黑鷺屍體宅配便》等作品當(dāng)中，我就使用了很多使之絕對無法被改編成動畫和電影的設(shè)定。

學(xué)術(shù)趴：最后想問大塚老師幾個關(guān)于您自身經(jīng)歷的問題。您做過很長一段時間的漫畫編輯，同時也是一位漫畫的創(chuàng)作者，參與創(chuàng)作過包括《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》在內(nèi)的，諸多精彩的作品。

在您看來，漫畫創(chuàng)作者、漫畫編輯、讀者三者在看待作品時的角度，或者說評判的標(biāo)準(zhǔn)，有什么不同？

大塚英志：首先需要說明的是，在我看來，在日本漫畫編輯本身就是漫畫的實際創(chuàng)作者。我自己曾是特約編輯[18]。在和漫畫家商討的過程當(dāng)中，我設(shè)計、陳述故事，而漫畫家則負(fù)責(zé)把故事畫出來，但是我只能獲得作為編輯的報酬。

[18]特約編輯：即自由編輯，不從屬于任何團(tuán)體的漫畫編輯。

別人也曾告訴過我，如果你把這些故事寫下來，就能獲得作品的版稅。兩者之間做的事情其實是一樣的——去尋找、培養(yǎng)有創(chuàng)作潛力的創(chuàng)作者、完成作品的企劃工作、創(chuàng)作故事等等。

而我對于讀者是怎么想的，實際上是不在意的。有很多創(chuàng)作者都裝作很在意的樣子，但其實是不在意的。

學(xué)術(shù)趴：另外想請您推薦一下您喜歡的漫畫或者動畫作品。

大塚英志：推薦作品并不是學(xué)者以及批評家的工作。在我選擇成為漫畫編輯的時候，我就決定一定不會擔(dān)任自己喜歡的作者的編輯。我只會使用自己親手培養(yǎng)的作者。

作為粉絲的立場和作為從業(yè)者的立場，完全是兩回事。同樣的，作為粉絲的立場和作為研究者的立場，也是完全不同的。

學(xué)術(shù)趴：現(xiàn)在有很多海外的年輕人想來日本研究動畫和漫畫，您對他們有什么建議或期許嗎？

大塚英志：首先，他們必須具有用日語讀懂第一手資料的能力——研究日本近代史和日本近代文化史的語言能力，以及理解相應(yīng)資料的能力都是必不可少的。馬克·斯坦堡的理論也好，托馬斯拉馬爾的理論也好，只學(xué)習(xí)歐美學(xué)者的理論，并將之應(yīng)用于日本流行文化研究的人，并不能算得上是真正的研究者。

要成為研究者，必須要從海量的研究資料提煉出自己獨特的理論。所以首先研究日本近代史也好，日本近代文化史也好，首先要在這些領(lǐng)域立足，此后才能進(jìn)一步進(jìn)行（對動畫、漫畫的）研究。有些人認(rèn)為自己喜歡動畫或者漫畫，所以認(rèn)為能很容易地寫出論文，進(jìn)而選擇了這條道路。而在我看來，在他產(chǎn)生這樣的想法的時候，就已經(jīng)不具備成為研究者的基本素養(yǎng)了。

學(xué)術(shù)趴：雖然可能有些失禮，這本身也是一個比較寬泛的問題，但最后我們還是想斗膽地向您請教一下。

自宮崎勤事件（1988）以來已經(jīng)過了30年，無論是日本國內(nèi)或是國外，大家對于“御宅文化”的認(rèn)知都有了翻天覆地的變化。您是當(dāng)年宮崎勤事件審判的親歷者，也是宅文化研究領(lǐng)域世界級的先鋒學(xué)者。

在您看來，御宅文化的發(fā)展軌跡是否超出了您的預(yù)想呢？

大塚英志：首先需要強調(diào)的是，我本身從事漫畫、動畫研究這件事，與我是宮崎勤事件的親歷者這件事情之間，并沒有任何的關(guān)系。

在1989年的時候，我相比與我同輩的年輕人而言，更早地獲得了通過寫作發(fā)聲的機會。而也就是在那個時候，宮崎勤事件發(fā)生了。

在戰(zhàn)后的日本社會，曾經(jīng)發(fā)生過多起引起社會震動的青年犯罪事件。例如，有一位叫做山口二矢的右翼青年，曾經(jīng)刺殺了日本社會黨的領(lǐng)袖。那個時候，有一名叫大江健三郎的作家把他的故事寫成了小說，在作品當(dāng)中去描寫了他的心情。此外，一名叫做永山則夫的年輕人也曾因連續(xù)殺人事件被捕。當(dāng)時，也有一位叫做江藤淳的評論家對此發(fā)表了評論。

無論在哪個時代，都有年輕人犯下罪孽的時候。比他們年長的評論家以及文學(xué)家對此進(jìn)行思考或發(fā)表評論，是一種社會性的責(zé)任。出于偶然，我相比于其他同齡人，更早地了成為了以寫作為生的人。當(dāng)時我只是覺得，自己也到了要接受如此立場的時候了。

有關(guān)“御宅族”這個概念，它就如同有關(guān)進(jìn)化論的爭論一樣，大家都自顧自地發(fā)表著自己的意見。以此為關(guān)鍵詞，是很難去理解很多事情的。只不過，我們這一代生活在漫畫和動畫這些媒介當(dāng)中的人，共同點其實只有一個而已——現(xiàn)實當(dāng)中沒有我們喜歡的東西，所以想要自己來創(chuàng)造，結(jié)果在這一過程當(dāng)中，這件事情成為了我們的職業(yè)。

因為當(dāng)時沒有漫畫雜志，所以我們就自己來做；因為沒有想看的動畫，所以我們就自己來創(chuàng)作；因為沒有同輩人應(yīng)該看到的漫畫作品，所以我成為了漫畫編輯，進(jìn)而創(chuàng)作這些作品；因為沒有屬于自己的漫畫批評，所以我們就自己來寫；因為沒有想讀的漫畫，所以同人作者們就自己來畫——即便在那個時候，同人作品還不是主流。一切僅此而已。

現(xiàn)在漫畫和動畫的產(chǎn)業(yè)不斷擴張，其實只是消費者的數(shù)量大大增加了。

此前我從大學(xué)畢業(yè)以后，曾到德間書店打過工。那個時候，（曾經(jīng)見過）一名青年在沙發(fā)上小憩，而那個人其實就是庵野秀明。當(dāng)時宮崎駿的工作室正在招聘動畫的制作人員，他是前來應(yīng)聘的。而當(dāng)時和我一起打工的人當(dāng)中，也有成為知名游戲《最終幻想》系列最初團(tuán)隊成員的人。

而和我類似，在另一家動畫雜志《アニメック》打工的成員當(dāng)中，還有一位年輕人叫井上伸一郎，他現(xiàn)在是角川書店的二把手。我自己現(xiàn)在也已經(jīng)在國立研究所當(dāng)中擔(dān)任教授。另一個世代的新海誠也是如此——他在做《星之聲》之前，也曾是一家色情游戲公司的制作人員。

代表日本的著名動畫師也好，角川書店的二把手也好，游戲巨頭的高管也好，大學(xué)教授也好，我們這一批人當(dāng)時并沒有想要成為這樣的人。（我們當(dāng)時想的）只是希望可以按照自己的喜好，去創(chuàng)立動畫雜志、制作動畫。換句話說，我們當(dāng)時只是在玩罷了。

從結(jié)果上來說，最初的這一代御宅族，也就是1960年左右出生的、現(xiàn)在已經(jīng)年近60歲的我們這批人，成為了日本如今流行文化的先行者。但是比我小十歲左右的這一代人，其實就已經(jīng)完全不同了。他們都想著要進(jìn)入這些已然成為業(yè)界一流的游戲公司和動畫公司。他們在一定程度上，（在進(jìn)行選擇之前）已然看到了這一產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前景。

這一代人，和此前那些在這個領(lǐng)域仍荒無一物的時候，只想著玩的一代人之間的差異，就是此后的御宅族和最初一代御宅族之間的差異了。

米澤嘉博創(chuàng)造出Comic Market[19]的時候是相當(dāng)困難的，但是在其中玩耍卻是非常容易的。雖然有很多人很擅長在已經(jīng)創(chuàng)立好的地方玩耍，也很擅長調(diào)整已經(jīng)做好了的東西，但是卻無法從零開始創(chuàng)造出一件新的東西。而現(xiàn)在已經(jīng)是一個大企業(yè)提供游樂場的時代了——例如，初音未來是由企業(yè)創(chuàng)造出來，然后交由粉絲來進(jìn)行創(chuàng)作的（形象和軟件）。Niconico動畫[20]也是如此。

[19]Comic Market：全球最大型的同人志即賣會

[20]Niconico動畫：日本知名彈幕視頻網(wǎng)站

在目前這樣一個創(chuàng)作者無法自己創(chuàng)造游樂園的時代，此前被稱為御宅文化的文化以及它的時代，其實早就已經(jīng)不存在了。

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