導(dǎo)語

電影后窗——在這個系列里，我會細(xì)數(shù)在世的優(yōu)秀導(dǎo)演，如果說他們的作品給我們打開了想象之窗，那又是什么樣的文本，戲劇，美術(shù)甚至音樂影響并造就了他們的經(jīng)典之作？

后窗系列，就是讓我們知道大師的創(chuàng)作從哪里來，又是受了哪些經(jīng)典的影響。

電影是給生活開的窗。

?——三彩唐

2010年6月底，伍迪·艾倫在接受《泰晤士報》記者采訪時說，在他的46部電影作品中，他最喜歡的6部分別是《開羅紫玫瑰》、《賽末點(diǎn)》、《子彈橫飛百老匯》、《變色龍》、《賢伉儷》和《午夜巴塞羅那》?！缎l(wèi)報》記者凱瑟琳懷疑，導(dǎo)演開口評判自己的作品，表明他的創(chuàng)作力在走下坡路。她認(rèn)為伍迪·艾倫最好的作品是《安妮·霍爾》、《曼哈頓》、《漢娜姐妹》、《罪與錯》、《曼哈頓神秘謀殺》和《解構(gòu)愛情狂》。

撇開凱瑟琳略帶嘲諷的懷疑不論，這兩份片單其實(shí)有某種交集，就是《賽末點(diǎn)》與《罪與錯》。在我看來，這兩部片子是伍迪·艾倫在相隔15年的時間跨度上對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的電影化重塑。

《罪與罰》被稱為陀思妥耶夫斯基最完美的作品，這部近50萬字的長篇小說所展現(xiàn)的，是主人公幽深、隱秘、復(fù)雜的精神世界，是陀思妥耶夫斯基要表達(dá)對人靈魂的終極關(guān)懷。作家在小說中不僅要復(fù)現(xiàn)一個苦難的外在世界，更要展現(xiàn)一個低落的精神地獄，并最終走出地獄，引得重生的人復(fù)雜的思想和靈魂世界。作家從個體的生命追問，走向?qū)θ说木裰厣淖非螅詈筮M(jìn)入苦難拯救靈魂的宗教哲學(xué)的深邃境界。

作為世界文學(xué)史上最復(fù)雜的書之一?！蹲锱c罰》的突出特點(diǎn)是其完全不掩飾的思想性和大段的對于主人公內(nèi)心的描寫,?在文學(xué)中這行得通，但這種心理描寫的視覺化是有極大的難度的。比如我們看到小說里有這樣的語句：“他暗中思索……”，“他兩難于……”，都是在極力描述心理狀態(tài)，但這樣的段落出現(xiàn)在劇本里則成了問題， 因?yàn)樵?strong>電影中一切都必須外部化、 表面化，?能讓觀眾看到、 聽到才行。

當(dāng)心理描寫無法被視覺化，而又是如此精彩難以舍棄時。源于默片時代字幕卡的敘述旁白就成了一種有效的方法。

偏偏敘述旁白又是如此的受爭議，影評人認(rèn)為敘述旁白是為懶散或毫無章法的電影進(jìn)行彌補(bǔ)的手段，是抱緊在生手懷中的救命稻草。事實(shí)上，許多電影中的敘述旁白真的是在影片完成拍攝之后才寫就，包括伍迪·艾倫著名的《安妮·霍爾》。影片最初的名字叫做《快感缺乏》，是指缺乏感受快樂的能力，影片的主人公是伍迪·艾倫飾演的艾爾維·辛格，在剪輯的過程中，伍迪·艾倫越來越確信《安妮·霍爾》的故事更加有趣。于是他添加了一些直接來自他一個舊單口相聲的素材和畫外音敘述。敘述旁白使得安妮而不是艾爾維成了影片的主人公。

如果說《安妮·霍爾》中的旁白是伍迪·艾倫陷入困境時挽救影片的手段，在這之后，這一手段卻成就了他的風(fēng)格，每當(dāng)我們聽到畫外小老頭兒急促的絮絮叨叨。我們就會知道這又是一部關(guān)于紐約，關(guān)于知識分子，關(guān)于中產(chǎn)階級……的標(biāo)準(zhǔn)的伍迪·艾倫電影。

在那些年乃至以后的許多部伍迪·艾倫作品里，敘述旁白已經(jīng)和角色融為一體。鑒于其中大部分影片還是伍迪·艾倫主演，甚至那些不是他主演的片子，主角們也往往會不自覺地模仿伍迪·艾倫的風(fēng)格，所以敘述旁白也成了故事的一部分而非敘事的附屬品。平均每年一部的拍攝速度讓伍迪·艾倫把敘述旁白這種手段運(yùn)用的爐火純青。

1989年，伍迪·艾倫拍攝了靈感來自《罪與罰》的《罪與錯》。

伍迪·艾倫本人是這樣評論這部電影的：“我認(rèn)為《罪與錯》屬于我比較滿意的作品，以一種相對于輕松的方式探討了我感興趣的哲學(xué)主題。電影中既有歡快的時刻，也有緊張壓抑的時刻，總的來說我覺得還不錯?！?/p>

這部讓伍迪·艾倫獲得第62屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演提名的拍攝于1989年的電影。采用了兩條故事主線交織進(jìn)行的平行敘事結(jié)構(gòu)，其中50%的篇幅都著眼于一名事業(yè)有成的眼科醫(yī)生，為了保全家庭與地位而設(shè)計謀殺了自己多年的情人。

在之前的伍迪·艾倫電影中，“婚外戀”的處理結(jié)果無非是與妻子、丈夫破鏡重圓或主角與情婦、情夫攜手沖破世俗。到《罪與錯》中醫(yī)生指使殺手殺死自己的情人，顯示出伍迪·艾倫在”婚外戀”這一電影情節(jié)元素的一大突破。

此次伍迪·艾倫使用了戲劇性的“謀殺”劇情來升華主題。以達(dá)到“輕松的方式討論哲學(xué)主題”（伍迪語）的效果，不知這個輕松是拍得實(shí)在太輕松了，輕松得讓人覺得無聊，還是深度實(shí)在是埋得太深了，以致于無法發(fā)人深省?？傊蹲锱c錯》還是顯得太“藝術(shù)”了，以至于影片的另外50%，伍迪·艾倫再次下場去表演拿手的自嘲與反諷來貼近觀眾，卻直接造成了文本上的割裂。

這種割裂也導(dǎo)致了評論與導(dǎo)演本人的分歧。評論普遍認(rèn)為《罪與錯》是一部討論存在主義的現(xiàn)實(shí)主義電影。而伍迪本人認(rèn)為《罪與錯》是小說電影，人物之間是獨(dú)立的，故事之間也是獨(dú)立的。不管這個架誰能吵贏，總之觀眾就是用票房表達(dá)了：我們不買賬。

為什么敘述旁白這種手法到了充滿人物心理和思想性描寫的《罪與錯》這里失靈了？這里要談一談復(fù)調(diào)小說這個概念。

傳統(tǒng)上認(rèn)為，被稱為復(fù)調(diào)小說典范的《罪與罰》，其中的人物不僅是作家在其藝術(shù)世界中要表現(xiàn)的客體，更是有自己充實(shí)、完整的話語主體。以小說的主要人物為例，殺人犯拉斯柯爾尼科夫，探長波爾菲里，以及妓女索尼婭都有各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識。

但我們看到拉斯柯爾尼科夫在被索尼婭感召后，他的懺悔看上去似乎是索尼婭的聲音說服了他內(nèi)心的聲音，與此同時探長波爾菲里在第三次與拉斯柯爾尼科夫會面后，卻徹底地從讀者視野中消失了。在這種戲劇化的安排中，可以看到《罪與罰》中敘述者仍然是作者的代言人，拉斯科爾尼科夫的精神重生，他與索尼婭的相愛，都是陀式思想在人物命運(yùn)上的投射。

在伍迪·艾倫電影里，敘述者卻很少是作者的代言人而往往是故事中的主要角色。其功能相對于妥氏的思想表達(dá)，更偏重于引出人物對話。

與陀思妥耶夫斯基不同，伍迪·艾倫電影中的對話并不提供思想判斷的最終結(jié)論，因?yàn)樵谒磥?，對話就不?yīng)該有結(jié)論，對話永遠(yuǎn)是未完成的，未終結(jié)的，不同聲音之間的對話不等于被說服，每一種聲音都試圖說服對方，謀求說服，但實(shí)際上又不可被說服，這才是對話的本質(zhì)。這種存在主義的視角讓《罪與錯》討論著死亡、人與宇宙還有道德的關(guān)系，成為了一部富含哲理的劇情片，但卻遠(yuǎn)離了《罪與罰》的核心命題——救贖。

在之后的創(chuàng)作中，伍迪·艾倫依然積極于表達(dá)陀思妥耶夫斯基對自己的影響，還經(jīng)常讓他出現(xiàn)在自己電影人物的口頭禪中，只是陀式的小說經(jīng)過了《罪與錯》這么一次不算成功的改編，看起來要跟伍迪·艾倫導(dǎo)演說再見了……

直到2005年的《賽末點(diǎn)》——

“兩手空空的青年野心家和上流社會的好好小姐相遇，把握機(jī)會入贅豪門似乎應(yīng)該順理成章，但同時他卻偏偏無法遏制內(nèi)心的激情，不可救藥地狂熱追求著另一個迷人女子，對方性感撩人，散發(fā)著不凡的魅惑力，卻偏偏是個無足輕重的小演員，事業(yè)上毫無前途。陰差陽錯，年輕有為的青年最終選擇了和上流社會完婚，而和心愛的女人失之交臂?？赡苊\(yùn)就是酷愛捉弄多情人，幾年后他們終于再度相遇，這一次天雷終于勾動地火，事態(tài)一發(fā)不可收拾。然而有利的婚姻和完美的情愛無法兩全，更露骨的說法是，有為青年無法為心愛的女人放棄上流社會的完美生活，經(jīng)過痛苦而極具顛覆性的最終抉擇，他精心策劃了一場謀殺，殺死了生命中的摯愛，保留了自己在上流社會繼續(xù)晉升的機(jī)會?！?/p>

就是這樣一個爛俗故事，一個早在19世紀(jì)就已經(jīng)被數(shù)不清的法國小說家反復(fù)揉搓過了的母題，在伍迪·艾倫手里變成了比利·懷爾德式的世俗劇+希區(qū)柯克懸疑片，而影片的精神內(nèi)核，卻是《罪與罰》在現(xiàn)代社會最準(zhǔn)確的表達(dá)——當(dāng)信仰缺位時，現(xiàn)代人在命運(yùn)和宿命間的掙扎。

能將這樣的深刻主題包裹在傳統(tǒng)的好萊塢類型片外殼下，《賽末點(diǎn)》依靠的是精妙的表演和高超的電影語言。

喬納森·萊斯·邁勒斯的表演令人難忘，雕塑一般的俊美臉龐，華麗、俊俏的軀殼，卻包裹著一個丑陋和軟弱的靈魂。這樣復(fù)雜的人設(shè)，任何戲劇化的表現(xiàn)都會使角色失去深度。伍迪·艾倫更多的時候是在用鏡頭強(qiáng)調(diào)他這種無表演的表演——低調(diào)、老練與隱忍。

在伍迪·艾倫細(xì)節(jié)滿滿的鋪陳下，我們看到了一個向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，選擇墮落卻并非十惡不赦的“壞人”，幾乎讓我們不愿面對，因?yàn)槟抢镉形覀冏约旱呢?fù)面影子?！顿惸c(diǎn)》中最驚人的創(chuàng)新就是“驅(qū)動細(xì)節(jié)”（McGuffin)的創(chuàng)新使用，這一希區(qū)柯克生造出來有好幾種不同的拼法的詞（俗稱麥格芬），用來形容那些別人稱之為細(xì)枝末節(jié)的東西。麥格芬是一個小小的情節(jié)圈套，其作用就是推動情節(jié)向前發(fā)展，但到了故事末尾卻變得無關(guān)緊要，甚至被忽略。在我們熟悉的《驚魂記》里，一開始瑪麗恩·克雷恩從她老板那兒偷了錢，她走上畏罪潛逃之路才來到了貝馳汽車旅館。但是這筆錢和瑪麗恩在電影進(jìn)行到一半時就消失了，直到影片結(jié)束也沒人知道。或者在意這筆錢到底怎么樣了。

《賽末點(diǎn)》的第一個鏡頭：中景畫面里，高速攝影拍攝的網(wǎng)球在球網(wǎng)兩邊來回穿梭，伴以敘述旁白（邁爾斯的聲音）娓娓道來其對于人生的理念：“如果你相信運(yùn)氣（luck）你一定已經(jīng)參透了人生”，而后當(dāng)話鋒一轉(zhuǎn)，開始解釋“擦網(wǎng)”這個概念（同時暗示主人公的前網(wǎng)球運(yùn)動員身份）時，畫面竟然定格，擦網(wǎng)彈起的網(wǎng)球凝固在半空，在我們等待網(wǎng)球落向哪一邊時，畫面淡出了！

如果說伍迪·艾倫常用的空境頭開場是經(jīng)典的隱喻式蒙太奇的話（如《曼哈頓》），那么這里的網(wǎng)球就是一個實(shí)打?qū)嵉柠湼穹?，我傾向于認(rèn)為它同時有對邁爾斯這個人物前史的隱喻作用，但不管我怎么想，伍迪·艾倫讓這個麥格芬在第一個鏡頭之后就消失了，與之一同消失的還有邁爾斯的旁白……這一個淡出就讓我等了整整兩個小時，直到影片尾聲時，男主克里斯來到泰晤士河邊扔掉被他槍殺的老婦人的首飾，最后扔掉老婦人的婚戒時畫面突然切換為高速，然后，就在跟片頭一模一樣的構(gòu)圖中，戒指在河邊欄桿”擦網(wǎng)“，旋轉(zhuǎn)，最終落在了路邊。

換句話說，同一個麥格芬在影片中出現(xiàn)了兩次，因?yàn)檎嬲尿?qū)動細(xì)節(jié)不是網(wǎng)球或戒指，而是“擦網(wǎng)”這一事件本身，麥格芬出現(xiàn)在一次片頭一次片尾，中間夾著克里斯在命運(yùn)的賭桌上一再下注，而最終接受在自己的罪惡陰影下度過余生。

戒指——就仿佛網(wǎng)球比賽中的網(wǎng)球；欄桿——就好比網(wǎng)球比賽中的攔網(wǎng)。戒指沒有越過欄桿，躺在了地上——當(dāng)這個城市另外一起案件發(fā)生時，這枚戒指在案發(fā)人的口袋中——因此，也許曾經(jīng)因?yàn)椴辆W(wǎng)輸?shù)袅速惸c(diǎn)的運(yùn)動員邁爾斯，到了片尾這里，贏得了隱埋真相，保全自己的比賽，成為了殺人犯克里斯。

伍迪·艾倫對于這一驅(qū)動細(xì)節(jié)的絕妙運(yùn)用，讓所有呼之欲出的劇烈沖突、悲慘結(jié)局和男主人公擦身而過，卻把永恒的疼痛留給了電影院里的的觀眾。沒有什么比這更適合用來解釋“電影的力量”了——我們看了電影，我們就是真相的知情人，曾經(jīng)心曠神怡現(xiàn)在卻要承受為故事的主人公藏匿秘密的痛苦。電影本身也許改變不了我們太多，但這電影所講述的主題——激情、背叛，漸次墮落和毀滅的命運(yùn)卻是永恒的，也會在記憶中長久的觸動著我們——一如《罪與罰》之于伍迪·艾倫。其實(shí)對于電影來說，所謂創(chuàng)新就是把舊有的元素用一種新的方式組合在一起，而不一定是真正創(chuàng)造出什么全新的元素。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中，信仰與愛拯救拉斯柯爾尼科夫的命運(yùn)；百多年后伍迪·艾倫卻用《賽末點(diǎn)》告訴我們?nèi)艘坏┏蔀槊\(yùn)的賭徒，最終將迎來幻滅。進(jìn)入新千年，存在主義已經(jīng)成了伍迪·艾倫唯一關(guān)心的主題。1989年的《罪與錯》中的“歡快”不復(fù)存在，留下的悲劇色彩讓《賽末點(diǎn)》的內(nèi)涵更接近《罪與罰》，在閱讀行為變得越來越碎片化的今天，《賽末點(diǎn)》給了我們打開陀思妥耶夫斯基小說世界的影像方式，它不愧為伍迪·艾倫這個世紀(jì)以來最出色的作品，是屬于這位偉大導(dǎo)演生命中的標(biāo)志性電影。

作? 者

三彩唐

攝影指導(dǎo)

高校教師

自媒體人

主編：栗子
排版：央央