外國美術(shù)簡史(二)
外國美術(shù)簡史
邵大箴 編
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第三章.歐洲文藝復(fù)興時期美術(shù)
? ? ? ?文藝復(fù)興時期是指14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的一個時期。正是在這個時期，歐洲的各大國家日益強(qiáng)大，宗教思想和行為也都發(fā)生了變化?！拔乃噺?fù)興”的原意是“在古代規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”。其變化的思想基礎(chǔ)就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。這個世界觀是在14世紀(jì)通過一系列科學(xué)家、思想家和文學(xué)家重新對古代文化的發(fā)掘而得以建立的。當(dāng)時的人們從古文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然做出了新的評價。實(shí)際上，文藝復(fù)興作為歐洲歷史上的一個偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其含義還要寬廣得多。在經(jīng)歷了封建教會勢力的1000年統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅(qū)散中世紀(jì)的黑暗、建立新型的資產(chǎn)階級文化的重要武器。資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，不僅動搖了中世紀(jì)的社會基礎(chǔ)，也確立了個人的價值，肯定了現(xiàn)實(shí)生活的積極意義，促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展，并在這個基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對立的思想體系——人文主義。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，要求文學(xué)藝木表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，即要求把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來。因此，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對神性，提倡人權(quán)以反對神權(quán)，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復(fù)興時期的美術(shù)就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
? ? ? ?資本主義的因素最先在意大利萌芽，市民階層的形成有力地促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展，文藝復(fù)興運(yùn)動首先發(fā)生在意大利。西歐北部的尼德蘭地區(qū)當(dāng)時也出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，政治上相對獨(dú)立和自治，有較發(fā)達(dá)的工商業(yè)和海外貿(mào)易。繁榮的城市和新興的資產(chǎn)階級為人文主義思想的引入和傳播提供了條件，也因?yàn)槭艿搅艘獯罄乃噺?fù)興的影響，尼德蘭的文藝復(fù)興也隨之興起了。盡管受到了意大利的影響，但尼德蘭文藝復(fù)興時期的美術(shù)主要還是從尼德蘭本地的哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)中發(fā)展而來的。尼德蘭的藝術(shù)家首先發(fā)明了油畫技法，后傳入意大利。因?yàn)檎?、?jīng)濟(jì)上的聯(lián)系，尼德蘭的藝術(shù)還對德國和西班牙產(chǎn)生了影響。在15世紀(jì)和16世紀(jì)，由于與意大利在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的密切聯(lián)系，更主要的是由于城市工商業(yè)的發(fā)展，以及宗教改革運(yùn)動和農(nóng)民戰(zhàn)爭，德國的文藝復(fù)興取得了輝煌成果。在16世紀(jì)，西班牙因哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸和在歐洲的領(lǐng)土擴(kuò)張而突然變得強(qiáng)盛，尼德蘭和意大利的南部都成為西班牙的屬地。西班牙的文藝復(fù)興也因此荻得了推動力量。法國文藝復(fù)興時期的美術(shù)主要是受意大利和尼德蘭的影響，法國長期占有意大利北部的米蘭等地區(qū)，有許多意大利藝術(shù)家到法國工作，促進(jìn)了法國文藝復(fù)興的發(fā)展。
? ? ? ?第一節(jié).意大利文藝復(fù)興時期美術(shù)
一.意大利文藝復(fù)興美術(shù)的開端
? ? ? ?這段時期主要指13世紀(jì)到14世紀(jì)。12、13世紀(jì)，十字軍的遠(yuǎn)征疏通了地中海地區(qū)的貿(mào)易通道，意大利扼地理之要，操縱著西歐與東方貿(mào)易的往來。佛羅倫薩、錫耶納、威尼斯等城市出現(xiàn)大量集中與分散的工場、手工業(yè)作坊，形成了人數(shù)眾多的市民階層，也開始形成了以城市為中心的市民世俗文化。造型藝術(shù)在這時候也出現(xiàn)了新的傾向，盡管與哥特式雕塑的傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，但對古代羅馬藝術(shù)的關(guān)注卻是產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式的重要因素。
? ? ? ?皮薩諾、奇馬布埃與杜喬 在意大利中世紀(jì)藝術(shù)家中，最早表現(xiàn)出對古典藝術(shù)的興趣的是尼古拉·皮薩諾(Nicola Pisano，約1220-1284)，他是活動在比薩的著名雕塑家，主要成就反映在為比薩大教堂設(shè)計的布道壇的雕刻上。皮薩諾在布道壇的浮雕上表現(xiàn)了《基督降生》、《博士來拜》和《基督受難》等圣經(jīng)故事，人物造型均莊重典雅，衣紋處理厚重而有質(zhì)感，層次變化豐富，明顯帶有希臘、羅馬古典藝術(shù)的痕跡。就內(nèi)容而言，這件作品并沒有原則上的進(jìn)步，然而皮薩諾卻采用了一種現(xiàn)實(shí)主義的一目了然的藝術(shù)語言，使宗教的抽象概念成為物質(zhì)的具體形象，這樣的形象意味著對現(xiàn)實(shí)的直接感受和高度的造型表現(xiàn)力。正是在這一點(diǎn)上，皮薩諾割斷了和中世紀(jì)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。
? ? ? ?在繪畫上的兩個代表人物則是奇馬布埃(Cimabue，約1240-1300)和杜喬(Duccio di Buoninsegna，約1250-1318)。奇馬布埃的作品以壁畫為主，保存下來的不多。他的祭壇畫《圣母子》沿襲了拜占庭的傳統(tǒng)樣式，但又注入了溫馨的世俗情感。寶座基部的四位先知形象則用明暗對比的手法加以描繪，這在13世紀(jì)的繪畫中是首創(chuàng)性的，但是以拜占庭鑲嵌畫為師承的奇馬布埃不可能成為新繪畫的典型。13世紀(jì)與14世紀(jì)的繪畫是在一些地方畫派的發(fā)展中得以發(fā)展、確立的，在這些地方畫派中，佛羅倫薩畫派和錫耶納畫派起著最重要的作用。杜喬就是錫耶納畫派的創(chuàng)始人，在風(fēng)格上與佛羅倫薩畫派不同。1308年，他受托繪制錫耶納教堂的主祭壇畫，用不到兩年的時間完成了這件多頁式雙面祭壇畫。祭壇正面是大幅巨制《光榮圣母》，四周和背面分層繪有59個圣經(jīng)故事畫面。杜喬采用富麗高雅的色彩和優(yōu)美的線條，成功地將拜占庭藝術(shù)的莊嚴(yán)感與錫耶納畫派的神秘性雜糅一處，突出了畫面的效果。杜喬也迷戀拜占庭藝術(shù)，但他并不像奇馬布埃那樣墨守成規(guī)。杜喬的作品是將現(xiàn)實(shí)的因素與童話式的虛構(gòu)結(jié)合在一起，同時摻入細(xì)膩的抒情。完美的色彩、細(xì)膩的線條節(jié)奏是他繪畫語言上的兩個特點(diǎn)。同時杜喬還擅長講述故事，他那單純而鮮明的表述與當(dāng)時流行的邏輯混亂的宗教寓言形成鮮明的對比，也更具生命力。
? ? ? ?喬托 喬托(Giotto，約1266-1337)是佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，也是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)者之一。他出身于農(nóng)民家庭，早年曾在奇馬布埃的作坊當(dāng)學(xué)徒，13世紀(jì)末曾去羅馬學(xué)習(xí)，受到過皮薩諾的影響。喬托的藝術(shù)是中世紀(jì)與文藝復(fù)興的分水嶺，他不僅表現(xiàn)出卓越的繪畫技巧，同時也奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。喬托的主要創(chuàng)作形式是壁畫，在羅馬、佛羅倫薩和帕都亞都遺留下了他的作品。壁畫的內(nèi)容雖然大多是圣經(jīng)題材，但喬托卻以人文主義的精神來理解它們，并按照現(xiàn)實(shí)生活中的人物來表現(xiàn)宗教故事。但喬托所塑造的還是典型的而不是個性化的人的形象，他使人的形象滲透著崇高的道德內(nèi)容。所有的這一切都表現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，如著名的壁畫《逃亡埃及》好像是一幅生活中的場景，是發(fā)生在一個普通農(nóng)戶家中的故事，一點(diǎn)也沒有宗教神秘感。為了表現(xiàn)真實(shí)的生活場面，喬托開始探索寫實(shí)的技巧，第一次按照自然的法則拉開了人物之間和人物與背景之間的距離。他竭力用線條透視原則結(jié)構(gòu)起一個確切的三度空間。喬托沒有掌握科學(xué)的透視知識，但卻用極簡陋的方法取得了對當(dāng)時美術(shù)來說是史無前例的成果。同時，喬托筆下開始出現(xiàn)具有體積感的圓形人體，他所描繪的每一個人體均貫穿著充分真實(shí)的重量感。盡管喬托的寫實(shí)技巧還顯得比較幼稚、生硬，但卻在歐洲美術(shù)史上具有極其重要的意義，其代表作還有《哀悼基督》等。他在創(chuàng)作實(shí)踐中所提出的問題正是以后幾代藝術(shù)家所面臨的問題，如戲劇性情節(jié)的構(gòu)圖，人物的表情神態(tài)，人與環(huán)境背景的關(guān)系，畫面的空間層次，物體的體積感、質(zhì)感和明暗關(guān)系等，這些都是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在技法和理論上的重要課題，喬托所創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義原則超越了一般技法的范疇，而作為一種全新的藝術(shù)觀念對文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。
二.意大利文藝復(fù)興早期的美術(shù)
? ? ? ?這段時期主要指15世紀(jì)。喬托確立了繪畫的現(xiàn)實(shí)主義原則，但他并沒有解決他所提出的問題，15世紀(jì)的佛羅倫薩畫派繼承了喬托的傳統(tǒng)，將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段。15世紀(jì)初葉，佛羅倫薩由大銀行家及各行會的代表人物組成的政府委員會控制。15世紀(jì)30年代，由于政變，銀行家柯西莫·美第奇取得了控制權(quán)。從1434年直至15世紀(jì)末葉，佛羅倫薩便一直處在美第奇家族的控制之下。美第奇家族的代表人物享有繼承權(quán)，他們用黃金來鞏固自身的政治威望，同時庇護(hù)文學(xué)藝術(shù)的開明措施對于取得政治威望也起了不小作用。佛羅倫薩在這時已經(jīng)發(fā)展成為一個繁榮的工商業(yè)城市，人文主義的學(xué)術(shù)和藝術(shù)也得到高度發(fā)展。以反映世俗生活為己任的藝術(shù)家為了正確表現(xiàn)人體，對解剖學(xué)產(chǎn)生了興趣，同時正確的空間表現(xiàn)則需要有嚴(yán)格的透視畫法，于是在佛羅倫薩首先出現(xiàn)了科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合。杰出的佛羅倫薩藝術(shù)家們開始拋棄中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行大膽的藝術(shù)改革，使新的現(xiàn)實(shí)主義得以進(jìn)一步成長。這時的佛羅倫薩已經(jīng)成為一個積極入世的宇宙觀的策源地，在這里產(chǎn)生了新的創(chuàng)作方法和技巧。
? ? ? ?1452年拜占庭帝國被土耳其人所滅，大批希臘學(xué)者從君士坦丁堡逃到佛羅倫薩，帶來了大量希臘文的手抄本，同時在意大利本土發(fā)掘出各種古代的廢墟遺跡，古希臘、羅馬的文化遺產(chǎn)給予文藝復(fù)興以強(qiáng)烈的影響。15世紀(jì)的佛羅倫薩人文主義者們普遍崇拜古代希臘、羅馬文化，他們努力學(xué)習(xí)古典文化，知識淵博，熟悉美術(shù)，擅長評論。他們的不懈努力進(jìn)一步促成了一種入世的宇宙觀，并藉此打擊教會的威望與神話。
? ? ? ?布魯內(nèi)萊斯基、多納太羅與馬薩喬 約在1420年左右，佛羅倫薩三位藝術(shù)大師的出現(xiàn)標(biāo)志著早期文藝復(fù)興的來臨，這三位大師是建筑師布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi，1377-1446)、雕塑家多納太羅(Donatello，1386-1466)和畫家馬薩喬(Masaccio，1401-1428)。布魯內(nèi)萊斯基最初從事雕塑工作，后與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術(shù)，最后在建筑藝術(shù)上取得杰出成就，并在透視學(xué)和數(shù)學(xué)領(lǐng)域作出了重要貢獻(xiàn)。他設(shè)計過一批代表文藝復(fù)興成就的建筑，佛羅倫薩大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹頂呈八角形，跨度為42.2米，屬當(dāng)時歐洲最大的穹頂。為減弱穹頂對支撐的鼓座的側(cè)推力，布魯內(nèi)萊斯基在結(jié)構(gòu)上大膽采用了雙層骨架券，八邊形的棱角各有主券結(jié)構(gòu)，與頂上的采光亭連接成整體。這座大教堂總高107米，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，格外醒目。這個穹頂在西歐的建筑中是史無前例的，中世紀(jì)最宏偉的穹頂也只不過是覆蓋著內(nèi)部空間的穹隆，而不會在建筑結(jié)構(gòu)中起著如此重要的作用。這座壯麗的新教堂體現(xiàn)了人文主義思潮的勝利，因此它也被譽(yù)為佛羅倫薩共和政體的紀(jì)念碑。另外，從帕特·奎里法官的設(shè)計中我們進(jìn)一步體會到布魯內(nèi)萊斯基的革新，他比同時代的大多數(shù)人都更堅(jiān)決地擺脫了中世紀(jì)的羈絆。在建筑物立面的結(jié)構(gòu)上，布魯內(nèi)萊斯基采用了壁柱柱式，為了把大廈分成兩層又采用了全檐部的柱式，這樣古典的柱式體系就決定了建筑物的比例、分劃與造型。這是文藝復(fù)興時代城市府邸中柱式的最早運(yùn)用。
? ? ? ?15世紀(jì)的意大利雕刻從一開始就具有一種新的傾向，這就是力求通過題材反映出世俗精神。與多納太羅同時的還有一位著名的雕塑家叫基布爾提(Lorenzo Ghiberti，約1378-1455)，在佛羅倫薩舉行的為洗禮堂銅門浮雕設(shè)計的一次競賽中，他因壓倒了對手布魯內(nèi)萊斯基而名聲大振。基布爾提出身于手飾工匠家庭，熟練掌握了青銅制作技巧。從1403年起，他花了21年的時間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的制作。整個門分成28個框，每一框內(nèi)為一個獨(dú)立的故事，大多來自圣經(jīng)的內(nèi)容，每一個故事的表現(xiàn)都充滿著統(tǒng)一、流暢的節(jié)奏感。他沒有把圣經(jīng)上的以撒刻畫成一個驚恐的孩子，而是刻畫成漂亮的古希臘的年輕運(yùn)動員?；紶柼岬娜宋镌煨偷溲?，衣褶構(gòu)成了一系列柔和的弧線，并加入了一些風(fēng)景因素。第二道門合乎規(guī)律地繼承和發(fā)展了皮薩諾在第一道門中體現(xiàn)的構(gòu)思與形式。從1425年開始，基布爾提又花費(fèi)了27年的工夫完成了洗禮堂第三道門的浮雕制作。這一次在銅門的構(gòu)圖上他刪去了邊框，用對等的10個方形畫面分別雕刻出10個舊約故事。在10塊浮雕旁還加塑了先知小像和其他人物頭像(包括作者自塑像)，其精美的工藝和濃郁的現(xiàn)實(shí)氣息使米開朗基羅欽佩萬分，將之稱為“天堂之門”。在這一件作品上既體現(xiàn)了作者的藝術(shù)特色，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時代藝術(shù)原則的重大質(zhì)變：基布爾提的人物造型比例與解剖結(jié)構(gòu)跟真人相符，風(fēng)景背景與建筑背景貫穿在各種情節(jié)中，異常豐富。
? ? ? ?多納太羅是15世紀(jì)意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑創(chuàng)作徹底擺脫了哥特式風(fēng)格的痕跡，復(fù)興了希臘、羅馬的古典樣式。他的代表作有《加塔梅拉塔騎馬像》，加塔梅拉塔生前是威尼斯雇傭軍司令官，1445年多納太羅受威尼斯共和國之邀在帕都亞為他作紀(jì)念像，作品完成于1450年，安放于帕都亞圣安東尼教堂正門前。加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁，神情果敢，充滿英雄氣概，實(shí)際上這是當(dāng)時首次出現(xiàn)的完全世俗性質(zhì)的形象。除此之外，多納太羅還竭力探索了騎馬紀(jì)念碑與建筑群的配合和雕像與臺座的比例關(guān)系等，無疑他取得了成功。從任何一個角度看，他的雕像都是和諧的。它們在教堂前的廣場上，面對伸展的街道，與教堂保持著合適的距離，從而成為教堂廣場上的藝術(shù)中心。多納太羅早期曾在基布爾提的工場作助手，受到基布爾提的一些影響，如1425年為錫耶納洗禮堂圣水器作的裝飾浮雕《希律王的宴會》，故事取自《新約》全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景人物與背景關(guān)系上層次分明，在有限的構(gòu)圖內(nèi)造成豐富的空間感。
? ? ? ?繼承和發(fā)展了喬托的藝術(shù)傳統(tǒng)的是馬薩喬，他以科學(xué)的探究精神，將解剖學(xué)、透視學(xué)的知識運(yùn)用于繪畫。在美術(shù)史中經(jīng)常提到的他的兩幅名作《出樂園》和《納稅錢》，都是在1428年為佛羅倫薩卡爾米內(nèi)教堂布蘭卡奇禮拜室而畫的壁畫。《出樂園》表現(xiàn)了運(yùn)動中的人體，作者用光線從一個角度照射著亞當(dāng)與夏娃，從而突出了造型的體積感和空間的豐富性。馬薩喬畫出了準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，人物色調(diào)分明，又通過悲哀的動態(tài)和痛苦的表情烘托了畫面的悲劇性氣氛?！都{稅錢》的背景是經(jīng)過了概括處理的風(fēng)景，明暗交替的柔和生動的線條和單純樸素的色彩對比都進(jìn)一步加強(qiáng)了形的表現(xiàn)力。與喬托相比，馬薩喬在塑造集中的人物形象這一方面邁出了重要一步，人物開始脫離宗教說教的因素，進(jìn)一步體現(xiàn)出一種入世的態(tài)度。具體落實(shí)到繪畫語言上，他努力使人物處于結(jié)構(gòu)真實(shí)的三度空間中，風(fēng)景在畫面中的出現(xiàn)也使畫面范圍得以擴(kuò)大，具有了遼闊的空間感。馬薩喬開始合乎規(guī)律地運(yùn)用透視及其數(shù)學(xué)原則，但又不失美學(xué)感受。應(yīng)該說他是那個時代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的奠基者，在他身上凝結(jié)著確立個人尊嚴(yán)的人文思想。他擴(kuò)大了藝術(shù)的主題范圍，使藝術(shù)充滿了朝氣。也正是基于此，我們說馬薩喬的藝術(shù)原則不僅成為15世紀(jì)意大利藝術(shù)家遵循的典范，也對歐洲美術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
? ? ? ?佛羅倫薩畫派 馬薩喬的藝術(shù)成就標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時期繪畫的繁榮期的到來，而佛羅倫薩畫派對此做出了重要的貢獻(xiàn)。15世紀(jì)佛羅倫薩畫派主要是以人文主義精神來畫宗教題材的，但不同的畫家也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。僧侶畫家佛拉安基利科(Fra Angelico，1395-1455)擅于用細(xì)膩恬靜的筆調(diào)、輕快透明的色彩來表現(xiàn)人物和環(huán)境。另一位僧侶畫家菲力浦·利皮(Fra Filippo Lippi，1406-1469)則擅于刻畫人物肖像和生活的細(xì)節(jié)。在佛羅倫薩畫派中的重要畫家還有透視學(xué)的創(chuàng)始人之一巴奧洛·烏切洛(Paolo Uccello，1397-1475)，他的代表作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》被認(rèn)為是運(yùn)用透視學(xué)作畫的典范。安基利科的另一位學(xué)生貝納佐·哥佐利(Benozzo Cozzoli，1420-1497)是以裝飾性手法表現(xiàn)戲劇性場面的畫家?？ㄋ固怪Z(Andreadel Castagno，1419-1457)則早于達(dá)·芬奇半個世紀(jì)就畫了一幅動人的《最后的晚餐》。
? ? ? ?15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的最后一位大師是桑德羅波提切利(Sandro Botticelli，1444-1510)。他一生主要在佛羅倫薩度過，早年跟隨利皮學(xué)畫，注重用線造型，強(qiáng)調(diào)優(yōu)美典雅的節(jié)奏和富麗鮮艷的色彩。他的畫多取材于文學(xué)作品和古代神話傳說，不再局限于宗教題材，這就能更自由地抒發(fā)個性和世俗的感情。他的名作《維納斯的誕生》(約1482)和《春》充滿柔情的詩意，盡情表達(dá)了畫家對美好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神。《春》的構(gòu)圖不拘常規(guī)，人物被安排在一片森林之中，中間是維納斯，右邊是撒花的花神，左邊是三美神，三美神的動態(tài)和衣褶線條充分體現(xiàn)出波提切利所擅長的線條的節(jié)奏感。《維納斯的誕生》也是一件有創(chuàng)作性的作品，它雖然缺乏真實(shí)的空間透視，但并沒有給人以平板的印象，其秘密也是來源于線條的使用。波提切利用有動感的線條來營造形體的體積感，創(chuàng)造出一個又一個的幻覺。同時，他又用一系列冷色調(diào)進(jìn)行沉著精致的排比，如海洋的淺綠色、風(fēng)神的天藍(lán)色服裝、維納斯的金發(fā)等等。到了晚年，由于佛羅倫薩社會動蕩，波提切利的藝術(shù)又開始向宗教情緒回歸，反映了他精神上的危機(jī)，這種情緒體現(xiàn)在《誹謗》和《耶穌誕生》等作品中。在《誹謗》一作中，以前的抒情色彩已不復(fù)存在，取而代之的是戲劇性的激情，以前柔和的線條和細(xì)膩的情緒渲染也相繼被挺硬樸拙的輪廓和表情的高度明確性所代替。
? ? ? ?與波提切利同時的佛羅倫薩畫派的藝術(shù)家還有畫家安東尼奧·波拉約奧洛(Antonio Pollaiuolo，約1431-1498)和基爾蘭達(dá)約(Domenico Glrirlandaio，1449-1494)，以及雕塑家、畫家和工藝美術(shù)家委羅基奧(Andrea Verrocchio，1435-1488)。
? ? ? ?佛羅倫薩畫派是15世紀(jì)意大利繪畫雕刻的藝術(shù)中心，它的發(fā)展決定了這個時期意大利藝術(shù)發(fā)展的主流，同時也影響了這一時期的其他畫派，如翁布里亞畫派和帕都亞畫派。
? ? ? ?翁布里亞畫派 翁布里亞畫派的很多畫家都訪問過佛羅倫薩，但他們還是保留了自己的風(fēng)格。其中最有成就的是弗朗切斯卡(Piero Della Francesca，約1410-1492)，早年在佛羅倫薩的學(xué)習(xí)使他對馬薩喬、烏切羅和布魯內(nèi)萊斯基進(jìn)行了深入的研究，也使他成為馬薩喬與列奧納多·達(dá)·芬奇之間的重要環(huán)節(jié)。他還認(rèn)真研究過喬托等人的作品以及理論問題，晚年在雙目失明的情況下寫出了《論繪畫透視》和《論正確的形體》等論文。他的作品以柔和平靜著稱，擅于運(yùn)用明快的顏色來處理空間關(guān)系，明確有力的輪廓又使他的作品帶有裝飾意味。祭壇圣像《基督受洗》是其早期作品，這件作品造型樸素、明凈，格調(diào)莊嚴(yán)、隆重，基督天使圣徒的形象都是民間流傳的典型形象，充滿著尊嚴(yán)與內(nèi)在的張力。人物造型結(jié)實(shí)有力，比例嚴(yán)謹(jǐn)，具有高度的體積感和嚴(yán)密的空間感。整個畫面在色彩上為銀色調(diào)的明朗色彩所統(tǒng)一，洋溢著一種純凈、自然的神圣感。《示巴女王會見所羅門王》分為兩個事件，弗朗切斯卡用一種內(nèi)在的節(jié)奏組織起了這兩個事件和眾多的人物。這幅作品的突出特點(diǎn)在于追求造型的概括與幾何形處理，追求敘述的明確與洗練。在色彩上，畫家使婦女們服裝上的玫瑰色與淺綠色浮現(xiàn)在灰綠色的風(fēng)景上，造成一種浮雕的厚重感。最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《烏爾比諾大公及其妻肖像》。畫面人物都作側(cè)面描繪，臉部的體積感是通過圓形輪廓和柔和的明暗渲染來塑造的。烏爾比諾大公穿著紅衣服，戴著紅帽子，與淡藍(lán)色的天空和灰色的風(fēng)景拉開了距離，兩塊紅色間的平面處理、灰色與紅色的奇妙對比以及較低的地平線一起造就了一種紀(jì)念碑式的磅礴氣勢。弗朗切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具透明感。佩魯吉諾(Pietro Perugino，1450-1523)也是翁布里亞畫派的重要成員，在他的門生中有后來著名的大師拉斐爾。
? ? ? ?帕都亞畫派 除了佛羅倫薩以外，帕都亞也是15世紀(jì)人文主義的策源地。1222年這里創(chuàng)辦了大學(xué)，除了研究經(jīng)院哲學(xué)以外，其探索還涉及到了新的先進(jìn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，如醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)等等，同時對古代語言、古代文物與手抄本的收集也相習(xí)成風(fēng)，從14世紀(jì)初葉開始這里就成為北意大利的文化中心。15世紀(jì)帕都亞畫派的代表人物是曼坦尼亞(Andrea Mantegna，1431-1506)，他早年曾受烏切洛的透視法和多納太羅的古典風(fēng)格的影響，形成了堅(jiān)實(shí)有力、準(zhǔn)確細(xì)膩的表現(xiàn)手法，并對古羅馬藝術(shù)和哥特藝術(shù)加以研究和改造。清晰扎實(shí)的素描、大膽的線條、輪廓鮮明的形象、形體的雕塑感、強(qiáng)烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世紀(jì)的40年代和50年代里，曼坦尼亞為埃列米塔尼教堂作了一系列壁畫，內(nèi)容上大都以圣經(jīng)為題材，但他卻出色地發(fā)揮了透視的作用，描繪了一系列半古代希臘羅馬式、半文藝復(fù)興式的室內(nèi)景與街道，而畫面情節(jié)就從室內(nèi)與街道上展示出來。在其中名為《圣雅各前往受刑的行列》的一幅畫中，曼坦尼亞還成功地運(yùn)用了自下而上的透視縮減法，前景有大拱門，透過大拱門有街道。和其他數(shù)幅壁畫一樣，此畫也充滿了紀(jì)念碑傾向?！栋У炕健纷呗鼓醽喭砥诘募苌献髌?，無論就其深刻的戲劇性構(gòu)思而言，還是就其造型處理而言，它都是一幅有著非常獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖的作品，而且其悲劇性的表現(xiàn)力在意大利同類題材的作品中也是罕見的?？梢哉f曼坦尼亞的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫是對早期文藝復(fù)興的卓越貢獻(xiàn)與總結(jié)。他從古希臘、羅馬世界的形象遺產(chǎn)中捕捉到了體現(xiàn)在藝術(shù)中的關(guān)于人的理想概念，他所塑造的形象都是那個時代人物概括化和英雄化的形象的投射。
三.意大利文藝復(fù)興盛期的美術(shù)
? ? ? ?這段時期主要指15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉，是意大利文藝復(fù)興的全盛時期。從15世紀(jì)中葉開始，佛羅倫薩開始失去它作為意大利經(jīng)濟(jì)政治和文化中心的地位，取而代之的是另一重要城市、教皇所統(tǒng)治的基督教首府——羅馬。教皇為了重新確立羅馬在基督教世界的統(tǒng)治地位，動用了大量資金重建羅馬，并吸引了大批藝術(shù)家、思想家到羅馬工作，在藝術(shù)上形成了以羅馬為中心的羅馬畫派。
? ? ? ?達(dá)·芬奇 達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519)是整個文藝復(fù)興時期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于藝術(shù)，在數(shù)學(xué)、機(jī)械工程、醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)等方面都有所反映。他出生于佛羅倫薩附近的一個叫芬奇的小鎮(zhèn)，早年到了佛羅倫薩，在委羅基奧的工場學(xué)習(xí)。達(dá)·芬奇在這兒不僅學(xué)會了繪畫雕刻的技巧，還熱衷于科學(xué)研究。他的早期作品有和老師合作的《基督受洗》和自已完成的《天使領(lǐng)報》等。達(dá)芬奇于1482年來到米蘭，為米蘭大公服務(wù)，他在這兒不僅完成了一些重要的美術(shù)作品，還在建筑、水利工程軍事技術(shù)和機(jī)械制造上做出了突出貢獻(xiàn)。在米蘭期間的重要作品有《巖間圣母》和為圣瑪利亞修道院食堂所作的不朽之作《最后的晚餐》。在《巖間圣母》一畫中，達(dá)·芬奇使用明確的幾何結(jié)構(gòu)來安排人物，即人物被框進(jìn)了一個等腰三角形，而這個三角形的頂點(diǎn)就是瑪利亞的頭部，他的這一作法為當(dāng)時盛行的金字塔形構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)。同時他又用天使與嬰兒來加重右下角的分量，并通過左上方的光源使整個畫面得以平衡，像這樣在復(fù)雜動態(tài)中取得平衡的手法為后世藝術(shù)家廣泛運(yùn)用。另外由于重疊山巖而顯得柔和的光線不僅使形的塑造得以深入，也使整個形象具有了獨(dú)有的詩意的光暈?！蹲詈蟮耐聿汀氛紳M了修道院食堂大廳的整個墻面，達(dá)芬奇挑選了一個關(guān)鍵時刻進(jìn)行描繪。以耶穌為中心，左右各為兩組人物，所有人的性格都生動地從他們的行動與手勢中表達(dá)出來。耶穌處于正中央，在使每個人物具有充分表現(xiàn)力的同時，不使畫面零亂、分散。在這幅畫中，達(dá)芬奇通過象征真理的耶穌和象征邪惡的猶大之間的戲劇性對比表達(dá)了自己對人生的看法。1503年達(dá)芬奇回到佛羅倫薩，并在這段時間內(nèi)完成了名作《蒙娜麗莎》(1503-1506)，這幅肖像畫的意義在于通過一個普通市民女性的形象表達(dá)了人對于自身的肯定及對美好事物的向往。1506年達(dá)·芬奇再度回到米蘭，在以后的年代里他還畫了《麗達(dá)》、《圣安娜》等作品。1516年達(dá)芬奇因國內(nèi)動亂，以宮廷畫家的身份來到法國，最后在法國去世。達(dá)芬奇是一個偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論都是人類文化史上最珍貴的遺產(chǎn)。
? ? ? ?米開朗基羅 作為雕刻家和畫家的米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475-1564)走的是和達(dá)芬奇不同的道路，他不像達(dá)·芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考，而是在藝術(shù)作品上傾注了自己滿腔悲劇性的激情。
? ? ? ?米開朗基羅在少年時代就進(jìn)了著名的“美第奇花園”，在那兒接受了藝術(shù)訓(xùn)練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術(shù)珍品，因而他在早期作品中就流露出不凡的氣質(zhì)。1501年至1504年，米開朗基羅為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作了著名的《大衛(wèi)》雕像，他表現(xiàn)的是建功立業(yè)以前的大衛(wèi)，一個充滿憤怒和力量的年輕人。這種力量也是人文主義者向往的自由的人所具有的巨大潛力。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，這件作品成為文藝復(fù)興時代英雄的象征。1508年至1512年之間，米開朗基羅應(yīng)教皇朱諾二世的委托，創(chuàng)作了西斯庭禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，表現(xiàn)出他在繪畫上的獨(dú)創(chuàng)性。在天頂畫中，他同樣是通過神的題材表現(xiàn)人的偉力。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，米開朗基羅把人的生命的獲得表現(xiàn)為兩只有力的手的接觸；在《偷吃禁果》中，他又強(qiáng)調(diào)人物自主獨(dú)立的情感，使夏娃的表情充滿挑戰(zhàn)在《洪水》中則是充滿了戲劇性，一系列個別的悲劇情節(jié)背后透露的是人的信心。在朱諾二世死后，新任教皇利奧十世命米開朗基羅設(shè)計朱諾二世陵墓。這項(xiàng)工程前后耗費(fèi)十?dāng)?shù)年的時間。祖國的災(zāi)難、民族的痛苦和藝術(shù)家個人思想感情上的矛盾都在作品中留下了深深的烙印，其中《摩西》最令人震撼。這個形象和大衛(wèi)一樣，是藝術(shù)家心目中拯救民族、使人民擺脫苦難的英雄人物。人物意志高度集中，這不僅體現(xiàn)在令人生畏的目光上，同時也表現(xiàn)在對摩西粗壯的體格的極度夸張上，體現(xiàn)在肌肉的緊張上，乃至于完全揉皺的衣褶上。如果說《大衛(wèi)》體現(xiàn)的是一種信心的話，那么《摩西》則體現(xiàn)了作為人的尊嚴(yán)。在他隨后為美第奇小禮拜堂設(shè)計的雕像中，《晨》、《暮》、《晝》、《夜》一組形象深刻揭示了藝術(shù)家內(nèi)心的痛苦和彷惶。祭壇畫《最后的審判》是米開朗基羅晚年的重要作品，從1534年到1541年，他花費(fèi)了六年時間，畫于西斯廷禮拜堂。這件宏偉的作品是米開朗基羅對人生的總結(jié)，也是對當(dāng)代歷史的裁判。壁畫構(gòu)圖的處理與構(gòu)思取得了一致，構(gòu)圖并未突出明確的秩序與結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)一種自然的安排。這件作品的成功和偉大之處在于從人與人的相互關(guān)系中產(chǎn)生了統(tǒng)一的人的集體形象，而色彩的巧妙使用又使壁畫具有了戲劇性的緊張。米開朗基羅藝術(shù)中的悲劇性是以宏偉壯麗的形式出現(xiàn)的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反映。正是在他的藝術(shù)里，文藝復(fù)興時期的人文主義理想得到了全面鮮明的表達(dá)，因?yàn)槊组_朗基羅有意無意地流露出人文主義思想的核心，即人的主動性與積極作用以及人建功立業(yè)的能力，所以米開朗基羅的藝術(shù)幾乎成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。
? ? ? ?拉斐爾 拉斐爾(Raphael，1483-1520)出生于翁布里亞，早期在畫家佩魯吉諾的工場學(xué)習(xí)，后來他的畫面上始終洋溢著的明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，都得益于他所受的早期教育。
? ? ? ?1508年，拉斐爾應(yīng)友人雕刻家、建筑家布拉曼特的邀請來到羅馬，他以后的許多著名作品都是在這里完成的。他為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學(xué)院》、《巴爾納斯山》和《圣典辯論》表現(xiàn)了一個人文主義者對于真理和幸福的追求。但總的看來，《雅典學(xué)院》是這三幅作品中最優(yōu)秀的一幅，也是拉斐爾最輝煌的作品，他把古代思想家與科學(xué)家的聚會安排在一個有拱門的大廳內(nèi)，兩邊有阿波羅和雅典娜的雕像。畫面正中央是柏拉圖和亞里士多德，兩人一個指天，一個指地，他們的手勢分別代表著各自的學(xué)說。在他們周圍還有各種姿態(tài)的學(xué)者和科學(xué)家，也是用特定的姿態(tài)表明他們各自的身份和學(xué)說。所以說，《雅典學(xué)院》里的人物形體比其他兩幅具有更強(qiáng)烈的紀(jì)念碑傾向。無論從內(nèi)容還是從形式上來看，這幅作品都標(biāo)志著人文主義思想在文藝復(fù)興時代美術(shù)中的最終勝利，也標(biāo)志著人文主義思想與古代希臘、羅馬文化的密切聯(lián)系。顯然，拉斐爾已經(jīng)開始享受文藝復(fù)興思想的成果了。這些作品也奠定了拉斐爾在羅馬的聲譽(yù)。拉斐爾是描繪女性形象的大師，到羅馬之前，他筆下的圣母是美麗的平民婦女的形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良溫順的高尚品質(zhì)，引起人們對生活的憧憬。到羅馬以后，拉斐爾的圣母形象仍然是世俗的，但帶上了幾分貴族氣派，最有名的是《西斯庭圣母》，這幅畫像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾與達(dá)·芬奇米開朗基羅的不同之處就在于他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言體現(xiàn)了人文主義的理想，他對美的孜孜不倦的追求對后世產(chǎn)生了巨大影響，他所確立的美的樣式成為后來學(xué)院派古典主義的標(biāo)準(zhǔn)之一。
四.威尼斯畫派
? ? ? ?威尼斯畫派活躍于15世紀(jì)至16世紀(jì)。威尼斯在15世紀(jì)成為地中海沿岸最大的商業(yè)中心，實(shí)行貴族共和制政體，整個城市充滿了繁華的世俗氣氛。到15世紀(jì)后半期，美術(shù)題材就從宗教轉(zhuǎn)向了世俗。湛藍(lán)的海水與東方商船絢爛的色彩交相輝映，使這兒的藝術(shù)家對色彩特別敏感，世俗的題材使他們把目光轉(zhuǎn)向美麗的自然風(fēng)光，舒適豪華的生活也帶來一種享樂主義的情調(diào)，這一切都使威尼斯畫派的藝術(shù)家為意大利文藝復(fù)興演奏了一段美麗的終曲。另一方面，威尼斯藝術(shù)的發(fā)展還有其一定的特殊性。首先是以前玻璃畫、鑲嵌畫中極具裝飾性的色彩感受與豐富的世俗生活發(fā)生了沖突，這使得威尼斯畫派轉(zhuǎn)而追求色彩的熱烈明朗與輝煌燦爛。其次，由于威尼斯氣候潮濕，使得濕壁畫的創(chuàng)作被扼制，而畫于畫布上的油畫得到發(fā)展。油畫的優(yōu)越性還在于它能最充分、最得心應(yīng)手地來揭示可觀的色彩與色調(diào)的充實(shí)豐滿；也能更加靈活地表現(xiàn)畫面上的光線色彩與空間的細(xì)小差別；并能夠更加柔和、更加明確地塑造人物形體。從這一點(diǎn)來看，不僅濕壁畫，就連以前的木板膠畫也比不上油畫來得便利。
? ? ? ?貝利尼 喬萬尼·貝利尼(Giovanni Bellini，約1431-1516)被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人，他是曼坦尼亞的內(nèi)弟，早期受曼坦尼亞的影響較大，到15世紀(jì)末開始形成自己的風(fēng)格。與同時代的畫家相比，他更注重風(fēng)景的描寫，把自然景色詩意化，使作品充滿寧靜和淡雅的情調(diào)。即使在圣母的形象中，他也沒忘記以優(yōu)美的風(fēng)景作背景。然而他的成功之處還在于他將風(fēng)景所造成的氛圍與畫中人物的精神狀態(tài)緊密地結(jié)合在一起，一般來說，這是他同時代的藝術(shù)家所無暇顧及的。在他的作品中，情節(jié)的戲劇性已經(jīng)退到相當(dāng)次要的地步，而色彩和素描的表現(xiàn)力成為首要的因素，這也是威尼斯畫派的共性。這一類的代表作品有貝利尼早年的《有小樹的圣母》，這件作品一掃傳統(tǒng)的宗教氣氛，用幾乎是刺眼的色彩安排揭示出人物內(nèi)心的壯麗感受和精神狀態(tài)的內(nèi)在意義。在晚期作品《神的歡宴》、《湖的圣母》中，他開始大膽地采用外光，色彩變得明朗鮮艷起來，流暢的線條富于音樂性，這種和諧優(yōu)美的基調(diào)促進(jìn)了威尼斯畫派的形成和發(fā)展。
? ? ? ?喬爾喬涅 貝利尼的學(xué)生喬爾喬涅(Giorgione，約1476-1510)是從貝利尼風(fēng)格過渡到威尼斯畫派全盛時期的人物。他雖然不幸早逝，但以他非凡的天才開創(chuàng)了一代畫風(fēng)。喬爾喬涅詩一般的畫面，并不單純是一種優(yōu)美的視覺效果，而且有豐富的人文主義內(nèi)涵，如《三個哲學(xué)家》里的人物就分別代表了中世紀(jì)哲學(xué)、東方哲學(xué)和人文主義思想。他在這些人物尤其在代表人文主義思想的青年學(xué)者身上傾注了他的熱情和理想。《田園合奏》則是一曲對美麗的大自然和對幸福人生的贊歌，畫中兩個女裸體分別象征著兩位游吟詩人唱歌的內(nèi)容。喬爾喬涅最初的人物作品是《沉睡的維納斯》，美麗的女神沉睡在夢中，她生命的活力已經(jīng)融到自然之中。這幅畫在形體、色彩、柔和的線條和景色的層次上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。如前所述，喬爾喬涅是第一個嚴(yán)格意義上的威尼斯畫派的畫家。在他的作品中也有高度的抒情，但是這種抒情卻總是為一種奇特的理性精神所統(tǒng)領(lǐng)，同時，他進(jìn)一步延續(xù)了貝利尼的探索，大自然在作品中開始起著日益重要的作用。
? ? ? ?提香 提香(Titian，約1480-1576)和喬爾喬涅是同學(xué)，但他卻像米開朗基羅那樣長壽，他的藝術(shù)生涯幾乎貫穿了整個16世紀(jì)。提香的作品不像喬爾喬涅那樣抒情和寧靜，而是顯得壯麗、熱情、富于想象，色彩強(qiáng)烈、用筆奔放。提香筆下的人物更為粗獷，更加意氣風(fēng)發(fā)，也更完整。在其早期的作品中，我們?nèi)阅芨械絾虪枂棠粮枋降那檎{(diào)、柔和的形體塑造、寧靜的色調(diào)等等，如《天上與人間的愛》中，風(fēng)景的柔和寧靜、裸體的清新氣氛、明亮絢麗的服飾上的冷色調(diào)一起形成了舒暢歡樂的主題，也表現(xiàn)了一種特定的精神狀態(tài)。盡管有喬爾喬涅的牧歌式情調(diào)的影響，這件作品在內(nèi)容上卻反映出當(dāng)時在人文主義學(xué)者中流行的新柏拉圖主義思想。1516年左右，提香的風(fēng)格日趨個性化，他轉(zhuǎn)而進(jìn)一步追求光與色的波瀾壯闊的交織，如《烏爾比諾的維納斯》。提香用一個放蕩少婦的形象真實(shí)地反映了當(dāng)時威尼斯人生活方式的一個側(cè)面。形象的逼真、生動，情節(jié)的風(fēng)俗化處理，加強(qiáng)了對世俗生活歡樂的認(rèn)同感。這幅作品明確地反映出提香的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀。同樣的情況也表現(xiàn)在他的一系列肖像畫中，如《戴手套的男子》和《保羅三世》等著名肖像畫。到了晚年，提香的內(nèi)心充滿不安的情緒，畫面上的筆觸顯得凝重，色彩也更加單純，好像預(yù)感到了意大利文藝復(fù)興的黃金時代行將結(jié)束，這種情緒明顯反映在《丹娜伊》和《哀悼基督》這類作品上。《丹娜伊》貫穿著戲劇性感受，提香大刀闊斧地處理了色彩與色調(diào)的對比關(guān)系，將其與閃閃發(fā)光的陰影結(jié)合在一起，其強(qiáng)烈的感情高潮與《天上與人間的愛》中的明朗絢爛、《烏爾比諾的維納斯》中的寧靜舒暢形成明顯的對立。從藝術(shù)語言上分析，提香晚年的作品所要解決的問題是進(jìn)一步深入地理解色調(diào)的相互關(guān)系與明暗的規(guī)律，日益完善造型處理上的筆法運(yùn)用與色彩安排，繪畫的色彩和諧問題以及不拘繩墨的筆觸表現(xiàn)問題。提香藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)也正在于此，即筆觸的運(yùn)用方法為造型的表現(xiàn)提供了更多的可能性。他也正是在這一點(diǎn)上對17世紀(jì)的畫家如魯本斯等人產(chǎn)生影響的。
? ? ? ?威尼斯畫派其他畫家 委羅內(nèi)塞(Paolo Veronese，1528-1588)比提香晚一輩，他在1533年來到威尼斯，這時的威尼斯已度過了它的繁榮期，貴族和商人抓住最后的時光飲宴享樂、花天酒地，這從另一個側(cè)面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的歡樂與自由。委羅內(nèi)塞把這一切都搬上了自己的畫面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴會》和《加納的婚宴》等。在后一幅畫中，參加宴會的賓客中有英國女皇、弗蘭西斯一世、土耳其的蘇丹、丁托列托和畫家本人。每幅畫都是人物眾多，場面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶穌的形象。正因?yàn)檫^分隨便地畫這些宗教題材，委羅內(nèi)塞還被宗教裁判所傳訊，成為美術(shù)史上一場有名的官司。
? ? ? ?丁托列托(Jacopo Robusti Tintoretto，1518-1594)在威尼斯畫派中別具一格，他的藝術(shù)思想是“把提香的色彩和米開朗基羅的形體結(jié)合起來”。他的畫也是具有規(guī)模宏大的構(gòu)圖、復(fù)雜激烈的人物動態(tài)和異乎尋常的透視角度，如《圣馬可的奇跡》和《發(fā)現(xiàn)圣馬可尸體》等。而在《銀河的起源》中，丁托列托又巧妙地運(yùn)用人物動態(tài)與畫面光線的對比創(chuàng)造出生動歡快的氣氛。和委羅內(nèi)塞一樣，丁托列托也不大注重人物的性格刻畫，主要關(guān)心的是畫面視覺效果。
? ? ? ?柯羅喬(Antonio Correggio，1494-1534)是與威尼斯畫派的喬爾喬涅、提香同時的一位著名畫家，他主要活動在意大利北部的巴馬，在畫風(fēng)上受威尼斯畫派的影響較大，畫面上的色調(diào)明快，詩意盎然，婦女形象美麗生動。代表作品有《圣夜》、《麗達(dá)與天鵝》等。在他的作品中已經(jīng)看到了巴洛克風(fēng)格的前兆。
五.樣式主義
? ? ? ?樣式主義產(chǎn)生的歷史條件及其風(fēng)格特點(diǎn) 樣式主義(Mannerism)是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的一種藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)，主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末。樣式主義一詞源于意大利語“樣式"(maniera)，兼指形式和風(fēng)格以及生活風(fēng)度。但該詞從17世紀(jì)起漸漸含有了貶義，譏諷裝模作樣的矯飾。文藝復(fù)興的忠誠擁護(hù)者們認(rèn)為樣式主義是文藝復(fù)興藝術(shù)衰落后出現(xiàn)的一種保守傾向，是對文藝復(fù)興時期米開朗基羅等大師的模仿，但只追求形式而喪失了其精神性。樣式主義的藝術(shù)家們是比達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾年輕一代的藝術(shù)家，他們學(xué)習(xí)文藝復(fù)興大師們的作品特別是米開朗基羅晚年的作品。面對前輩大師們高度完善的技術(shù)和偉大的藝術(shù)成就，他們十分欽慕，但又深感難以超越。他們要么選擇沿襲前人的思想，采用已有的技術(shù)和手法，并且使之成為某種程式；要么就得在掌握了各種精純技術(shù)的基礎(chǔ)上，主動背離前輩大師們的成就，去開創(chuàng)新的風(fēng)格?？墒?6世紀(jì)的意大利正處于政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、道德和文化等各方面的危機(jī)之中。社會動蕩使人們看不到希望，精神陷入困境，已沒有了文藝復(fù)興時代自信的創(chuàng)新精神。于是樣式主義的創(chuàng)新也就失去了科學(xué)、實(shí)驗(yàn)的理性動力，更多地是源于對文藝復(fù)興藝術(shù)的記憶和沉思，專注于對精神世界的表達(dá)，試圖要走出心靈的困境。
? ? ? ?樣式主義藝術(shù)的特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是奇異刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體，人體比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于使用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非真實(shí)的自然。主題有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看懂。樣式主義興盛的時間雖然不長，但卻迅速成為了一種有國際影響的風(fēng)格。從佛羅倫薩傳至威尼斯，又傳播到法國西班牙等國。但樣式主義因?yàn)槠溥^于奇特、唯美的精雅追求而無法長久，終于被更富活力和生氣的巴洛克藝術(shù)所吸收和取代。
? ? ? ?樣式主義繪畫 蓬托爾莫(Jacopada Pontormo，1494-1557)是佛羅倫薩畫派的后期代表，也是樣式主義的開啟者和早期畫家。他生于恩波利附近的蓬托爾莫，后以出生地命令。他患有憂郁癥，在創(chuàng)作上標(biāo)新立異，不拘泥于常規(guī)。他的作品《約瑟在埃及》(約1515)，有意地拋開了透視的原則，把畫中人物都集中在屋后的空間中。他在佛羅倫薩為圣費(fèi)利西塔教堂創(chuàng)作的壁畫《基督下十字架》(1526-1528)，是一幅著名的樣式主義作品。在這幅畫中，眾多不安的人物擁擠在一起，形體都被拉長了，面部表情充滿惶恐。前景的兩個人物托著基督的身體，用驚慌的睜大著的眼睛直視著畫外的觀眾。在這幅畫的左側(cè)邊緣處，蓬托爾莫畫上了自己的形象。他也在看向畫外，而且是眾多人物之中惟一一個表情鎮(zhèn)定的人。死去基督的臉和圣母的臉也對著觀眾，一個安詳，一個悲哀。這幅畫的色彩也像這場面一樣充滿了奇異的緊張感和超現(xiàn)實(shí)的氣氛。這些鮮艷刺目的色彩與畫中人物不安的表情和動作，表現(xiàn)的更多是作者主觀感受中的真實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。體現(xiàn)出的是樣式主義時期人們內(nèi)心的不安和困惑，其背后的原因是當(dāng)時意大利的社會危機(jī)和人的精神危機(jī)。
? ? ? ?F·羅索(Rosso，1495-1540)是蓬托爾莫的學(xué)生，他追隨蓬托爾莫的畫風(fēng)，也受到了米開朗基羅的強(qiáng)烈影響，是一位早期的樣式主義畫家。1530年，他應(yīng)法國國王弗朗西斯一世之邀到法國工作，直至逝世。他重視表現(xiàn)人體，但人物的姿勢夸張，畫面布局富于奇幻色彩。代表作《摩西與杰特羅的女兒》(約1523)描繪了爭斗中強(qiáng)烈扭轉(zhuǎn)的人體，激動不安卻無堅(jiān)實(shí)雄偉的感覺。羅索還是一位室內(nèi)裝飾大師，他到法國后主持裝修楓丹白露宮，對法國16世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。II.布龍齊諾(Il.Bronzino，1503-1572)也是蓬托爾莫的學(xué)生，他是佛羅倫薩公爵科西莫一世的宮廷畫師，以畫肖像為主，作品體現(xiàn)了當(dāng)時宮廷的趣味。代表作是《維納斯、丘比特與時間之神》(1540-1545)，畫中人物的形象甜俗曖昧，構(gòu)圖復(fù)雜，體現(xiàn)出樣式主義追求裝飾性效果的傾向。
? ? ? ?帕爾米賈尼諾(Parmigianino，1503-1540)生于帕爾馬，最初師從于柯羅喬。16世紀(jì)30年代至40年代，他受到了蓬托爾莫和羅索等人的影響，改變了之前的畫風(fēng)，追求一種新奇獨(dú)特的形式化風(fēng)格。他的作品《長頸圣母》是一幅典型的樣式主義作品。該畫故意拉長了畫中人物的人體比例，圣母看上去非常纖長，頸部如天鵝的脖子般柔美。為了避免布局的平衡，畫面左側(cè)畫了一群擠在一起的天使，右邊卻是一根長長的圓柱。為了表現(xiàn)圓柱的高大和空間的深度，在柱子下邊畫了一個小小的圣徒形象，高度還不及圣母的膝蓋。這樣任意拉長的比例和幻想式的空間安排，都體現(xiàn)出了作者主觀化的處理和對形式化風(fēng)格的追求，脫離了文藝復(fù)興的自然主義傳統(tǒng)，畫面像是在一面變形鏡中映出來的景象，具有典型的樣式主義特點(diǎn)。實(shí)際上帕爾米賈尼諾也的確創(chuàng)作過一幅通過圓形凸面鏡觀察自己的《凸鏡中的自畫像》(1542)，這是一幅十分特殊的自畫像作品。
? ? ? ?樣式主義的重要畫家還有F.薩爾維亞蒂(F.Salviati，1510-1563)和G瓦薩里(G.Yasari，1511-1574)。薩爾維亞蒂的代表作是羅馬薩切蒂宮的壁畫《拔示巴》(約1535)和羅馬圣薩爾維托教堂的壁畫《加納的婚禮》(1552-1553)。瓦薩里是一位崇拜米開朗基羅的樣式主義畫家和建筑家，也是意大利重要的藝術(shù)史家。他的巨著《大藝術(shù)家傳》是有關(guān)文藝復(fù)興最重要的美術(shù)史料，也是藝術(shù)史寫作的開端。他在佛羅倫薩設(shè)計的烏菲齊宮現(xiàn)成為了著名的烏菲齊博物館。
? ? ? ?樣式主義雕塑與建筑 樣式主義的雕塑家和建筑家有B.切利尼(B.Cellini，1500-1571)、喬萬尼·達(dá)·波洛尼亞(Giovanni da Bologna，1529-1608)、朱利奧·羅馬諾(Giulio Romano，1492-1546)以及T.祖卡里(T.Zuccari，約1543-1609)和F.祖卡里(F.Zuccari，1535-1612)兄弟。切利尼生于佛羅倫薩，一生主要在佛羅倫薩活動，是一位金匠出身，兼通繪畫、雕塑的樣式主義代表人物。他性格暴烈、體魄強(qiáng)壯。但他的作品卻刻意求工，非常精致。他的青銅雕塑《珀?duì)栃匏埂?1539-542)，形式優(yōu)美，細(xì)部纖毫畢現(xiàn)，是樣式主義雕塑的代表作品。1543年，他為法國國王弗朗西斯一世制作了一件精美的黃金鹽盒，體現(xiàn)出了樣式主義所追求的新奇華美的裝飾效果。喬萬尼·達(dá)·波洛尼亞，即詹博洛尼亞(Giambologna)，是意大利6世紀(jì)末著名的樣式主義雕塑家，曾師從米開朗基羅，但更多地接受了古希臘晚期雕塑的影響。他的代表作《墨丘利》(1567)是為佛羅倫薩的噴泉創(chuàng)作的裝飾雕像。墨丘利即希臘神話中的赫爾墨斯——眾神的使者。詹博洛尼亞把乘風(fēng)飛翔的墨丘利表現(xiàn)得輕盈迅疾而優(yōu)雅，取得了驚人的平衡效果。朱利奧·羅馬諾生于羅馬，是拉斐爾的學(xué)生，主要在意大利北部的曼圖亞工作，是曼圖亞公爵的建筑師。1525年至1535年，他在曼圖亞設(shè)計和主持建造了華美的公爵宮和泰宮(即茶宮)，隨意地使用古典柱式，成為樣式主義建筑的代表作。T.祖卡里和F.祖卡里兄弟是樣式主義的建筑師兼畫家，生于烏爾比諾，代表作是構(gòu)思新奇的羅馬祖卡里宮(1592)，其門窗的設(shè)計尤為引人注目。
? ? ? ?第二節(jié).尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)
? ? ? ?中世紀(jì)的尼德蘭包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時、盧森堡以及法國東北部的一些地區(qū)。由于條件優(yōu)越，尼德蘭很早就是歐洲西北部重要的水陸交通中心，手工業(yè)發(fā)達(dá)，商業(yè)繁榮，是當(dāng)時歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)的地區(qū)，因此文藝復(fù)興時期尼德蘭美術(shù)也取得了輝煌成就。
一.15世紀(jì)的尼德蘭繪畫
? ? ? ?由于雕刻作品現(xiàn)存極少，繪畫方面的成就在15世紀(jì)尼德蘭美術(shù)中便顯得非常突出了，尼德蘭畫派的藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量祭壇畫與獨(dú)幅木版畫。因?yàn)槟岬绿m美術(shù)脫胎于中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，這使得尼德蘭文藝復(fù)興初期的繪畫有比較濃郁的宗教氣息，總的傾向是：嚴(yán)肅、靜穆，人物形象不夠生動自然。另一方面，盡管這些作品大多表現(xiàn)了傳統(tǒng)的宗教題材，卻由于畫家對描寫世俗生活和周圍環(huán)境的興趣大大增長，作品中便不時體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義傾向。
? ? ? ?康賓與揚(yáng)·凡·?？?/strong> 羅伯特·康賓(Robert Campio，約1375-1444)和揚(yáng)·凡·?？?Jan van Eyck，約1390-1441)是尼德蘭畫派的主要奠基人。
? ? ? ?長期以來，許多學(xué)者認(rèn)為羅伯特·康賓就是“佛萊瑪爾畫家”。原來在佛萊瑪爾修道院發(fā)現(xiàn)了一位無名藝術(shù)家的作品，因而稱他為“佛萊瑪爾畫家”。后來研究其藝術(shù)風(fēng)格時，發(fā)現(xiàn)其與吉羅爾·凡·德爾·維登的風(fēng)格有明顯相似之處，據(jù)此有些學(xué)者推斷“佛萊瑪爾畫家”就是維登的老師、著名畫家羅伯特·康賓(還有少數(shù)學(xué)者認(rèn)為所謂“佛萊瑪爾畫家”的作品是維登的早期作品)。
? ? ? ?康賓長期在圖爾奈工作，他的名作有《受胎告知》、《耶穌誕生》等。這些雖然是宗教畫，卻通過某些細(xì)節(jié)描繪，使畫面上流露出市民生活的情趣。當(dāng)時在尼德蘭還沒有形成獨(dú)立的風(fēng)景畫，畫家在《受胎告知》中通過窗子畫了窗外街景，可謂尼德蘭繪畫中最早描繪街景的例子。他還在《耶穌誕生》的右上角描繪了陽光下的美麗風(fēng)景，有城堡、湖泊、道路和房屋。雖然這些風(fēng)景并非實(shí)景寫生，大多是假想，我們從中卻可以看出后來形成為獨(dú)立繪畫科目的風(fēng)景畫的端倪。羅伯特·康賓的藝術(shù)曾給揚(yáng)凡埃克與維登以很大影響。
? ? ? ?揚(yáng)·凡·埃克于1422年成為獨(dú)立畫家，1425年擔(dān)任勃良第公爵的宮廷畫家。畫家約于1425年創(chuàng)作的《教堂中的圣母》刻畫了無比親切的圣母形象，深深打動了觀眾的心扉，通過高窗射進(jìn)來的柔和陽光不只沖淡了教堂內(nèi)莊嚴(yán)肅穆的氣氛，而且照在圣母的臉上，使她端莊秀美的面龐神采奕奕，流露出的微笑也更加親切動人。這件作品體現(xiàn)的世俗思想和畫家在描繪室內(nèi)光線方面獨(dú)具匠心的探索，使它成為尼德蘭早期室內(nèi)畫的重要代表作，也是17世紀(jì)荷蘭室內(nèi)風(fēng)俗畫的先聲。
? ? ? ?《根特祭壇畫》是尼德蘭早期文藝復(fù)興時期的杰出代表作，關(guān)于它的作者，長期以來存在兩派觀點(diǎn)。一派認(rèn)為是由揚(yáng)·凡·?？撕退母绺绾亍し病ぐ？?Hubert van Eyck)共同制作的。從《根特祭壇畫》的一則題記——外側(cè)下框邊上的一段拉丁文可以得知，首先由胡伯特·凡·?？碎_始繪制這件作品，后來由他的弟弟揚(yáng)·凡·?？送瓿?。關(guān)于胡伯特的資料非常少，他誕生的年代也無從查考，據(jù)說逝世于1426年，持這派觀點(diǎn)的人相信他的存在，但由于證據(jù)不足，難以將兄弟二人的作品清楚地加以區(qū)分。持另一派觀點(diǎn)的學(xué)者懷疑這段拉丁文題記的真實(shí)性，認(rèn)為胡伯特只是位傳說中的人物。后來又有語言學(xué)家A.阿姆普提出，寫在《根特祭壇畫》外側(cè)下框上的一段拉丁文中，根本就沒有提到胡伯特其人，這一研究成果為后一派觀點(diǎn)提供了新的依據(jù)。胡伯特是美術(shù)史上最有爭議的人物之一，現(xiàn)在還沒有最后的結(jié)論。
? ? ? ?揚(yáng)·凡·?？擞?432年完成了《根特祭壇畫》，這是根特市圣貝文大教堂的一組祭壇畫。平日兩翼閉合，可以看到外側(cè)，節(jié)日慶典時兩翼打開，顯現(xiàn)出內(nèi)側(cè)畫面，整個祭壇畫內(nèi)外側(cè)共由23個畫面組成。內(nèi)側(cè)中間的4個畫面是主要畫面，上面中間為上帝，兩側(cè)為圣母和施洗者約翰，下面是祭壇畫的主體部分《羔羊的禮贊》，人物形象端莊自然，栩栩如生，花草景物絢麗多彩，充滿生機(jī)。畫家熱烈地贊頌了人類與大自然，對現(xiàn)實(shí)世界采取了肯定的積極態(tài)度。
? ? ? ?除了《根特祭壇畫》之外，揚(yáng)·凡·?？诉€有一系列傳世佳作：《阿爾諾芬尼夫婦像》、《尼古拉斯·羅林的圣母》、《凡·德爾·巴力的圣母子》等。《阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅新婚夫婦的全身肖像畫，也可以視為一幅出色的風(fēng)俗畫，畫家精心刻畫了一堆現(xiàn)實(shí)生活中的人物，他們宣誓對婚姻信守忠誠，表現(xiàn)了他們的內(nèi)在情感，也表現(xiàn)了當(dāng)時市民階層的道德觀念。雖然揚(yáng)·凡·?？说拇蟛糠肿髌肥亲诮坍?，他卻突破了宗教畫的傳統(tǒng)技法，非常重視對人物性格與心理的刻畫，非常注意寫實(shí)，細(xì)心研究了光和色的表現(xiàn)，還對油畫方法做了重要改進(jìn)，在他的筆下展示了現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的景象和現(xiàn)世人生的生活，沖破了中世紀(jì)的禁欲主義，體現(xiàn)了人文主義觀念，為尼德蘭文藝復(fù)興開辟了道路。
? ? ? ?維登 羅吉爾·凡·德爾·維登(Rogier van der Weyden，約1399-1464)也是15世紀(jì)前半葉一位著名的藝術(shù)家，出生在圖爾奈，是羅伯特·康賓的學(xué)生。1432年在圖爾奈成為獨(dú)立畫家，后來遷居布魯塞爾，榮獲該市藝術(shù)家稱號。1450年，他曾去意大利，備受歡迎與尊敬，意大利人文主義者稱他是自揚(yáng)·凡·?？艘詠砟岬绿m最優(yōu)秀的藝術(shù)家。他的活動擴(kuò)大了尼德蘭畫派在國際上的影響，他的遺作很多，如《受胎告知》、《下十字架》、《最后審判》、《一個年輕婦女的肖像》等都是他的力作。作品大部分是宗教畫，少數(shù)是肖像畫，他在肖像畫創(chuàng)作中的成就尤其突出。《一個年輕婦女的肖像》刻畫了端莊、純樸的尼德蘭婦女的典型形象。《大膽查理肖像》則表現(xiàn)出了這位時年30歲的公爵的性格特征。
? ? ? ?北方畫派與南方著名畫家 15世紀(jì)中葉的北方，隨著經(jīng)濟(jì)的興旺發(fā)達(dá)，文化藝術(shù)也十分昌盛，以哈勒姆為中心形成了北方畫派。德爾克·波茨(Dirk Bouts，約1415-1475)是北方畫派的重要代表畫家，曾長期在哈勒姆工作，后來遷居魯汶，1468年獲魯汶市藝術(shù)家的稱號。他曾經(jīng)為魯汶市圣彼得教堂繪制了祭壇畫。在其中《最后晚餐》一畫里，畫家沒有按照宗教內(nèi)容來展示事件發(fā)生的時間地點(diǎn)，而是將最后晚餐的場面大膽地移至15世紀(jì)尼德蘭市民住宅的餐室中。典型的哥特式房屋，墻面狹窄，窗戶較多，室內(nèi)光線明亮而柔和地面鋪以整齊的花磚，潔白的桌單覆蓋桌面，不但準(zhǔn)確地表現(xiàn)了室內(nèi)的透視關(guān)系，而且還很好地體現(xiàn)了尼德蘭人愛好整潔的習(xí)慣，室內(nèi)陳設(shè)與用餐情況都彌漫著相當(dāng)濃厚的世俗氣息。此畫可被視為當(dāng)時尼德蘭繪畫在宗教題材里表現(xiàn)世俗生活的典型例子。他的重要作品還有《布拉臺林祭壇畫》、《基督在西門家》等。
? ? ? ?繼波茨之后另一位著名的北方畫家是蓋爾特根·托特·辛特·揚(yáng)斯(Geertgen tot Siot Jans，約1460-1495)，其創(chuàng)作風(fēng)格受到過前輩藝術(shù)家波茨的影響。他最著名的代表作是小幅油畫《曠野中的施洗者約翰》。畫面上的人物衣著簡樸，須發(fā)蓬散，在破舊的長衫下露出一雙赤腳，畫家刻畫了一位典型的尼德蘭農(nóng)民形象。他還精心地畫了樹木、動物和飛鳥作為畫面背景，風(fēng)景優(yōu)美，展現(xiàn)了一片很開闊的曠野，籠罩著靜謐、平和的氣氛。他的另一幅油畫《耶穌誕生》描繪的是耶穌誕生時的夜景，以小耶穌的身體作為光源照亮了圣母的面龐和一部分畫面，另一部分畫面則隱沒在夜色之中，增加了宗教神秘感。同時畫面上出現(xiàn)了強(qiáng)烈的明暗對比，這一特色在17世紀(jì)的荷蘭繪畫中得到了充分發(fā)揮。揚(yáng)斯是一位很有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，甚至被認(rèn)為是17世紀(jì)荷蘭畫派的最早奠基人。
? ? ? ?15世紀(jì)下半葉，尼德蘭南方的著名畫家是雨果·凡·德爾·高斯(Hugo van der Goes，約1440-1482)，他于1467年成為獨(dú)立畫家，曾任根特畫家行會的會長。1475年秋，他作為未受圣職的修道士住進(jìn)了布魯塞爾附近的羅德修道院，1482年逝世于該修道院。1480年左右完成的《牧人來拜》，1478年至1482年之間畫的《瑪利亞之死》都是他晚期創(chuàng)作的力作。他最著名的代表作是三聯(lián)式大型祭壇畫《波提納里祭壇畫》，主畫為《牧人來拜》，描繪了札拜圣嬰的場面，特別成功地刻畫了愍厚、質(zhì)樸的牧人形象：他們看到耶穌時，有的微笑，有的驚喜，面部表情豐富而真切，十分生動。
二.15.16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫
? ? ? ?15世紀(jì)末、16世紀(jì)初尼德蘭經(jīng)濟(jì)繁榮，資本主義生產(chǎn)關(guān)系有了進(jìn)一步發(fā)展；意大利文藝復(fù)興的先進(jìn)文化也被介紹進(jìn)來，人文主義思想在尼德蘭知識界廣泛傳播；反對封建主義的要求日益強(qiáng)烈；羅馬教廷與天主教會的墮落也進(jìn)一步暴露，社會上產(chǎn)生了日益強(qiáng)烈的宗教改革要求。
? ? ? ?博斯 這時期出現(xiàn)了希羅尼穆斯·博斯(Hieronymus Bosch，約1450-1516)的藝術(shù)。他的藝術(shù)在當(dāng)時是獨(dú)樹一幟的，那時一般尼德蘭畫家特別注意平整細(xì)膩的畫風(fēng)，注意形象的如實(shí)表現(xiàn)，博斯卻往往通過幻想的漫畫式形象，如老鼠、猴子、妖魔鬼怪或半人半獸影射諸如天主教主教、高級僧侶、神學(xué)家、封建主等人物，對他們進(jìn)行了辛辣的諷剌。他開創(chuàng)了一種嶄新的繪畫風(fēng)格，沖破了尼德蘭傳統(tǒng)繪畫中虔誠肅穆的宗教氣息，站在進(jìn)步的人文主義立場上，把批判的矛頭主要對準(zhǔn)了天主教會反映了宗教改革運(yùn)動前夜人民群眾反對天主教，反對封建主義的思想情緒，也是尼德蘭新舊教派之間激烈斗爭的一種表現(xiàn)。他的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)一些怪誕、夸張的形象，這些形象以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，又和藝術(shù)家本人的幻想相結(jié)合，同時寫實(shí)性的表現(xiàn)手法與浪漫主義的表現(xiàn)手法緊密結(jié)合，形成博斯獨(dú)特的繪畫語言，也是他藝術(shù)上的一大特色。在《切除結(jié)石》、《愚人船》、《糜術(shù)師》、《干草車》、《圣安東尼的誘惑》等作品中，我們都可以領(lǐng)略到博斯獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。
? ? ? ?風(fēng)俗畫與風(fēng)景畫的形成 尼德蘭風(fēng)俗畫形成于15世紀(jì)、16世紀(jì)之交，并且受到人們的喜愛。昆丁·馬蘇斯(Quinten Massys，約l465-1530)為風(fēng)俗畫的創(chuàng)始人之一，他生于魯汶，后在安特衛(wèi)普工作，早年受波茨與梅姆林那種細(xì)膩平整的尼德蘭傳統(tǒng)畫風(fēng)影響，后受意大利藝術(shù)家，特別是達(dá)·芬奇的影響。他常常與風(fēng)景畫家帕提尼爾合作，由后者畫風(fēng)景，他畫人物，開創(chuàng)了尼德蘭風(fēng)景畫家與人物畫家合畫作品的先例。馬蘇斯擅畫人物，形神兼?zhèn)洌瑸楹笫懒粝碌膶氋F風(fēng)俗畫，反映了世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期尼德蘭的社會風(fēng)貌。畫家一生大部分時間都在安特衛(wèi)普度過，當(dāng)時的安特衛(wèi)普匯集著來自世界各地的商人和銀行家。馬蘇斯的代表作《兌換銀錢的人和他的妻子》生動地表現(xiàn)了銀行家的活動與生活：丈夫十分認(rèn)真地秤量金幣，妻子正在讀祈禱書，但是翻開的祈禱書被放在一邊，她全無心思去讀，而是很感興趣地關(guān)注著丈夫的活動。
? ? ? ?約阿希姆·帕提尼爾(Joachim Patinir，約1485-1524)雖然不是獨(dú)立風(fēng)景畫的創(chuàng)始者，他卻為尼德蘭風(fēng)景畫的形成作出了重要貢獻(xiàn)。在他的作品中，風(fēng)景占據(jù)了最主要的畫面，即使表現(xiàn)的是宗教題材，人物也居于次要地位，并且常常是請昆丁·馬蘇斯等人協(xié)助畫的。他潛心研究風(fēng)景，描繪風(fēng)景，將風(fēng)景提高到前所未有的重要地位，以此為風(fēng)景畫形成獨(dú)立繪畫科目奠定了基礎(chǔ)。他畫的風(fēng)景并不是實(shí)景寫生，而是具有幻想的全景畫的特點(diǎn)和人為雕琢的痕跡。其畫面視野開闊，以深調(diào)子為主，展現(xiàn)在人們面前是重重疊疊的山巒、江河、森林，代表作有《圣哲羅姆》、《逃往埃及》、《逃往埃及途中的休息》、《地獄湖風(fēng)景》等。
三.16世紀(jì)的尼德蘭繪畫
? ? ? ?團(tuán)體肖像畫的形成與發(fā)展 16世紀(jì)，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民的民主意識也得到加強(qiáng)，尤其是在尼德蘭北部荷蘭、西蘭諸省中出現(xiàn)了一些聯(lián)合行會企業(yè)和團(tuán)體組織，經(jīng)常請畫家繪制團(tuán)體肖像畫，懸掛在他們的總部或會議室里，于是產(chǎn)生了早期的團(tuán)體肖像畫，發(fā)展到17世紀(jì)達(dá)到全盛時期。揚(yáng)·凡·斯科列里(Jan van Scorel，1495-1562)是團(tuán)體肖像畫的早期代表畫家之一，代表作有《十二個耶路撒冷朝拜者》、《抹大拉的瑪利亞》等。
? ? ? ?羅馬派 這時期，南方的意大利和北方的尼德蘭是歐洲兩個最先進(jìn)的地區(qū)，兩地藝術(shù)家的交流產(chǎn)生了積極的結(jié)果。尼德蘭的藝術(shù)家受到意大利文藝復(fù)興時期先進(jìn)的人文主義思想影響，并且學(xué)習(xí)了意大利先進(jìn)的表現(xiàn)技法，這對尼德蘭美術(shù)的發(fā)展起了促進(jìn)作用，有助于尼德蘭藝術(shù)進(jìn)一步擺脫哥特式藝術(shù)中的宗教因素束縛。但是其中有些藝術(shù)家拋開了本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，也脫離了生活，單純模仿意大利藝術(shù)樣式，在美術(shù)史上稱他們?yōu)椤傲_馬派”。揚(yáng)·戈薩爾特(Jan Gossaert，約1478-1534)是其中的代表畫家，他早年以傳統(tǒng)的尼德蘭風(fēng)格作畫，后在安特衛(wèi)普成為獨(dú)立畫家，1508年曾去意大利旅行，對古希臘羅馬及意大利當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了研究，深受影響，喜歡模仿意大利風(fēng)格，代表作有《丹娜?！?、《維納斯和愛神》。弗蘭斯·佛洛里斯(Frans Floris，約1516-1570)為“羅馬派”另一代表畫家，于1540年加入安特衛(wèi)普畫家公會，不久前往意大利研究米開朗基羅、拉斐爾及古代藝術(shù)作品，1547年回到安特衛(wèi)普。他的畫作以準(zhǔn)確流暢的筆觸和威尼斯畫派豐富的色彩為特點(diǎn)。
? ? ? ?老彼得·勃魯蓋爾 16世紀(jì)60年代，爆發(fā)了以德蘭資產(chǎn)階級革命，它待續(xù)了幾十年之久，直到1609年荷蘭獨(dú)立，在此期間尼德蘭人民為反抗西班牙統(tǒng)治進(jìn)行了長期的、堅(jiān)忍不拔的斗爭。老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Brueghel d.A，約1524-1569)的藝術(shù)產(chǎn)生于尼德蘭革命醞釀和爆發(fā)時期。作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他與人民共呼吸，同戰(zhàn)斗。他早年曾以銅版畫家身份，從事風(fēng)景畫創(chuàng)作而聞名遐邇。1556年左右開始較多地描繪人物，表現(xiàn)出博斯的影響。自1563年直至其逝世這段時間是畫家創(chuàng)作的輝煌時期，產(chǎn)生了最重要的油畫杰作。他在農(nóng)民風(fēng)俗畫中滿懷熱情地塑造了許多農(nóng)民形象，如《農(nóng)民舞蹈》、《農(nóng)民婚禮》，刻畫了他們豪放的性格、展示了他們充沛的活力。
? ? ? ?勃魯蓋爾的風(fēng)景畫也是十分出色的，他喜歡選取全景式構(gòu)圖，意境開闊，風(fēng)景和人物緊密結(jié)合，描繪了農(nóng)民豐富的勞動生活和農(nóng)村的秀麗景色。如田園風(fēng)景組畫《收割干草》、《收割》、《牧歸》、《雪中獵人》、《暗日》表現(xiàn)了一年四季的自然風(fēng)光與農(nóng)民的勞動，情景交融，生機(jī)盎然，展現(xiàn)在人們面前的是一幅福尼德蘭農(nóng)村景色與生活的動人寫照。
? ? ? ?在尼德蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治者的如火如荼的斗爭中，勃魯蓋爾創(chuàng)作了《伯利恒的戶口調(diào)查》、《伯利恒的嬰兒虐殺》等作品，以宗教畫的形式暗示了西班牙軍隊(duì)在尼德蘭橫征暴斂、殘酷屠殺的情景。還有少數(shù)作品如《絞刑架下的舞蹈》則直接描繪了森林游擊隊(duì)——“林中乞丐"的戰(zhàn)斗生活，歌頌了人民的英雄氣概與樂觀主義精神，起到揭露敵人、鼓舞人民的作用。其代表作還有《死神的勝利》等。勃魯蓋爾以藝術(shù)為武器，深刻真實(shí)地反映了他所處的時代，從而成為尼德蘭文藝復(fù)興時期最偉大的藝術(shù)家。
四.尼德蘭文藝復(fù)興時期的雕塑
? ? ? ?尼德蘭文藝復(fù)興時期的雕刻作品遺存很少，因此知名的雕刻家也不多。其中成就特別突出的有克勞斯·斯留特爾(Claus Sluter，約1355-1406)，他屬于尼德蘭文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，繼承了哥特式藝術(shù)的傳統(tǒng)，特別注意發(fā)揮哥特式雕刻中的現(xiàn)實(shí)主義因素。他生于哈勒姆，后到布魯塞爾工作，加入布魯塞爾雕刻家行會，1385年到了勃良第公國的首都第戎，為“大膽者”菲利普公爵服務(wù)。他的遺作中最精彩的是《第戎修道院的大門雕刻》和《摩西井》。被人們稱為《摩西井》的這件作品，描繪的并不是井，而是一個六邊形的基座，原來在基座上立有一組基督受難組雕，現(xiàn)在除了基督頭部與上身一部分保存在第戎博物館外，其余的雕像圣母瑪利亞約翰與抹大拉的瑪利亞都不復(fù)存在了。底座上刻著摩西大衛(wèi)等六位先知的形象，形體飽滿、堅(jiān)實(shí)有力，面部表情很有個性。
? ? ? ?讓·莫內(nèi)(Jean?Mone，1500前-約1548)是16世紀(jì)的著名雕刻家，生于梅斯，后在安特衛(wèi)普工作，自1524年直至逝世都居住在梅謝恩。他在尼德蘭頗有影響。為教堂雕刻祭壇，為貴族雕刻陵墓，十分活躍，遺作也較多。代表作有《哈爾圣母院的高祭壇》、浮雕《查理五世皇帝及皇后依沙貝拉》等。
? ? ? ?亞克·杜布勞克(Jacques Dubraucq，約1505-1584)為尼德蘭另一位重要的雕刻家，生于蒙斯，青年時代曾在羅馬留學(xué)五年。1535年至1548年之間曾雕刻了故鄉(xiāng)教堂的讀經(jīng)臺。1545年至1556年擔(dān)任查理五世的姐妹、匈牙利女執(zhí)政馬麗亞的宮廷藝術(shù)家。代表作為浮雕《基督被判死刑》。
? ? ? ?第三節(jié).德國文藝復(fù)興時期美術(shù)
一.德國文藝復(fù)興時期的繪畫
? ? ? ?德國文藝復(fù)興發(fā)端于15世紀(jì)，在德國美術(shù)史上將1420年左右至1540年這段時期稱為文藝復(fù)興時期。這個時期的許多藝術(shù)家對人的生活環(huán)境和生活現(xiàn)象表現(xiàn)出關(guān)切，熱心于描繪自然環(huán)境，人物的造型則強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，凡此種種都反映了文藝復(fù)興時期人文主義者肯定現(xiàn)世生活、肯定人性、歌頌大自然的傾向?？道隆ぞS茨(Konrad Witz，約1410-1445)的作品《基督履海》(又稱《捕魚的奇跡》)可謂那時期的杰作。畫面位于彼得祭壇一翼的外側(cè)，雖為傳統(tǒng)的宗教題材，卻真實(shí)地描繪出了日內(nèi)瓦湖的景色，在歐洲祭壇畫中第一次畫了實(shí)景，而且特別注意表現(xiàn)了光的變化以及水中倒影。馬丁·盛高厄(Martin Schongauer，約1450-1491)的作品《牧人來拜》，雖然也是祭壇畫，卻十分成功地刻畫了人物，圣母居畫面中心，端莊而純樸，三個牧人組成群像，急切地趨向耶穌，表達(dá)了由于耶穌降生而渴望得救的心情，人物的心理狀態(tài)在畫中得到了體現(xiàn)。盛高厄還是一位出色的銅版畫家，丟勒與巴爾東在青年時代都曾深受其影響。
? ? ? ?15世紀(jì)至16世紀(jì)間，德國經(jīng)濟(jì)得到顯著發(fā)展，棉、麻、絲織業(yè)能夠制造出精美的織品，采礦、冶金、金銀飾物制作、印刷與造紙業(yè)都很發(fā)達(dá)，手工工場日益增多，已出現(xiàn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。但政治上仍然處于封建割據(jù)狀態(tài)，從而導(dǎo)致階級矛盾十分尖銳。教皇、主教、上層僧侶等特權(quán)階層竭力用他們的職權(quán)增加收入，生活奢侈淫逸。因此，德國的社會矛盾便集中地表現(xiàn)在反教會的斗爭上。代表新興資產(chǎn)階級的知識分子也首先向教會展開斗爭，這樣，人文主義思想便在德國各地廣泛傳播開來。由于社會矛盾的極端尖銳，終于爆發(fā)了宗教改革運(yùn)動與偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭。
? ? ? ?在強(qiáng)有力的社會風(fēng)暴沖擊下，德國的文藝復(fù)興美術(shù)從開始形成而達(dá)到極盛時期。肖像畫與風(fēng)景畫開始作為獨(dú)立畫科出現(xiàn)，特別是版畫達(dá)到了當(dāng)時歐洲的最高水平。在德國出現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，他們?yōu)樵炀瓦@個時代的藝術(shù)做出了不朽貢獻(xiàn)。同時在他們身上也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期一代新人積極進(jìn)取、不懈追求、全面發(fā)展的特征，其中不少人是市政會的委員或者擔(dān)任過市長，一些藝術(shù)家擁護(hù)宗教改革運(yùn)動，甚至有的同情或者參加了偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭。他們與時代同步，相當(dāng)廣泛地參與社會生活，因此，德國文藝復(fù)興時代的美術(shù)作品以深刻而嚴(yán)肅著稱。
? ? ? ?丟勒 阿爾布雷希特·丟勒(Aibrecbt Diirer，1471-1528)是德國文藝復(fù)興時期最偉大的藝術(shù)家，多才多藝，學(xué)識淵博，不僅是油畫家還是銅版畫家、雕刻家、建筑師，在建筑與繪畫理論方面也都有著作出版。他出身于一個金飾工匠家庭，早年從父學(xué)藝，后來在米夏埃爾·沃爾格穆特(Michael Wolgemut，1434-1519)的繪畫作坊中學(xué)習(xí)。學(xué)成之后曾到德國各地游學(xué)，并曾兩次訪問意大利，此外，還于1520年去過尼德蘭。他繼承了德國民族美術(shù)的傳統(tǒng)，又廣泛接觸過南北歐的進(jìn)步文化，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，作品中充滿了人文主義精神，即使在宗教畫中也洋溢著對生活的熱愛，塑造了真實(shí)生動的人物形象。丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡是當(dāng)時德國重要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，有著比較活躍與自由的空氣。自1509年起，丟勒成為該市大市政會委員，并與德國著名人文主義學(xué)者交往，他崇敬馬丁·路德，也同情宗教改革運(yùn)動。他曾精心創(chuàng)作了數(shù)幅自畫像及德國當(dāng)代人的肖像，這些肖像畫刻畫了資產(chǎn)階級上升時期的人物，他們意志堅(jiān)強(qiáng)，充滿自信，同時具有日耳曼人嚴(yán)峻、剛毅的性格特征。大拉文斯堡商業(yè)協(xié)會紐倫堡代表奧斯瓦爾德·克雷爾的肖像就是其肖像畫的代表作之一。
? ? ? ?丟勒還用版畫反映了更廣闊的社會生活。在歐洲，他是最早表現(xiàn)農(nóng)民和下層人民生活的畫家之一，其銅版畫《農(nóng)民和他的妻子》、《三個農(nóng)民在談話》、《農(nóng)民舞蹈》等，都從不同角度描繪了勞動人民。丟勒的版畫不但數(shù)最多、技藝完美，而且蘊(yùn)藏著豐富的哲理。1513年至1514年間，他創(chuàng)作的三幅銅版畫《騎士、死神和魔鬼》、《書齋中的圣哲羅姆》和《憂郁1》皆為寓意十分深刻的作品。
? ? ? ?格呂內(nèi)瓦爾德 在那個時代，除丟勒以外，還有偉大的畫家格呂內(nèi)瓦爾德(Grunewald，約1475-1528)，但關(guān)于他的生平資料卻極不完整。他曾經(jīng)服務(wù)于美因茨大主教，后來到哈勒任藝術(shù)與建筑顧問。宗教改革的進(jìn)步思潮對他產(chǎn)生過深刻影響，他甚至曾卷入1525年的農(nóng)民戰(zhàn)爭。畫家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭壇畫》成為他最重要的傳世代表作，也是16世紀(jì)德國藝術(shù)的瑰寶之一。
? ? ? ?老盧卡斯·克拉納赫 老盧卡斯·克拉納赫(Lucas Cranach d.A.，1472-1553)青年時代曾到維也納，畫過多幅充滿浪漫情調(diào)的風(fēng)景畫，為多瑙河畫派開拓了道路。自1505年直至逝世，一直是維騰貝格的宮廷畫家，并主持一個很大的繪畫作坊，擅于描繪宗教與神話題材，又是著名的肖像和風(fēng)景畫家，創(chuàng)作題材很廣泛，代表作有《逃亡途中的休息》。自1519年起，多次被選為維騰貝格市政會委員，后來還不止一次擔(dān)任過維騰貝格的市長。他與馬丁·路德的友誼至深，支持宗教改革運(yùn)動，與同時代的人文主義學(xué)者交往密切，為德國宗教改革家畫過不少肖像畫。
? ? ? ?多瑙河畫派 16世紀(jì)，德國風(fēng)景畫形成為獨(dú)立的繪畫科目，多瑙河畫派為此作出了重大貢獻(xiàn)。這個畫派并不是學(xué)院意義上的畫派，確切地應(yīng)稱之為“多瑙“風(fēng)格，標(biāo)志著風(fēng)景畫的一種風(fēng)格。丟勒在第一次意大利旅行期間畫過大量水彩風(fēng)景；老克拉納赫在維也納時代，也曾以抒情情調(diào)描繪過風(fēng)景，他們都為多瑙河畫派的形成進(jìn)行過實(shí)踐與準(zhǔn)備。多瑙河畫派的代表畫家是阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾(Albrecht Altdorfer，約1480-1538)和沃爾夫·胡貝爾(Wolf Huber，1480-1553)。
? ? ? ?阿爾特多費(fèi)爾誕生于安貝格，1505年取得雷根斯堡市的市民權(quán)，1519年當(dāng)選該市大市政會委員，1526年又成為小市政會委員和該市的建筑師。早年曾去奧地利旅行，老克拉納赫的維也納時代的作品曾給他以影響，阿爾特多費(fèi)爾還認(rèn)真學(xué)習(xí)過丟勒的版畫、水彩畫與油畫，他自己也十分喜愛版畫創(chuàng)作，作過許多木刻與銅版風(fēng)景畫。畫家于1510年作油畫《闊葉樹林中的圣喬治》，將故事中的人物與龍安排在畫面下部靠近邊緣的位置，處于陪襯地位，以主要畫面歌頌德國原始森林的蔥郁壯美。1520年至1525年間，畫家創(chuàng)作了油畫《多瑙河風(fēng)景》描繪雷根斯堡附近美麗真實(shí)的景色，它是德國繪畫中第一幅沒有人物的純粹風(fēng)景畫。1529年完成的《亞歷山大在伊蘇斯之戰(zhàn)》表現(xiàn)了古希臘馬其頓國王亞歷山大于公元前333年在伊蘇斯大敗波斯王大流士的戰(zhàn)役，此作品以其雄渾博達(dá)的氣勢頌贊了宇宙本身的無限偉大、無限壯闊，在德國繪畫史上占有一席重要地位。
? ? ? ?沃爾夫·胡貝爾出身于畫家家庭，幼年即學(xué)習(xí)繪畫，1505年開始游學(xué)，1510年定居于帕紹，后擔(dān)任主教的建筑師，1540年被任命為主教的宮廷畫家，他的作品很多，有祭壇畫、肖像畫、風(fēng)景畫，是多瑙河畫派重要代表畫家。
? ? ? ?荷爾拜因 小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein d.J.，約1497-1543)的父親也是一位卓有成就的畫家，因?yàn)楦缸用窒嗤?，因此便以小漢斯·荷爾拜因稱呼兒子。小漢斯早年隨父學(xué)畫，后來前往巴塞爾，1519年加入該地畫家公會，創(chuàng)作了大量壁畫、肖像畫祭壇畫與書籍插圖。在瑞士時與一些人文主義學(xué)者過從甚密，為他們繪制了肖像畫。1526年認(rèn)識了英王亨利八世的首相托馬斯·摩爾，后去倫敦，成為英國國王的宮廷畫家。他是那個時代北歐最偉大的肖像畫家，其作品表現(xiàn)了描繪對象的高貴靜穆與專注。
二.德國文藝復(fù)興時期的雕塑
? ? ? ?在這個時期，德國的雕刻也由晚期哥特式發(fā)展到文藝復(fù)興的風(fēng)格，出現(xiàn)了一批杰出的雕刻家。
? ? ? ?蒂爾曼·里門施奈德(Tilman Riemenschneider，約1455-1531)是晚期哥特式的主要代表，但在宗教題材雕刻中表現(xiàn)了較多的世俗因素。經(jīng)過他多年的藝術(shù)實(shí)踐，德國雕刻藝術(shù)逐漸體現(xiàn)出具有民族特色的宏偉紀(jì)念碑風(fēng)格。他為德國藝術(shù)作出了不朽的貢獻(xiàn)。從1483年直至逝世他都在維爾茨堡工作，1520年至1521年間還擔(dān)任過該市市長。1525年，德國爆發(fā)了波瀾壯闊的農(nóng)民戰(zhàn)爭，里門施奈德由于同情農(nóng)民革命也參加了偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭，失敗之后受到迫害，數(shù)年后病故。他不愧是一位偉大的藝術(shù)家，所留下的重要作品都是德國文藝復(fù)興時期的雕刻精品。代表作有維爾茨堡馬利亞教堂的《亞當(dāng)與夏娃》、《海因里希二世皇帝與皇后墓棺像》、《邁德布隆哀悼基督祭壇》等?！哆~德布隆哀悼基督祭壇》是浮雕，背景是一個巨大的十字架，前景中圣母瑪利亞悲痛地跪在基督尸體的旁邊，約翰用手輕撫著她的左肩，與圣母一起分擔(dān)這巨大的苦難。尼哥底姆手捧油膏罐，立于十字架下，周削還有哀悼的人物群像，布局簡明宏偉，氣氛莊嚴(yán)肅穆，具有紀(jì)念碑雕刻的氣勢。這一杰作本身也可以被視為里門施奈德創(chuàng)作生涯的永恒紀(jì)念碑。
? ? ? ?維特·施托斯(Veit Stoβ，約1447-1533)生于紐倫堡，自1477年至1496年長期在克拉考工作，對東歐的雕刻藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。15世紀(jì)末，他回到了故鄉(xiāng)紐倫堡，創(chuàng)作了高浮雕《最后晚餐》、《基督被捕》等，約1517年創(chuàng)作了木雕《天使報喜》，這些珍貴的遺作至今仍完好地保存在紐倫堡的教堂內(nèi)?！短焓箞笙病肥且患世L木雕，造型十分新穎，圣母與天使的并排立像被一個美麗的大花環(huán)所圍繞，這一巨大的花環(huán)高懸于教堂大廳之中，為嚴(yán)肅的宗教儀式增加了活躍的氣氛。
? ? ? ?同時期，活躍在紐倫堡的著名雕刻家還有亞當(dāng)·克拉夫特(Adam Krafft，約1460-1508)。他的作品高浮雕《哀悼基督》是一個大型浮雕，占據(jù)了三個墻面，充滿疑重的悲悼氣氛。而浮雕《掌秤師傅》則惟妙惟肖地表現(xiàn)了當(dāng)時德國商業(yè)與文化中心紐倫堡蓬勃的市井生活，流露出親切的生活氣息。
? ? ? ?漢斯·維滕(Hans Witten，約1485-?)是薩克森與下薩克森地區(qū)的知名雕刻家，主要在克姆尼茨安納貝格、弗賴貝格等地從事創(chuàng)作。《郁金香布道壇》是他的杰出代表作，突破了傳統(tǒng)布道壇的造型模式，將幻想與現(xiàn)實(shí)、美麗的裝飾與生動的人物完美地統(tǒng)一為一體，構(gòu)成獨(dú)特造型。此外，老彼得·菲舍爾(Peter Vischer d.A.，約1460-1529)與小彼得·菲舍爾(Peter Viscber d.J.，1487-1528)父子也有許多傳世之作，他們出身于紐倫堡一個鑄造世家，繼承與領(lǐng)導(dǎo)的鑄銅作坊是當(dāng)時德國最聞名的一家，具有很大的影響力。
? ? ? ?第四節(jié).西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù)
一.14世紀(jì)至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)
? ? ? ?西班牙地處歐洲西南部，歷史上有很長一段時間受阿拉伯人的統(tǒng)治。到15世紀(jì)末，全境才獲得獨(dú)立。西班牙的文藝復(fù)興從13世紀(jì)后半期就顯露端倪。14世紀(jì)到15世紀(jì)是西班牙文藝復(fù)興的早期。早期文藝復(fù)興美術(shù)主要產(chǎn)生于沿地中海的一些經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，當(dāng)時最主要的兩個畫派是加泰羅尼亞畫派和瓦倫西亞畫派。西班牙文藝復(fù)興美術(shù)的產(chǎn)生有兩個主要條件：一個是國內(nèi)的條件，這就是長達(dá)數(shù)百年的反抗阿拉伯人的斗爭逐漸取得勝利，這一勝利為西班牙的文藝復(fù)興提供了有利的環(huán)境；另一個是國外的條件，即意大利和尼德蘭的文藝復(fù)興藝術(shù)對西班牙產(chǎn)生了影響。大約在14世紀(jì)就有意大利的畫家來西班牙訪問，進(jìn)入15世紀(jì)后，尼德蘭的著名畫家揚(yáng)·凡·埃克在西班牙曾受到加泰羅尼亞國王的熱情招待。
? ? ? ?西班牙文藝復(fù)興總的面貌是：不同于意大利，它缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能在西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會的勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，創(chuàng)作題材集中于兩個方面：一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
? ? ? ?14世紀(jì)的西班牙繪畫 14世紀(jì)加泰羅尼亞畫派最有名的畫家費(fèi)爾列爾巴索(F.Bassa，1290-1348)被叫作“西班牙的喬托”，與意大利的喬托是同時代的人。他曾在巴塞羅那的修道院創(chuàng)作宗教壁畫。其作品風(fēng)格很近似喬托，有著強(qiáng)烈的世俗化情調(diào)和生活氣息。例如從1345年至1346年創(chuàng)作的《耶穌復(fù)活》及《崇拜圣母》中可以看到，圖中人物沒有中世紀(jì)繪畫中神秘和禁欲主義的神態(tài)，表現(xiàn)出豐富的感情，是多愁善感的樣子。以上作品藏于巴塞羅那的佩德拉比女修道院。這些作品雖然人物的比例還不夠準(zhǔn)確，透視比較幼稚，背景有些簡略，但可以看出，他像喬托一樣正在作大膽而又富有創(chuàng)造性的探索。
? ? ? ?15世紀(jì)的西班牙繪畫 進(jìn)入15世紀(jì)，西班牙繪畫得到了很大的發(fā)展，逐漸擺脫了中世紀(jì)繪畫的影響。哈依姆·費(fèi)雷爾(J.Ferrer，生卒年代不詳)是15世紀(jì)瓦倫西亞畫派的一位畫家。在他創(chuàng)作的《最后的晚餐》中，我們可以看到他是用世俗的眼光來描繪這頓晚餐的，在畫面上不厭其煩地描繪著人物的衣服、裝飾品以及生活用具，在餐桌下還畫了狗與豬。這種對生活詳細(xì)的觀察，頗似尼德蘭的畫家。加泰羅尼亞15世紀(jì)最有名的畫家是哈·烏格特(J.Huguet，約1414-1492)。他從1448年定居巴塞羅那后，在這里創(chuàng)作了大量的祭壇畫。他的三聯(lián)畫《圣喬治》特別出色，中央一幅是《圣喬治與公主》，人物生動活潑，背景有一個開著的窗戶，透過窗戶可以看到大自然的美景和城市建筑物。這幅畫畫風(fēng)細(xì)膩，色調(diào)鮮亮明快，顯然受到了尼德蘭畫派的影響。這件作品現(xiàn)收藏于巴塞羅那的加泰羅尼亞藝術(shù)博物館里。另一幅祭壇畫《圣阿布東納和圣賽涅》同樣很精彩，描繪了兩位具有平民本色的英雄人物。他的代表作還有《薩爾里的圣維采達(dá)》(1450之后)、《博士來拜》(1463)等。
? ? ? ?在15世紀(jì)也有不少向意大利學(xué)習(xí)者，著名的代表之一是波·貝魯蓋特(P.Berruguete，約1450-1504)。他早年在意大利學(xué)習(xí)，受意大利藝術(shù)的影響較深。1475年到1482年，他住在意大利，成為烏爾比諾大公的宮廷畫家。1483年他回到西班牙，在阿維勒、托萊多等地工作，畫了不少肖像和一些宗教題材的作品。他最著名的作品是《圣多米尼克正在焚燒異教的書籍》、《主持宗教審判的圣多米尼克》(約1500)，在這些作品中可以看到畫家很注重人物形象的多樣化和對環(huán)境、器物真實(shí)而生動的描繪。
? ? ? ?總的說來，15世紀(jì)是西班牙藝術(shù)進(jìn)入文藝復(fù)興時期的開始，這時已出現(xiàn)了第一批有才華的藝術(shù)家。他們都試圖擺脫中世紀(jì)的束縛，并盡力將藝術(shù)與時代和生活聯(lián)系起來，不過有些作品還明顯地帶有中世紀(jì)的殘余，如作品的背景還常帶有金色，有些人物的面部仍帶有禁欲主義的表情。
二.16世紀(jì)的西班牙美術(shù)
? ? ? ?16世紀(jì)上半期，西班牙開始大規(guī)模地向意大利藝術(shù)學(xué)習(xí)。查理五世是意大利藝術(shù)的熱心倡導(dǎo)者。他尤其喜歡提香的作品。在這一時期有不少意大利畫家被邀請來西班牙，同時也有許多西班牙畫家去意大利學(xué)習(xí)。意大利的人文主義思想終于沖破障礙，在這個伊比利亞半島的國家里得到進(jìn)一步的傳播。
? ? ? ?16世紀(jì)上半期，由于國內(nèi)形成了統(tǒng)一的政治中心，藝術(shù)的中心也隨之由沿海轉(zhuǎn)向內(nèi)地。整個16世紀(jì)西班牙藝術(shù)的發(fā)展可以分為前后兩個時期。1556年之前為前期，這時正是查理五世統(tǒng)治的時代，在這個時期里開始大量地接受人文主義思想，這是一個發(fā)展的時期；1556年以后是后期，這時，腓力二世繼承了王位，他要求藝術(shù)首先要為鞏固帝國服務(wù)，提倡為宮廷服務(wù)的羅馬主義藝術(shù)。后一階段無疑是一個保守時期。
? ? ? ?16世紀(jì)上半期的西班牙繪畫 16世紀(jì)前期西班牙繪畫的重要代表有阿連赫·費(fèi)爾南德斯(Alejo Fernandez，約1475-1545)、巴爾加斯、華內(nèi)斯(Juan de Juanes，約1523-1579)等人。雕塑方面的代表人物是阿隆索·貝魯格提。
? ? ? ?阿連赫·費(fèi)爾南德斯是塞維利亞畫派的畫家，他畫了一幅很有時代氣息又充滿抒情意味的《航海者的圣母》(約1531)。這幅畫的畫面中心是圣母，圣母周圍有許多航海家和商人，前景是大海，海上有遠(yuǎn)航的船只，這好像在表明西班牙繁榮的海上貿(mào)易受到了圣母的保佑。在這個時期也有許多達(dá)·芬奇的追隨者，其中最為著名的一個是瓦倫西亞畫派的胡·德·華內(nèi)斯，其《最后的晚餐》和達(dá)·芬奇的同名作品十分相似，不過，他在人物的心理刻畫上遠(yuǎn)不如達(dá)·芬奇，顯然他比較重視外在情節(jié)的描繪，熱衷于追求畫面的戲劇性效果。
? ? ? ?另外一位瓦倫西亞畫派的畫家伊·亞內(nèi)斯·德·阿爾梅吉納(E. Yauez de Almedina，約1480-1537)也是達(dá)·芬奇藝術(shù)的仰慕者。他曾作過達(dá)·芬奇的助手，藝術(shù)技巧很嫻熟，水平不低，代表作有《參竭神廟》、《圣卡特琳娜》(約1520)等。
? ? ? ?16世紀(jì)下半期的西班牙宮廷繪畫 16世紀(jì)下半期，是腓力二世當(dāng)政時期，此時的西班牙國力日漸衰竭，帝國處于內(nèi)憂外患的風(fēng)雨飄搖之中。腓力二世為了維持統(tǒng)治，便利用宗教裁判所的反動勢力瘋狂地鎮(zhèn)壓人民，扼殺人們的自由思想。“西班牙的自由在刀劍的鏗鏘聲中，在黃金的激流中，在宗教裁判所的火刑兇焰中消失了?！?《馬克思恩格斯全集》10卷461頁)這個時期，宮廷藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的變化。腓力二世和他的父親不一樣，不大喜歡人文主義的思想和藝術(shù)，他一心想借助藝術(shù)來維護(hù)西班牙帝國的權(quán)威，于是他極力扶植歌頌王朝的宮廷古典主義，要求藝術(shù)家畫一些固定的、公式化的、莊嚴(yán)的帝王和貴族的肖像。這時，宮廷畫家和理論家格瓦拉寫了一本《繪畫論》，極力宣揚(yáng)和提倡藝術(shù)為帝國服務(wù)的思想，于是，西班牙宮廷里流行起羅馬主義藝術(shù)。
? ? ? ?16世紀(jì)下半期，服務(wù)于宮廷的主要畫家有拿沃連吉(J. F. de Navarrete，1526-1579)，人們常叫他的綽號“埃里·穆道”(意即啞巴)。他的畫，不僅人物好，風(fēng)景也出色，色彩也很有特點(diǎn)，受提香的影響很深。此外還有宮廷肖像畫家阿·桑切斯·科埃里奧(A.Sanchze Coello，約1531-1588)和他的學(xué)生巴道哈·德·拉·克魯斯(Pantoja de la Cruz，1551-1608)?？瓢＠飱W出生在葡萄牙，曾在布魯塞爾學(xué)習(xí)藝術(shù)，是一位典型的宮廷肖像畫家，他的作品雖然莊嚴(yán)肅穆，仍沒有擺脫宮廷肖像畫的呆板模式，但同時也比較重視人物的個性刻畫，所以并不覺得生硬和缺乏活力。他畫的《唐·卡洛斯王子像》是幅優(yōu)秀的作品，畫面上的王子表現(xiàn)出一種郁郁寡歡的樣子，這個王子后來被其父親殺害?？唆斔股米餍は癞?，他為王室貴族們畫了不少肖像。其筆下人物多穿著華麗的衣服，擺出一副固定的姿態(tài)。不過，他也注意刻畫人物的內(nèi)心世界。代表作有《騎士唐·吉也哥·德·維里馬約爾像》(1605)、《腓力二世像》(1598)等。
? ? ? ?格列柯與西班牙樣式主義繪畫 16世紀(jì)下半期，除宮廷的羅馬主義藝術(shù)外，在地方上也出現(xiàn)了樣式主義的藝術(shù)。西班牙的樣式主義和意大利的樣式主義相比，顯然帶有更濃厚的宗教色彩。路易斯·莫拉雷斯(Luis Morales，約1520/5-1586)是西班牙最早的一位樣式主義藝術(shù)家，可能正是由于他的作品有著神秘主義的色彩，所以人們送給他一個綽號叫“神人”。他創(chuàng)作了一系列宗教畫，如《圣母子像》(1570)等。在這些作品中，人物的比例稍嫌夸張，蒼白和拉長的圣母瑪利亞的臉上總是帶著中世紀(jì)禁欲主義的表情。不僅圣母是這樣，連她懷中的圣嬰也經(jīng)常表現(xiàn)出郁郁寡歡的樣子。
? ? ? ?和西班牙16世紀(jì)下半期樣式主義有著密切關(guān)系的著名畫家是埃爾·格列柯(El Greco，1541-1614)。格列柯本來名字是多米尼加·泰奧托科普利，由于他來自希臘的克里特島，故人送綽號格列柯，意即希臘人。1577年，格列柯離開意大利去西班牙。他為什么要去西班牙？這在當(dāng)時有各種傳說，其中之一是：羅馬教皇想請人修改米開朗基羅的《最后的審判》，主要是給畫中的裸體人物穿上衣服。年輕的格列柯毛遂自薦，并說他可以把米開朗基羅的畫全部去掉重畫，決不會比前輩畫得差。他的這種豪言壯語自然會引起意大利一些同行的不滿，可能是由于懷才不遇，他決心離開羅馬。到馬德里后，他開始想為腓力二世服務(wù)，可是國王對他的畫并不感興趣。他受到冷遇后，只好另謀生路，最后在西班牙的古都托萊多找到了他的第二故鄉(xiāng)。托萊多城是西班牙舊都，這是一個沒落貴族聚居的地方，格列柯懷才不遇的心情與當(dāng)?shù)嘏f貴族的沒落情緒相當(dāng)合拍。貴族們熱烈地歡迎了他，并為他提供了一處幽靜的住宅。他像當(dāng)?shù)氐馁F族一樣，生活在上層人物當(dāng)中，和他交往的人有哲學(xué)家、文學(xué)家、詩人等。他們常在一起談?wù)撔掳乩瓐D主義，因?yàn)檫@種代表沒落貴族利益的哲學(xué)很符合當(dāng)時西班牙貴族的口味。
? ? ? ?格列柯在西班牙前期的作品有為舊圣多明戈主祭壇及兩側(cè)畫的祭壇畫，主祭壇畫已毀，兩側(cè)的祭壇畫為《圣三位一體》(1577)和《圣母升天》(1577)。這些畫中的人物還沒有太多的變形，氣氛也比較寧靜，色彩典雅、明快，他此時還保持有意大利的風(fēng)格。他到西班牙后創(chuàng)作的第二件重要的作品是為托萊多大教堂繪制的《掠奪圣袍》(1577-1579)，此畫構(gòu)圖飽滿，人物眾多，呈現(xiàn)出一定的騷動氣氛。圖中的基督面露悲天憫人的表情。據(jù)說，這幅畫曾被委托人拒收而訴諸法庭。1580年，格列柯受王室的委托創(chuàng)作了更為著名的《崇拜基督》(又名《腓力二世之夢》，1580)。這件作品充滿主觀和幻覺的色彩，在畫面上歌頌了腓力二世對宗教的虔誠，因此獲得了國王的青睞。大約是在第二年，馬德里宮廷又委托他創(chuàng)作《圣摩利斯的殉道與底比斯軍團(tuán)》(亦名《圣莫里斯的殉教》，1581-1587)。畫家傾全力創(chuàng)作此畫，想借機(jī)晉身為宮廷畫師。1584年畫作完畢，但是它并未得到皇室的賞識。格列柯從此安心住在托萊多，不再有什么奢望了。
? ? ? ?格列柯的作品中經(jīng)常反映出苦悶沉思、懷疑、騷動不安的情調(diào)，這與他所處的時代、社會有關(guān)。格列柯是一個很有才能的畫家，也是一個在思想上充滿矛盾的畫家。他不滿意西班牙的上層社會，但又無法從貴族的圈子里走出去和下層人民接觸。他用一雙悲劇性的眼睛注視著現(xiàn)實(shí)，正如美術(shù)史論家芬克斯坦所說：“在埃爾·格列柯看來，周圍的整個世界在崩潰。”他筆下的人物和風(fēng)景常常是變形的，這正是他當(dāng)時心境的反映。《奧爾加斯伯爵的下葬》是他的一幅重要作品，圖繪宗教傳說：1323年，當(dāng)奧爾加斯伯爵下葬時，突然從天而降兩位圣者，他們穿著金色的衣服，走向人群，并把伯爵的尸體抱起置入石棺。當(dāng)這一奇跡出現(xiàn)時，在場參加葬禮的人們大吃一驚，有的忙念經(jīng)文，有的舉目望天，有的沉思，有的驚嘆……這幅畫的意義在于既表現(xiàn)了奇跡，又不完全相信奇跡，重在表現(xiàn)當(dāng)時人們復(fù)雜矛盾的心情，這種心情也代表了畫家本人的心情。他的作品好像不是把人們引向宗教，而是引向社會，引向人們對社會的沉思。
? ? ? ?進(jìn)入17世紀(jì)，埃爾·格列柯的思想變得更加矛盾和復(fù)雜，這種思想直接影響了他的藝術(shù)。他的晚期作品表現(xiàn)得更為變形和騷動不安，如從他創(chuàng)作的《使徒彼得和使徒保羅》(1590-1600)中可見其作品已帶有更為濃重的神秘主義色彩。這是幅令人費(fèi)解的作品，兩個圣徒好像正在辯論宗教的教義。年老的彼得顯得很安靜，而保羅的樣子則有點(diǎn)激動，兩種不同性格形成了鮮明的對比。彼得和保羅面部帶有神秘莫測的表情，其形象讓人很自然地聯(lián)想到中世紀(jì)拜占庭的圣像。他在同一時期創(chuàng)作的《揭開第五印》(1610-1614)，同樣也是幅帶有狂暴激情的繪畫作品，畫面上的人體如燃燒著的火焰，天、地、人渾然一體。又如這一時期的重要風(fēng)景畫《托萊多的風(fēng)景》(1595-1600)，畫面上的景色不全是客觀的描繪，它帶有強(qiáng)烈的主觀成分。在格列柯的眼中，托萊多城是悲劇性的，大自然完全變了樣，天空里電閃雷鳴，烏云滾動，頗有“黑云壓城城欲摧”之勢。暗綠色的冷調(diào)子給人以沉重、郁悶的感覺。此時，天與地混合在一起，令人感到頭暈?zāi)垦?。這就是畫家眼中的托萊多，它也是整個西班牙的縮影?！独瓓W孔》(1610-1614)同樣是一幅表達(dá)懷疑情緒和人生痛苦的作品。人們還從來沒有見過這樣的拉奧孔，畫家把這個神話中的人物表現(xiàn)得極有悲劇感。此時的拉奧孔正在與毒蛇作死亡前的對話，面露悲壯之情。一對復(fù)仇女神站在旁邊作壁上觀，她們好像是歷史的見證者。有趣的是畫面上的背景畫的是托萊多的風(fēng)景，這好像表明如此的悲劇就產(chǎn)生在人們的身邊。
? ? ? ?格列柯的創(chuàng)作中還有一部分最有價值的作品，這就是他的肖像畫。他是位傳神寫真的能手，擅于深入細(xì)致地刻畫人物的心靈世界。格列柯的肖像很注重描繪人物的眼和手。他曾為一位宗教裁判所的大法官繪制了幅精彩的肖像畫，這就是《尼·德·格瓦拉》(1600)，畫家在創(chuàng)作上很注重表現(xiàn)人物特有的個性和他的職業(yè)特點(diǎn)，通過畫面，無需文字解釋，便可以猜測出人物的特殊身份。同時，從這位身穿華服，但卻無法掩蓋其陰險、冷酷性格的宗教法官身上，可以聯(lián)想到當(dāng)時在西班牙專橫跋扈的宗教勢力。這件作品無疑是幅充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的杰作，它完全可以和后來的委拉斯貴支的《教皇英諾森十世像》相媲美。要知道，格列柯和委拉斯貴支一樣，都不是有意地把這類人畫成惡模樣，只是由于他們都不愿違背“真實(shí)”這個最高的原則，才取得了這種毫無粉飾、惟妙惟肖的藝術(shù)效果。格列柯在他的《僧侶費(fèi)利克斯·奧滕西奧·帕拉維西諾》(1609)中描繪了另一種類型的人物。帕拉維西諾是位學(xué)者、修道士、詩人，是格列柯的朋友，時年29歲。畫中的形象平易近人，他好像坐在那里正與朋友們談話。巴洛米奧認(rèn)為這幅肖像是“非常卓越的杰作“。這位詩人也曾經(jīng)十分贊賞格列柯的才能，他獻(xiàn)給畫家的十四行詩寫道：“克里特給了他生命，托萊多給了他畫筆，他找到了最好的樂土，在這個國土上他將死去，也將得到永生?！?/p>
? ? ? ?埃爾·格列柯也擅于畫圣母的形象，往往在優(yōu)美的圣母像上包含著他對人性的追求，透露出人文主義的精神感情。格列柯的代表作還有《清潔圣殿》(1570-1575)、《穿皮衣的女人》(1577)、《圣安德烈》(1600)、《圣家族》(約1590年后)、《圣馬丁與窮人》(1600-1605)等。綜觀其一生，亳無疑問，他是一位獨(dú)具一格地反映西班牙危機(jī)時代的偉大藝術(shù)家。
三.16世紀(jì)與17世紀(jì)之交的其他地方畫家
? ? ? ?16世紀(jì)與17世紀(jì)之交，除了宮廷羅馬主義和埃爾·格列柯的藝術(shù)外，在西班牙另外一些地方，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也開始發(fā)展起來。這些早期現(xiàn)實(shí)主義的代表如法·里巴爾達(dá)(F.Ribalta，1565-1628)、老法·埃爾連拉(F.Herrera the Elder，1590-1657)、法·巴切柯(F.Pacheco，1564-1654)和胡·桑切斯·柯丹(J.Sancbez Cotan，1560-1627)等人，大都活躍在一些經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的城市里。在這些城市，聚集著一批先進(jìn)的文學(xué)家、藝術(shù)家和哲學(xué)家，意大利的人文主義思想也在此傳播。這些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家既不滿意冰冷的羅馬主義宮廷藝術(shù)，同時也反對脫離現(xiàn)實(shí)的神秘主義和樣式主義的繪畫，主張把藝術(shù)和生活結(jié)合起來。他們的觀點(diǎn)正如大戲劇家維加所說的，這些藝術(shù)反映人類當(dāng)前的生活。
? ? ? ?里巴爾達(dá)是瓦倫西亞畫派的畫家，是后來“黃金時期”著名畫家里貝拉的老師，也是西班牙最早的卡拉瓦喬主義藝術(shù)的代表之一。他在描繪宗教故事和宗教人物時盡量從生活的角度出發(fā)，使之具有世俗化的特色，如他創(chuàng)作的《圣布魯諾》、《使徒彼得》、《福音的傳道者路加》等就是這樣一些作品。在《圣布魯諾》中，圣布魯諾宛如一位普通的僧侶，他衣著樸素，身體健壯。顯然，這一形象像是照著生活中的某個模特兒畫下來的。在《福音的傳道者路加》一畫中，不僅圣路加這一形象被刻畫得十分生動，連周圍的環(huán)境也真實(shí)可信。在畫面上他還畫了一頭正在吃草的牛，這樣更增加了畫面的生活氣息。
? ? ? ?商業(yè)發(fā)達(dá)的塞維利亞是另一個現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展中心，老法·埃爾連拉就是塞維利亞畫派的重要代表。他除了繪制一些宗教題材畫如《圣約瑟夫和圣嬰》等，還直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作了一批反映市井街頭的風(fēng)俗畫，他的藝術(shù)曾給蘇巴朗和委拉斯貴支以積極的影響?！睹じ枋帧肥撬拇碜髦唬@件作品真實(shí)地描繪了街頭流浪藝人的生活側(cè)面。其寬厚的筆觸所塑造的下層市民的形象和委拉斯貴支《賣水的人》的形象很接近，這說明，他已經(jīng)在為未來現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的更大發(fā)展開辟著新的道路。
? ? ? ?塞維利亞畫派的另一位重要代表是委拉斯貴支的岳父、老師巴切柯，他是畫家也是藝術(shù)理論家，1649年出版有《繪畫藝術(shù)》一書，雖然在理論上有一些保守的觀點(diǎn)，但是不反對以藝術(shù)描繪現(xiàn)實(shí)生活。同時，他主張學(xué)生應(yīng)該超過老師應(yīng)有自己的創(chuàng)造性。他的畫室培養(yǎng)出了一批后起之秀。其作品以人物肖像畫《圣第雅各勛章的騎上》較為出名。
? ? ? ?柯丹是這一時期重要的靜物畫家，他也是卡拉瓦喬的追隨者，擅長描繪日常生活中的靜物，如蔬菜水果和一些家用器皿等。他的作品總是那么真實(shí)、寧靜、自然、和諧，有著一種幾何圖形的美，柔和的自然光散布其間，構(gòu)成微妙的色彩對比，如《野味蔬果靜物》(1602)、《靜物：卷心菜甜瓜黃瓜》(1602)等作品。他的畫具有典型的波德格涅斯式的風(fēng)格，對以后的蘇巴朗和委拉斯貴支等人都有影響。因?yàn)樗漠嬶L(fēng)很近似卡拉瓦喬，所以有的人把他稱作西班牙卡拉瓦喬第一人。
四.西班牙文藝復(fù)興的建筑與雕塑
? ? ? ?建筑 15世紀(jì)下半期，意大利文藝復(fù)興的建筑風(fēng)格與西班牙的哥特式傳統(tǒng)風(fēng)格以及摩爾人的阿拉伯風(fēng)格結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一種叫銀匠式的風(fēng)格，意思是這種建筑物如銀匠的手工藝品。這種風(fēng)格在16世紀(jì)上半期日益發(fā)展，建筑物有貝殼府第(1500-1512)和薩拉曼卡大學(xué)的圖書館立面(完成于1529)等。此后，意大利的建筑風(fēng)格逐漸加強(qiáng)，古典主義的風(fēng)格在西班牙建筑中日益占據(jù)了上風(fēng)。16世紀(jì)上半期最有名的古典風(fēng)格的建筑是格拉納達(dá)的查理五世宮，它的建筑師為彼馬丘卡(P.Machuca，1517-1550)。這座建筑表明西班牙建筑日益轉(zhuǎn)向了意大利的古典風(fēng)格。馬丘卡曾訪問過意大利，他吸收了布拉曼特的建筑思想和風(fēng)格。查理五世宮是在阿爾漢布拉宮(阿拉伯語為紅宮)的部分遺址上建造的。查理五世宮的平面圖是正方形的，每邊長63米，中央是一個大的圓形庭院，庭院直徑為30.5米。露天大院內(nèi)有雄偉的雙層柱廊，柱式是多利亞式和愛奧尼亞式的。該宮的立面很有特色，底層為粗面石，顯得穩(wěn)定堅(jiān)固，上層比較輕巧，用柱子劃分平面，有弓形和三角形的窗楣。這個立面建筑得較早，而庭院較晚，庭院是由馬丘卡的兒子路易斯·馬丘卡在他父親去世后，于1550年建造的。查理五世宮的建筑工期拖得很長，后來也未能全部竣工。
? ? ? ?16世紀(jì)下半期，在腓力二世年代最為馳名的建筑物是埃斯克里拉修道院(又譯艾斯可羅修道院，1563-1584)。這實(shí)際上是一個大的建筑群，其中包括有教堂、修道院、宮殿、陵墓、神學(xué)院、醫(yī)院等。好大喜功的腓力二世為張揚(yáng)帝國的威嚴(yán)，花了一億元金幣，建造了這座在歐洲罕見卻大而無用的宮殿，建造時間長達(dá)16年。整座建筑物包括14個庭院，平面圖為鐵箅子形狀，這是為紀(jì)念被燒死在鐵箅子上的圣勞倫斯。希臘十字形的大教堂位于整個綜合體的中心，教堂上有大圓頂。在這座修道院內(nèi)，僅走廊連接起來就長達(dá)16千米。整座建筑物風(fēng)格簡樸、莊嚴(yán)，幾乎沒有什么裝飾。腓力二世在寫給建筑師的一封信中說，他要求這座建筑，形式是單純的，整體是嚴(yán)肅的，高貴而不自大，威嚴(yán)而不賣弄。這座建筑物可以說是君權(quán)和宗教結(jié)合的象征，是西班牙帝國的化身。其最初的設(shè)計者是胡安·巴基斯塔·托萊多(Juan Bautistade Toledo，?-1567)。他原先在意大利工作，1559年回國，1563年開始設(shè)計這座建筑。接替他的是胡安·法·埃雷拉(Juan de Herrera，約1530-1597)。他于1548年至1551年在布魯塞爾學(xué)習(xí)建筑，隨后去意大利深造?；貒?，參加埃斯克里拉修道院的修建，于1567年成為建造工作的主持，并由此而一舉成名。
? ? ? ?雕塑 16世紀(jì)的西班牙雕刻雖有成就，但不如繪畫顯著。吉爾·西洛埃(Gil de Siloe，活動于約1483年至1500年之間)是西班牙向文藝復(fù)興時期過渡的一位雕刻家，據(jù)說他于1486年至1499年間在布爾戈斯曾領(lǐng)導(dǎo)了一個藝術(shù)工作室。他的藝術(shù)風(fēng)格比較寫實(shí)、質(zhì)樸，在一定程度上受尼德蘭藝術(shù)的影響。他的名作有為布爾戈斯的米拉封勞列斯修道院所作的祭壇木雕和陵墓雕刻。這種祭壇后面的大面積雕刻又叫作里達(dá)布勞(Retablos)，它是西班牙特有的一種木雕形式。里達(dá)布勞通常是鍍金的或彩色的，它具有摩爾人民間木雕藝術(shù)的特色。吉爾·西洛埃還有一個兒子笫耶戈·德·西洛埃(Diego de Siloe，約1495-1563)。第耶戈是雕刻家和建筑家。1519年前他曾去意大利學(xué)習(xí)藝術(shù)，在這里受到了米開朗基羅的影響。從1519年起在布爾戈斯工作，在布爾戈斯的作品有《黃金階梯》(1519-1523)和一些陵墓的雕刻。1528年起主持了格拉納達(dá)的教堂建筑與雕刻裝飾工作。
? ? ? ?和西洛埃父子同時代的巴特洛米·奧爾唐尼斯(Bartolome Ordonez，約1490-1520)也曾在意大利學(xué)習(xí)雕刻，他不僅擅于作木雕，也常作大理石雕刻。他的作品具有古典主義的莊重風(fēng)格，代表作有《腓力與胡安娜的陵墓雕刻》(1513)等。當(dāng)時著名的雕刻家還有塔米安·芳爾米特(Damian Forment，約1488-1561)，他為圣·多米尼克·德拉·卡里塞達(dá)教堂作的祭壇木雕在風(fēng)格上和意大利的吉貝爾蒂的作品頗相似。這件作品名為《賢士來拜》(1537)，構(gòu)圖雖然復(fù)雜，但層次分明結(jié)構(gòu)緊湊，人物的表情也甚為活潑生動。
? ? ? ?阿隆索·貝魯格特(Alonso·Berruguete，約1489-156I)是畫家佩德羅·貝魯格特之子，是雕刻家也是畫家、建筑家，1504年至1517年間在意大利生活和工作，在此期間曾直接向米開朗基羅學(xué)習(xí)雕刻?；貒笤谒_拉戈薩、巴利亞多利德、托萊多等地活動，最后定居于托萊多。他的功績是把西班牙雕刻徹底地從中世紀(jì)解放出來，為17世紀(jì)黃金時期雕刻的繁榮作了準(zhǔn)備。他既創(chuàng)作彩色木雕也創(chuàng)作石膏雕塑，其中尤以彩色木雕更為精彩。他的木雕人物很有個性，并且注重戲劇氣氛的渲染。《亞伯拉罕與以撒》(1526-1532)刻畫了亞伯拉罕準(zhǔn)備殺子燔祭的情景。他為托萊多圣烏爾蘇拉教堂制作的祭壇彩色木雕《瑪利亞與伊麗沙白的會見》更是充滿了戲劇性的情調(diào)。有些人認(rèn)為他是歐洲最早的樣式主義者之一。他的代表作還有巴利亞多利德的圣貝尼托教堂的祭壇木雕(1562-1532)、圣地亞哥教堂祭壇木雕《賢士來拜》(1537)、托萊多大教堂唱詩席上的木刻組雕《圣容顯現(xiàn)》(1543-1548)等。
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