巴爾扎克在小說《薩拉辛》中描寫一個男扮女裝的閹人，他寫了以下句子：忽然的恐懼，怪誕的想法，愛焦急的本能，性急莽撞，嘮嘮叨叨多愁善感，這活脫脫是個女人?！边@是誰在說話？是一直不知道此人男扮女裝的小說主人公嗎？是由于本人經(jīng)歷而對女人性格的思想活動有深刻了解的巴爾扎克這個人嗎？是“在文學(xué)上表示女性思想”的巴爾扎克這個作者嗎？還是普通適用的慧言？是浪漫式的心理學(xué)？我們永遠也不知道，原因是可靠的：寫作就是聲音的毀滅，就是始創(chuàng)點的毀滅。寫作是中性、混合、傾斜的空間，我們的主體溜開的空間；寫作是一種否定，在這種否定中，從寫作的軀體的同一性開始，所有的同一性都喪失殆盡。

毫無疑問，情況從來都是如此，一旦一個事實得到敘述，從間接作用于現(xiàn)實的觀點出發(fā)，也就是說，最后除了符號本身一再起作用的功能以外，再也沒有任何功能，這種脫節(jié)現(xiàn)象就出現(xiàn)了：聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始。然而這種現(xiàn)象的意義各不相同；在部族社會中，擔(dān)任敘述工作的人從來都不是一般的人而是中間人，薩滿教巫師，或敘事者人們可能欣賞他的“表演”——掌握敘述信碼的能力——但從不欣賞他們個人的“天才”。作者是現(xiàn)代人物，我們社會中的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)有一個歷史過程：它帶著英國的經(jīng)驗主義、法國的理性主義，到基督教改革運動的個人信仰，從中世紀(jì)社會產(chǎn)生出來。它發(fā)現(xiàn)了個人的尊嚴(yán)，把人尊稱為“萬物之靈長”。因此，文學(xué)中應(yīng)有這種實證主義——資本主義意識形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點，它賦予作者“個人”以最大的重要性，這是合乎邏輯的。作者在文學(xué)史、作家傳記、訪問記和雜志中仍處于支配地位，因為文人渴望通過日記和回憶錄把個人跟作品連在一起。一般文化中可見到的文學(xué)形象，都一概集中于暴君般的作者，作者的人性、生平、情趣和感情；批評的大部分內(nèi)容依然是在說波德萊爾的作品是由于做人失敗，凡·高的作品是由于瘋狂，柴可夫斯基的作品是由于罪孽感。批評家總是從產(chǎn)生一部作品的男人或女人身上尋找作品的解釋，好像事情從來都是通過小說的或多或少透明的譬喻，作者個人的聲音，最終把秘密吐露給“我們”。

雖然作者仍處于強有力的支配地位（新批評的所為，反而加強了這種傾向），但不用說，某些作家長期以來就一直試圖削弱這種支配地位。法國的馬拉美，毫無疑問是首先充分看到、預(yù)見到有必要用語言取代作者的人，而直到那時，一般批評家還認(rèn)為作者是語言的主人。馬拉美認(rèn)為（我們也持有相同觀點）：是語言而不是作者在說話；寫作是通過作為先決條件的非個人化（絕對不要跟現(xiàn)實主義小說家的閹割觀混為一談），達到只有語言而不是“我”在起作用、在“表演”。他的全部詩學(xué)就在抑作者而揚寫作（正像我們以后將看到的，這是恢復(fù)讀者的地位）。瓦萊里為自我的心理學(xué)所累，在相當(dāng)大的程度上稀釋了馬拉美的理論。但他對古典主義的鑒賞力使他轉(zhuǎn)向修辭的剖示，他對作者的作用的懷疑從未停止過。他嘲弄作者，強調(diào)作家活動的語言方面，似乎作家的活動都有偶然性；他的全部散文作品，說明文學(xué)的語言方面是重要的。在這一點面前，一切訴諸于作家內(nèi)心活動的嘗試，在他看來都是純粹的迷信。盡管普魯斯特的分析帶有心理學(xué)的性質(zhì)，但可以看到，他所關(guān)注的工作，是通過精雕細(xì)刻，無情地把作家及其人物之間的關(guān)系弄得模糊不清。普魯斯特的敘述者不是那個看見了、感受到了的人甚至也不是那個在寫作的人，而是將要寫作的人（小說中的年輕人——我們不知道他的年齡，他是誰——想寫作但寫不出來，直到小說結(jié)束之時，寫作終于可能開始），普魯斯特把史詩獻給現(xiàn)代寫作。事情要從根本上顛倒過來：不是像人們常常認(rèn)為的那樣，作家的生命傾注于小說中，而是作品是他的生命，他自己的書是生命的模型；這樣，對我們說來事情很清楚，夏爾呂并不模仿孟德斯鳩，孟德斯鳩——在其軼事式的、歷史的現(xiàn)實中——只不過是從夏爾呂派生而來的次要的碎片而已。最后，只說一說現(xiàn)代性的史前現(xiàn)象：超現(xiàn)實主義雖然它不能給語言至高無上的地位（因為語言是系統(tǒng)，這個運動的目的——信碼的直接毀滅——本身是虛幻的：信碼無法摧毀），只能“暴露其弱點”，都不斷使期望中的意義忽然脫節(jié)（即超現(xiàn)實主義有名的“顛簸”），使手盡可能快地把頭腦自身沒有意識到的東西寫出來（自動寫作），接受幾個人一起寫作的原則和經(jīng)驗，等等。超現(xiàn)實主義的做法，所有這些手法都有助于使作者的形象非神圣化。姑且不論文學(xué)本身（因為這些區(qū)別的確變得無效），語言學(xué)最近表明：整個說明過程都是空空洞洞，無需對話者這個人來填充，功能照樣完整無缺。語言學(xué)就這樣提供了有價值的分析手段，使作者歸于毀滅。從語言學(xué)上說，作者只是寫作這行為，就像“我”不是別的，僅是說起“我”而已。語言只知道“主體”，知“個人”為何物；這個主體，在確定它的說明之外是空洞的，但它卻足以使語言“結(jié)而不散，也就是說，足以耗盡語言。

作者的消滅（這里可以套用布萊希特的“疏離說”，作者像文學(xué)舞臺遠端的人物，越來越?。?，不僅僅是歷史事實或?qū)懽餍袆?；它還完全改變著現(xiàn)代文本（或者也可以說，從今以后用這樣一種方式構(gòu)成文本或閱讀本文，使作者在其過程的所有層次上都不存在）。時間性是不同的。在相信作者的時代，人們總是設(shè)想他是他的書的過去，書和作者自動站在分開從前和今后的一條線上。人們設(shè)想作者養(yǎng)育了書，也就是說，作者在書之前存在，為書而構(gòu)思，心力交瘁，為書而活著。作者先于其作品其關(guān)系猶如父與子。現(xiàn)代的見解恰好相反?，F(xiàn)在的撰稿人跟文本同時誕生，沒有資格說先于或超于寫作；他不是書這個謂語的主語。除了解說以外，再也沒有時間；任何文本此時此地都可撰寫，文本的永恒性就在于此。事實是（或者就此可得出結(jié)論）寫作再也不能像古典主義者所說的那樣，叫做記錄、標(biāo)示、表達、“描寫”的操作，而恰恰像語言學(xué)家說到牛津哲學(xué)時說的“一個表演性的罕見的語言形式”。它永遠使用第一人稱和現(xiàn)在時，在這里解說除了言語行為本身之外，別無其他內(nèi)容（不包含其他命題）——這有點像國王說的“我宣布”，古代詩人所說的“我贊美”。按照現(xiàn)代撰稿人的先輩悲哀的觀點：對表達思想感情來說，手太慢，因而出于必要的法則，必須強調(diào)這種延宕，對形式無限期地“加工潤色”?，F(xiàn)代撰稿人則不同，他們埋葬了作者。不再相信先人的說法。對他們來說，手跟聲音相脫離，勢是銘刻性的，不是表達性的手在一個沒有起源的領(lǐng)域中探索，或者說，這個領(lǐng)域中除了語言本身以外，至少沒有其他起源。語言不停地使一切起源受到懷疑。

自我們現(xiàn)在知道文本不是一行釋放單一的“神學(xué)意義（從作者——上帝那里來的信息）的詞，而是一個多維的空間，各種各樣的寫作（沒有一種是起源性的）在其中交織沖突著。文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物。那些永恒的抄寫員像布瓦爾和佩居榭一樣，又莊嚴(yán)又詼諧，他們含義深刻的荒謬可笑恰恰表示了寫作的真諦，手勢總是在先，作家只是模仿手勢而已，永遠也不是起源性的。作者唯一的力量是以某種方式混合各種寫作，用一些寫作對抗另一些寫作，以致完全不依靠哪一種寫作。如果他確實是想表達自己，至少他必須懂得，他想“翻譯”的內(nèi)部事物”本身只是現(xiàn)成的詞典，詞典的詞只通過別的詞才能解釋，等等，以至無限。年輕的托馬斯·德·昆西在這方面的工作是個范例。他精通希臘語。為了把非常現(xiàn)代的思想和形象譯成那種死語言，正像波德萊爾在《虛構(gòu)的天堂》中告訴我們的，他“為自己創(chuàng)造了可靠的詞典，比耐心的純文人所編纂的要詳盡而復(fù)雜得多的詞典”?，F(xiàn)代撰稿人在作品之后，不再有激情幽默、感情和印象，只有這部巨大的詞典。從詞典中他得出寫作，不停止的寫作。生命只不過是對書的模仿，書本身只是符號的交織物，只是對丟失的、無限延期的事物的模仿。

作者一旦除去，解釋文本的主張就變得毫無益處。給文本一個作者，是對文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作。這樣一個概念對于批評很合適，批評接著把從作品下面發(fā)現(xiàn)作者（或其本質(zhì)：社會，歷史，精神自由）作為己任。找出作者之時，文本便得到“解釋”——批評家就勝利了。因而從歷史的角度看，作者占有支配地位，也就是批評家占有支配地位；另外，盡管批評是新出的，今天它的地位和作者的地位一樣受到損害；這些都毫不足怪。在寫作這個復(fù)雜體中，每個成分都要解開，但什么都不要解釋。結(jié)構(gòu)可以在每一點、每一層次上被跟蹤，被抽出（像長統(tǒng)襪的絲線那樣），但下面沒有任何東西。寫作這個空間應(yīng)當(dāng)被掃描而不是扯碎。寫作不停地安放意義，又不停地使意義蒸發(fā)，對意義實行系統(tǒng)的免除。文學(xué)（最好以后叫做寫作）拒絕對文本（對作為文本的世界）指派“秘密”的最終意義，這樣恰恰是解放了可以稱為反神學(xué)的活動性，這其實是革命的活動性，因為拒絕把意義固定化，最終是拒絕上帝及其本質(zhì)——理性、科學(xué)、法律。

讓我們回到文章開頭所提到的巴爾扎克的句子。沒有人“說出”這個句子。句子的源頭，說話的聲音，實際上不是寫作的真正地點寫作就是閱讀。另一個恰當(dāng)?shù)睦佑兄谡f明這一點，讓-皮埃爾·維爾南最近的研究表明希臘悲劇構(gòu)成上的歧義性：其文本由帶有雙重意義的詞交織而成，劇中人都是單方面各執(zhí)義（這種永恒的誤解恰恰是悲劇之所在）。但是，有人懂得每個有歧義的詞，此外，還懂得在他面前說話的角色的弦外之音，這人不是別人，而是讀者（這里是聽者）。寫作的全部存在就這樣揭露出來了：文本由多重寫作構(gòu)成，來自許多文化，進入會話、模仿、爭執(zhí)等相互關(guān)系。這種多重性集中于一個地方，這個地方就是讀者，而不是像迄今所說，是作者。讀者是構(gòu)成寫作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統(tǒng)一性不在于起源而在于其終點。然而這種終點再也不能是個人的，讀者沒有歷史、傳記、心理，只不過是把在一個單一領(lǐng)域中書面的文本賴以構(gòu)成的所有痕跡執(zhí)在一起的那個人。這就是為什么說以維護讀者權(quán)利的斗士的人道主義的名義譴責(zé)新寫作，那是幼稚可笑的。古典的批評從來不管讀者，對它來說，作家是文學(xué)中唯一的人。我們已不再被這種傲慢的反語式指控所愚弄，良好的社會正是利用這種指控來巧妙地非難它所排擠、忽略、扼殺或破壞的東西。我們懂得，要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。