本來(lái)這篇對(duì)白的標(biāo)題可能會(huì)叫什么”キャラデザとアニメの軸“之類的東西，問(wèn)了問(wèn)群友之后覺(jué)得還是要稍微不那么干癟，于是最后還是用了這個(gè)題目。這篇文章的志向也許不會(huì)是一統(tǒng)而論之的宏大目標(biāo)，僅僅是關(guān)注人物設(shè)計(jì)這樣一個(gè)中觀的問(wèn)題對(duì)筆者的筆力已相當(dāng)有挑戰(zhàn)性。這篇文字的誕生也是由于對(duì)所見(jiàn)中一些難解之問(wèn)的最簡(jiǎn)單的體驗(yàn)，或者說(shuō)為了回答我自己的疑問(wèn)而不得不投擲的問(wèn)路石。本文既非什么未刊之論的序，也不能算某種時(shí)代落幕的總括之跋，我更愿意叫它一篇田野調(diào)查的記錄，或者一次郊游的游記。雖然我會(huì)盡可能用更加謹(jǐn)慎的措辭，然而僅僅從我的考察來(lái)談還是很乏味且暴論，所以也從各種地方偷了圖來(lái)指指點(diǎn)點(diǎn)。不過(guò)有時(shí)候因?yàn)閱l(fā)我的資料因?yàn)榇笕说脑蚩赡懿贿m合登載在公開(kāi)的網(wǎng)路上，可能替代以更加適合發(fā)出來(lái)的圖例，還請(qǐng)諒解。

本文由于結(jié)構(gòu)比較繁瑣，我也沒(méi)有在從有寫東西的想法到寫出這篇文字的一周之內(nèi)理出清晰文脈的自信，所以可能會(huì)有比較多的序號(hào)，無(wú)視就行。文本不是很長(zhǎng)，差不多1w5，但是圖多，建議在wifi條件下看。

那么下面就開(kāi)始吧。

-人設(shè)論-

在這里，我愿意把a(bǔ)nime的角色的設(shè)計(jì)（廣義，包括了以キャラクターデザイン、色設(shè)計(jì)為主，包括了キャラデザ、色設(shè)計(jì)職位和攝影監(jiān)督/美術(shù)監(jiān)督的磨合的一些交集部分）拆分為線條和色塊這兩個(gè)概念。人設(shè)作為最基礎(chǔ)的前期，也是anime的角色最基礎(chǔ)的表演，換言之，人設(shè)是“表演的器官”，這個(gè)器官可能是肢體局部的凝視，可能是色塊的誘惑，可能是影的分割；器官附著在這個(gè)身體上，盡管它們可能是碎片化的，失去原本意義的。

（這些圖是在某篇更總括的文章里看到，然后點(diǎn)了鏈接去薅的；本來(lái)我其實(shí)可以自己做圖，因?yàn)槲覒泄?，所以沒(méi)了）

從上世紀(jì)到本世紀(jì)的前十年，動(dòng)畫角色設(shè)定的精細(xì)化，是主流的主要變化之一；而在10年代后，web原畫（這里的web僅僅是一種工作方式，并不是作畫流派的劃分，關(guān)于這種工作方式帶來(lái)的作畫上“眼”與“手”觀念的影響，會(huì)在后文提及）的大量參與，以獨(dú)立之初就以高度數(shù)碼化的cw為首的不少動(dòng)畫工作室在無(wú)紙化上大踏步前進(jìn)，作畫在較大的規(guī)模上向數(shù)碼化轉(zhuǎn)型，加之田中將賀與田中宏紀(jì)對(duì)剛進(jìn)入前期流程的新人人設(shè)產(chǎn)生的巨大影響，現(xiàn)在的人設(shè)走向了更加精密、更加體塊化且更適應(yīng)現(xiàn)下行業(yè)流程的路徑。需要指出的是，這里的“精密”和精細(xì)化并不是一個(gè)正相關(guān)的元素，而是設(shè)計(jì)更加富有節(jié)奏感，以及人物對(duì)修正的要求更高的意思。

在《無(wú)職轉(zhuǎn)生》人設(shè)的上充分表現(xiàn)的精密化是一種節(jié)能而高效的思想：襯衣的肩部袖口縫線劃分肩部，短褲和短袖劃分到手肘/膝蓋，袖口/褲管部分邊緣加上細(xì)節(jié)，給劃分處增加信息量。紋飾的信息量帶來(lái)設(shè)計(jì)的節(jié)奏感；在其余非關(guān)節(jié)處保留大面積的色塊，而在骨點(diǎn)/大色塊的邊緣安排有節(jié)奏的細(xì)節(jié)。比起遮蓋身體的節(jié)點(diǎn)而選擇更加寬大而側(cè)重外輪廓的表達(dá)，杉山和隆選擇了暴露它們，同時(shí)營(yíng)造身體的棱角，而這在某種程度上是和擔(dān)任作監(jiān)的高橋瑞紀(jì)、今村亮的作畫傾向吻合的。對(duì)于這種設(shè)計(jì)的志向，我們很難排除是杉山，或是《奇蛋物語(yǔ)》的高橋沙妃在《ditf》時(shí)和田中將賀、錦織敦史共事過(guò)程中受到了田中的設(shè)計(jì)理念影響，以及錦織敦史在人物的身體性上的一些發(fā)想的啟發(fā)?？偟膩?lái)說(shuō)，在2021年展露這種精密而凝練的傾向最為明顯的作品，毫無(wú)疑問(wèn)是《奇蛋》和《無(wú)職》這兩部作品。

如果放開(kāi)膽總括，大體可以說(shuō)人設(shè)的發(fā)展趨勢(shì)是精細(xì)化的，而對(duì)于這些增加的細(xì)節(jié)而言，更多的設(shè)計(jì)者對(duì)細(xì)節(jié)的處理走向了更理性的體塊化處理。比較典型的就是《K-ON》《無(wú)職轉(zhuǎn)生》這樣的作品。追究這一現(xiàn)象的原因，可能主要的原因一方面是來(lái)自創(chuàng)作者的——?jiǎng)?chuàng)作者的某種表演志向，以及為了適應(yīng)動(dòng)畫制作參與者的更廣泛化而主動(dòng)做出的改變；另一方面則是動(dòng)畫作為文化產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)品，也具有商品這一性質(zhì)的一面——角色（キャラ）的消費(fèi)。不想談資料庫(kù)與mediamix運(yùn)作，故截?cái)唷?/p>

獨(dú)立動(dòng)畫，或是學(xué)生的動(dòng)畫聯(lián)合作品，這些并非以商業(yè)元素為主導(dǎo)的作品，人物設(shè)計(jì)需要從另一種方向理解，尤其是從工作本身的創(chuàng)造性這一維度——如何壓縮繁瑣的仕上流程：這是另一個(gè)話題，商業(yè)動(dòng)畫的動(dòng)畫剝削論。

人設(shè)的呼喚

在精細(xì)化的人設(shè)潮流下，角色設(shè)計(jì)呼喚著設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，也呼喚著表演的情態(tài)。

1.1? |? 呼喚細(xì)節(jié)：細(xì)節(jié)信息量的處理

這里的細(xì)節(jié)主要指的是人設(shè)的線條的設(shè)計(jì)——此時(shí)我們把“線”這一動(dòng)畫的本質(zhì)以各個(gè)職位的工作分解——完全由人物設(shè)計(jì)擔(dān)任的人物衣著/小物的作畫；線寬，以及一些類似于線條的擦掛的攝影對(duì)線的操作（這里的線寬一般指的也是攝影處理線后的寬度，數(shù)碼作畫的筆刷一般都是2~3像素的二值筆，而最終成片中觀眾所見(jiàn)到的把角色框在內(nèi)部的線寬，很大程度上是攝影做的，盡管在作畫時(shí)沒(méi)有辦法直觀看到線的變化，但是有必要考慮到攝影這一公序）；以及由人設(shè)和色設(shè)計(jì)職位合作的TP色線操作（有時(shí)這兩個(gè)職位可能由同一個(gè)人擔(dān)任）；線的形態(tài)、硬度/密度這些更多和風(fēng)格化背景美術(shù)產(chǎn)生交集的領(lǐng)域。

首先是細(xì)線攝影。細(xì)線攝影，顧名思義就是把仕上后的線條經(jīng)過(guò)攝影處理變得更細(xì)，而在畫面的注目度上，更加纖細(xì)的線條讓位于色塊，包圍著精密的細(xì)節(jié)的線條由于原本2~3像素的線寬的降低和顏色的提亮（一般細(xì)線處理都伴隨著提亮黑線+邊緣滲色），在信息量的塑造中成為了一個(gè)不那么喧嘩的角色，而線條密度更高的地帶則并不顯得那么擁擠——這是在人設(shè)精密化并且原畫/作監(jiān)標(biāo)準(zhǔn)下沉的情況下一個(gè)不錯(cuò)的處理方式。另外多言一句的話，像《哈撒韋》這樣敢于保留粗主線的片子，對(duì)作畫精度的要求一般來(lái)說(shuō)是高于細(xì)線處理的片子的。

脇顯太朗在《Gのレコンギスタ》所做的攝影傾向，是以早期燙印機(jī)在賽璐珞上復(fù)印作畫紙的鉛筆筆觸這一作畫史為fait accompli的基底而生發(fā)出的線條處理。雖然作為攝影監(jiān)督的脇在前期作品確定攝影風(fēng)格時(shí)的參與作為觀眾來(lái)說(shuō)并不可靠，但對(duì)于作品的人物設(shè)計(jì)而言，攝影的線條處理顯然是一種需要在磨合中被納入考量的要素。擦掛帶來(lái)的是在線條上附加信息量的效果，而我們的注意力則更多關(guān)注著更集約地展現(xiàn)著動(dòng)畫的本質(zhì)的”線“。

《PROMARE》的生產(chǎn)集讓我們能直觀看到tp色線的處理：最終galo的定稿采用了二值色塊+全tp色線。而對(duì)比來(lái)看下面的草案，可以看到很多設(shè)計(jì)，比如①的無(wú)影作畫，②的無(wú)影+半影攝影+色線邊緣，⑦的二值顏色+黑色實(shí)線邊緣。最終設(shè)定的色設(shè)計(jì)和攝影調(diào)子，也是契合本片高飽和度高對(duì)比度的美術(shù)風(fēng)格的。這里tp色線的設(shè)計(jì)考慮到了同樣是高飽和且接近二值化色彩的3dcg，而若在這個(gè)地方把人物邊緣換成黑色實(shí)線，或者把影調(diào)換成無(wú)影的風(fēng)格，就會(huì)讓人物和3dcg難以磨合。肩帶的顏色出于設(shè)計(jì)密度和人物線條方向性的考慮（galo的劉海會(huì)和黑色肩帶組成漂亮的夾角，而白色的護(hù)臂也不會(huì)那么吸引觀眾視線），也選擇了下面沒(méi)出現(xiàn)的一個(gè)折中案。值得注意的是，這片里面小山重人雖然擔(dān)任人設(shè)職位，但此人同時(shí)擁有美術(shù)設(shè)計(jì)/色設(shè)計(jì)的能力，因此他才能得以從色塊以及線條上全面考慮人物的設(shè)計(jì)，并根據(jù)前期磨合的風(fēng)格確定最終用于中期原動(dòng)仕的人設(shè)。

【注：半影攝影最初是細(xì)田守在他的無(wú)影作畫片里面廣泛使用的技術(shù)，人物在作畫時(shí)并不繪制陰影，而是靠攝影在形體邊緣和人物的下部上影，營(yíng)造出寫實(shí)的縱深。上面比較典型的例子就是圖②，下半身能看到一個(gè)明顯的漸變】

1.1.1? |? 細(xì)節(jié)之于作品

關(guān)于“角色設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)對(duì)作品意味著什么”的問(wèn)題，在當(dāng)下anime的宣傳圖/視覺(jué)圖以主要人物為主，并且動(dòng)畫的消費(fèi)是以人物為中心的mediamix體系的環(huán)境下，幾乎可以理解為“細(xì)節(jié)之于角色”“角色之于anime”這個(gè)命題。TV動(dòng)畫中場(chǎng)的“アイキャッチ”是理解這個(gè)概念的核心之一——eyecatch是觀眾把眼光從廣告/其他事情上轉(zhuǎn)回動(dòng)畫的功能性影像，而在宣傳圖、pv上從觀眾逸散的目光中抓住觀眾之眼，正是人設(shè)的細(xì)節(jié)吸引觀眾的一種必要。對(duì)于tv和劇場(chǎng)版來(lái)說(shuō)還稍有不同——?jiǎng)?chǎng)版只需要吸引觀眾坐進(jìn)電影院，而tv需要維持其人設(shè)的魅力（不論是人物外在的表征，還是人物弧光的塑造）要一直讓人追下去。

細(xì)節(jié)的堆疊同時(shí)還會(huì)帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，那就是對(duì)原畫作畫理解成本的增加：不是所有的第一原畫都是潦草起稿的——雖然不否認(rèn)給這些原畫更多的時(shí)間他們能畫得更好，這樣的潦草原畫我寧愿信息更多是工期的要求——更多的原畫是畫一筆成型的連貫的輪廓的。對(duì)于他們而言，這些細(xì)節(jié)需要以一種便于作畫的樣貌呈現(xiàn)在原畫師的雙眼前，而這些細(xì)節(jié)以何種方式被結(jié)構(gòu)，對(duì)原畫師來(lái)說(shuō)可能是キャラデザ職位給出的作畫注意事項(xiàng)、是作畫是對(duì)人物的再解剖（人物設(shè)計(jì)給出的人物是一個(gè)整體，而原畫師以什么體塊理解，在人設(shè)職位不給出示范的體塊參考的情況下，很大程度上取決于原畫師如何理解人設(shè)的結(jié)構(gòu)與體塊），而作為觀眾來(lái)說(shuō)這也可能是在觀看時(shí)會(huì)需要思考的問(wèn)題。因此，從不同細(xì)節(jié)的表演功能性而言，設(shè)計(jì)的各個(gè)細(xì)節(jié)值得被相對(duì)獨(dú)立的評(píng)價(jià)。（在這里作畫是否困難甚至和實(shí)拍攝影的調(diào)度難度有一定程度的相關(guān)性）

①??? 消極細(xì)節(jié)（無(wú)效細(xì)節(jié)，負(fù)面細(xì)節(jié)）

1 |? 無(wú)效細(xì)節(jié)：和人物的表演無(wú)關(guān)的一般被我看作無(wú)效細(xì)節(jié)，既非結(jié)構(gòu)也非有效的內(nèi)容，也沒(méi)有多增加作畫難度，只是毫無(wú)意義地提升了原畫師的工作量。最典型的例子就是各種片子里面手繪的jk格子裙，它不難畫，但是使得這一卡的線條增加了十倍甚至九倍。

2 |? 負(fù)面細(xì)節(jié)：從我獨(dú)斷的視角看來(lái)，掩蓋了人物的結(jié)構(gòu)，使得作畫難度增加，或制約了人物的作畫、演出，影響演出效果甚至使得分鏡思路被人物設(shè)計(jì)限制的設(shè)計(jì)，是某種程度上負(fù)面的。

過(guò)于精密的人設(shè)會(huì)在作畫時(shí)帶來(lái)繁重的二原任務(wù)，而拖慢工期、加大原畫師的負(fù)荷。另外一種情況則是，當(dāng)人設(shè)過(guò)于精細(xì)時(shí)，人物所能表演的動(dòng)作幅度大大受限，因而制約演出的發(fā)揮。在《紫羅蘭永恒花園》片子里，前者由于京都動(dòng)畫的”塾“體系對(duì)作畫的基本功培訓(xùn)和獨(dú)特的特質(zhì)而不攻自破，后一條原因則全面而又完全致命地體現(xiàn)在了片子里——人物的演出在很大程度上被衣裝限制。即使這樣的人設(shè)的各種細(xì)節(jié)（布料質(zhì)感、衣著）對(duì)世界觀和人物自體的塑造相當(dāng)成功，然而在作畫上，它們是毫無(wú)疑問(wèn)的消極細(xì)節(jié)。不得不說(shuō)，在人物保持高精細(xì)度同時(shí)收束細(xì)節(jié)進(jìn)行凝練化的趨勢(shì)更加明顯的18年，和《ditf》這樣的片子對(duì)比來(lái)看，《京紫》無(wú)時(shí)不在顯示出京阿尼本身會(huì)社體制的特異性。

②? ? 正向細(xì)節(jié)（可能和下文的“表演”重合）

在正向細(xì)節(jié)的分類上我愿意按照畫面的配布分為以體塊為主的結(jié)構(gòu)/錨點(diǎn)細(xì)節(jié)，該種類一般是能對(duì)作畫思路起到優(yōu)化/提示作用，并且畫出來(lái)效果更符合人設(shè)“精密”的趨勢(shì)；而第二類是較為普遍的“紋理/內(nèi)容細(xì)節(jié)”——該類細(xì)節(jié)涉及領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，材質(zhì)細(xì)節(jié)/世界觀/人物性格/演出作用/人設(shè)美觀程度/信息量密度對(duì)比/設(shè)計(jì)的平衡感都是可以對(duì)其進(jìn)行紋理/內(nèi)容分析的要素。另外，這兩者是有可能重合的。

錨點(diǎn)和紋理合一這樣的天作之合在樣本不多的日本動(dòng)畫的舉例則是天才的宇都宮理在《祖先大人萬(wàn)萬(wàn)歲》的實(shí)驗(yàn)：木偶關(guān)節(jié)作為原畫師理解寫實(shí)的人體作畫的體塊的同時(shí)，作為演出的素材警示著觀眾關(guān)于這一場(chǎng)人物們?cè)谶\(yùn)命下作為提線木偶的茶番劇，甚至是聯(lián)系著成為立食師的”泣之犬丸“之干事的虛構(gòu)根底的本質(zhì)。宇都宮在在何種程度上影響著后世的寫實(shí)志向抱持者們想必不需多言，而這樣的人物設(shè)計(jì)在作畫中的啟蒙意義亦然。從宇都宮的文脈發(fā)散開(kāi)來(lái)，對(duì)人設(shè)的認(rèn)識(shí)除開(kāi)人物的外形上還有人物所匹配的演技（演出空間）上的規(guī)范，就是那個(gè)時(shí)候與“祖先大人沖擊”一并而來(lái)的黑船。

A? |? 結(jié)構(gòu)/錨點(diǎn)細(xì)節(jié)

在此我想要說(shuō)的一個(gè)概念就是作畫的理解成本。復(fù)雜的人物往往需要亮眼的設(shè)計(jì)節(jié)點(diǎn)和明確的體塊來(lái)表明”我是這樣畫的“，而盡管人物設(shè)計(jì)不會(huì)把體塊分析像速寫書一樣標(biāo)示出來(lái)，我們還是能夠從草稿人設(shè)、人設(shè)的外形特征，甚至是總作監(jiān)修正中看出一二。說(shuō)到怎么降低理解成本，我們實(shí)際上就在談?wù)摻Y(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)：在體塊邊緣或者能夠用集合體概括的地方增加細(xì)節(jié)，這使得人物被拆分為基本的幾何形體，而更易于原畫理解，這樣的關(guān)鍵點(diǎn)被我瞎叫做人設(shè)的錨點(diǎn)。當(dāng)然，人物不全是硬直的剛體，寫實(shí)志向的持有者在畫體塊的時(shí)候往往還會(huì)注意到脂肪的流動(dòng)性和皮膚表面的張力，以及諸如肉體的舒展、皮膚作為把肌肉限制在身體里的表面的張力、肌肉的旋轉(zhuǎn)與骨骼的扭轉(zhuǎn)、脂肪的聚合和攤開(kāi)這些看似瑣碎，實(shí)則對(duì)寫實(shí)演技的型的把控同樣有力而不可或缺的作畫細(xì)節(jié)，這方面一個(gè)比較好的例子可能是見(jiàn)本市的沖浦片《旅のロボから》。

同樣，鑒于大多數(shù)的原畫在作業(yè)流程中對(duì)線條的要求，需要關(guān)注的是人物上的線條轉(zhuǎn)折點(diǎn)的繪制。如何一筆畫到關(guān)節(jié)，也是優(yōu)秀的人設(shè)所附帶的考慮。

在此我想要說(shuō)的一個(gè)概念就是作畫的理解成本。復(fù)雜的人物往往需要亮眼的設(shè)計(jì)節(jié)點(diǎn)和明確的體塊來(lái)表明”我是這樣畫的“，而盡管人物設(shè)計(jì)不會(huì)把體塊分析像速寫書一樣標(biāo)示出來(lái)，我們還是能夠從草稿人設(shè)、人設(shè)的外形特征，甚至是總作監(jiān)修正中看出一二。說(shuō)到怎么降低理解成本，我們實(shí)際上就在談?wù)摻Y(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)：在體塊邊緣或者能夠用集合體概括的地方增加細(xì)節(jié)，這使得人物被拆分為基本的幾何形體，而更易于原畫理解，這樣的關(guān)鍵點(diǎn)被我瞎叫做人設(shè)的錨點(diǎn)。當(dāng)然，人物不全是硬直的剛體，寫實(shí)志向的持有者在畫體塊的時(shí)候往往還會(huì)注意到脂肪的流動(dòng)性和皮膚表面的張力，以及諸如肉體的舒展、皮膚作為把肌肉限制在身體里的表面的張力、肌肉的旋轉(zhuǎn)與骨骼的扭轉(zhuǎn)、脂肪的聚合和攤開(kāi)這些看似瑣碎，實(shí)則對(duì)寫實(shí)演技的型的把控同樣有力而不可或缺的作畫細(xì)節(jié)，這方面一個(gè)比較好的例子可能是見(jiàn)本市的沖浦片《旅のロボから》。

而在除開(kāi)對(duì)寫實(shí)身體復(fù)雜性的迷戀，在前者，即體塊的劃分這方面，一個(gè)比較易于理解的例就是《奇蛋物語(yǔ)》的人設(shè)：通過(guò)連帶頭發(fā)而把頭部視為球體的構(gòu)思把頭部劃分為球體，而面部就是一個(gè)附著的臺(tái)體。在作監(jiān)進(jìn)行修正時(shí)這往往能夠提供很好的思路，而對(duì)于未經(jīng)歷傳統(tǒng)中割-原畫流程的訓(xùn)練，人體體塊理解基礎(chǔ)相對(duì)不那么扎實(shí)的web原畫而言，他們的理解成本相對(duì)變得更低，這對(duì)于以全數(shù)碼作畫流程和高度web系參與為特質(zhì)的cloverworks來(lái)說(shuō)可以說(shuō)近乎是必需的。

B? |? 內(nèi)容/紋理細(xì)節(jié)

a.表演細(xì)節(jié)（這種設(shè)計(jì)很多時(shí)候同時(shí)作為結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)存在）

表演細(xì)節(jié)對(duì)于中層的layout、原畫部門來(lái)說(shuō)是人設(shè)論的基礎(chǔ)：肌肉的劃分和原畫作畫的思路，就是表演的完成。一個(gè)比較好的例子可能是中澤一登在《混沌武士》的做法，對(duì)人物嘴唇的強(qiáng)調(diào)，使得全片中有不少恣肆痞氣的嘴唇演出。

b.功能性細(xì)節(jié)-演出家如何利用人設(shè)-人設(shè)的細(xì)節(jié)如何完成表演-情緒的演出：參考的是表情集和分鏡。

這里我想繼續(xù)用田中將賀以及在人設(shè)方面受其影響的兩位原畫，高橋沙妃、杉山和隆設(shè)計(jì)的角色為例。集約的來(lái)看，《奇蛋》《無(wú)職》和《岡青》《君名》的共同點(diǎn)在于對(duì)眉毛演技的關(guān)注和眉目不透的作畫指示：關(guān)注角色的眉毛的同時(shí)就是關(guān)注青春期的情感的輸出裝置，而眉目不透過(guò)的安排則是加重了畫面的濃稠感，畫面的密度在層次的劃分間展現(xiàn)——頭發(fā)重重地，又是蓬松地壓在眉毛上，頭發(fā)的體積感和重量作為青春的代名詞被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，而眉毛成為了若隱若現(xiàn)的主役者，演出著漸成熟的第二性征的氣息。說(shuō)到底青春不就是不受控制瘋長(zhǎng)的毛發(fā)、濡濕的毛發(fā)嗎。這種意義上，即使人設(shè)職位的畫師不對(duì)演出家直說(shuō)人物該如何演繹，對(duì)演出家來(lái)說(shuō)這些東西也應(yīng)該是不言自明的。

c.材質(zhì)細(xì)節(jié)

結(jié)合色設(shè)計(jì)能看出絕大多數(shù)的材質(zhì)，也能靠表情集/作畫參考里面人設(shè)職位的示意圖看出人設(shè)家對(duì)人物衣裝的設(shè)定

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③??? 細(xì)節(jié)的平衡

人物設(shè)計(jì)整體的平衡感。這個(gè)是試錯(cuò)中體現(xiàn)的，參見(jiàn)前面的galo的例子。

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1.2? |? 呼喚表演：

人物設(shè)計(jì)的特征——承載表演——表演能力

1.2.1肢體的表演

肢體是在面部的情宣缺位時(shí)的事件發(fā)生者。對(duì)肢體來(lái)說(shuō)，由于它們通常比臉部動(dòng)得多的多，而一點(diǎn)點(diǎn)微小的變化往往會(huì)有巨大的影響效果。相當(dāng)有趣的一點(diǎn)是，盡管動(dòng)畫中的“事件”更多來(lái)自肢體，我們所看到的目光其實(shí)很多時(shí)候集中在了面部，目前的動(dòng)畫的很大一部分作品，可能沒(méi)有離開(kāi)共情的インチキ——仍舊需要“情宣”來(lái)兜售人物。

在《海獸之子》里，角色的手腳被強(qiáng)調(diào)（同時(shí)，相對(duì)其他角色，三位主角的眼睛被強(qiáng)調(diào)），而對(duì)指縫的蹼結(jié)構(gòu)的著眼描寫，和不合比例“安裝”在孩子們身上的手腳，完全是符合原作五十嵐大介的思考的。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這可能是一種海洋動(dòng)物的比喻，也可能是逆進(jìn)化論而上的一種返祖探索，正如動(dòng)畫的主題一樣，一個(gè)接受生命的重量的故事，或許和這樣的肢體是搭調(diào)的吧。

1.2.2面部的表演

面部的表演之“情宣”，相對(duì)肢體所代表的“事件”來(lái)說(shuō)，在動(dòng)畫中對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)更首要的。動(dòng)畫的up鏡頭相當(dāng)多，臉占畫面的比例較于實(shí)拍更大，而我們的視線也更多聚集在動(dòng)畫人物的臉部。 五官不同的概括方式，不同的抽象路徑（怎么抽象具體的臉部，或者怎么創(chuàng)造臉部），得到的就是角色各自的表演空間。

這里有必要提及的就是山田尚子：她在《青鳥(niǎo)》和《平家物語(yǔ)》的一部分影像上采取了類似的策略，而在另一些上逆其道而行?！镀郊椅镎Z(yǔ)》和此前京都動(dòng)畫時(shí)期的山田作品相比，最重要的就是面部信息量的改變，由此演出策略也有部分的調(diào)整，而對(duì)比那些調(diào)整不大的部分，就能體會(huì)到人物的設(shè)計(jì)差異帶來(lái)的表演差異了。

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①眼睛的設(shè)計(jì)（同樣作為信息量的承載細(xì)節(jié)存在）

眼睛紋樣的設(shè)計(jì)作為美少女動(dòng)畫的必需品，實(shí)際上是人物設(shè)計(jì)過(guò)程中相當(dāng)麻煩的部分。盡管在真實(shí)系動(dòng)畫的設(shè)定中，這種過(guò)于復(fù)雜的瞳孔設(shè)計(jì)在寫實(shí)的鏡頭語(yǔ)法和比例較小的臉部顯得較為貧弱，而在up鏡頭大量存在，角色寫實(shí)作畫較少，角色的面部離鏡頭更近的美少女動(dòng)畫中，為了增加特寫、近景的信息量，有必要設(shè)計(jì)比較美觀并且符合角色的瞳孔紋樣。由于人物離鏡頭的距離，同樣有心理視點(diǎn)距離之用，美少女動(dòng)畫在讓少女任憑觀眾窺視時(shí)對(duì)眼瞳的描寫就顯得尤其必要了。并且，不僅僅要考慮人物在UP鏡頭（特寫，在其上還有“ドUP”這種大特寫）時(shí)的刻畫，還要考慮遠(yuǎn)景如何略化、攝影如何操作、仕上和作畫層數(shù)、線條/色塊數(shù)量的工作量。這里的舉例是玄光社出版的室田人設(shè)書上的眼瞳示例，和ssss系列的初期設(shè)計(jì)對(duì)比。

最終，lovelive系列選擇了第二種（右上）方案作為tv的眼瞳設(shè)計(jì)。這個(gè)設(shè)計(jì)有多少成分歸功于西田亞沙子，又有多少是出這本書的室田本人的出力先不談，當(dāng)我們看到這個(gè)設(shè)計(jì)時(shí)，它和其他三個(gè)設(shè)計(jì)案的區(qū)別就能揭示出lovelive企劃本身的特質(zhì)。①②④設(shè)計(jì)都有黑色外環(huán)包圍住瞳孔內(nèi)部，而使得白色高光和眼瞳內(nèi)部的虹膜反光經(jīng)由對(duì)比顯得閃閃發(fā)光，而③的設(shè)計(jì)則顯得更加樸素地味。同樣的，②設(shè)計(jì)比起其它兩個(gè)有黑邊的設(shè)計(jì)，也是pikapika的，尤其是這里對(duì)眼底入光的強(qiáng)調(diào)，甚至成為了ll系列到現(xiàn)在即使更換人設(shè)也不變的特征之一。

在考慮眼瞳的設(shè)計(jì)時(shí)不能全想著怎么好畫怎么來(lái)，要以“看到這樣的畫就會(huì)感到高興”為第一優(yōu)先項(xiàng)。

——室田雄平

?設(shè)計(jì)的時(shí)候，要注意避免畫出一般的那種一看就懂的仕草。

——坂本勝

②鼻子與鼻影

說(shuō)到鼻影這個(gè)比較特殊的話題，不得不談到美少女動(dòng)畫本身對(duì)面部的處理——平面化的面部中對(duì)鼻立體性存在的意識(shí)，實(shí)際上是對(duì)人物在立體空間中的厚度和粘稠度的一種衡量。當(dāng)美少女動(dòng)畫中的面部更傾向于用平面設(shè)計(jì)的方式來(lái)傳達(dá)美少女的符號(hào)時(shí)，形式主義的鼻影是值得考慮的對(duì)象?；蛘哒f(shuō)，鼻影如何作為面部的畫面中心構(gòu)成作為面部的這個(gè)平面，才是我們?cè)谡務(wù)摫怯皶r(shí)真正需要注意的。而至于《無(wú)罪》這一類的高度寫實(shí)的人物設(shè)計(jì)，則不能全然把鼻影作為一個(gè)平面設(shè)計(jì)問(wèn)題考量了——雖然在《人狼》到《空中殺手》中，這種策略的變化是我們不得不去重視的。

需要特別關(guān)注的，是一種從形式上難以存在的鼻影：這種畫法并不會(huì)把影子配布在鼻唇溝處，或者鼻翼下方，而是設(shè)置在鼻梁之上，這是一個(gè)除非在底光情況下幾乎不可能出現(xiàn)鼻影的位置，而在這里設(shè)計(jì)影的意義則更多并非來(lái)自寫實(shí)的追求，而是畫面構(gòu)成的平衡感以及作為面部大三角的重心對(duì)面部整體的重量的加碼。最典型的就是田中將賀的幾個(gè)人物設(shè)計(jì)，以及受田中影響的設(shè)計(jì)者，錦織敦史也是這條譜系上的一個(gè)先行者，在他的速寫集上也能看到這樣的處理方式。而下圖左下/右下，則是較為傳統(tǒng)的，在鼻下方、側(cè)下方設(shè)計(jì)影的做法。

③臉部肌肉的安排

動(dòng)畫的肌肉并不是一定參照現(xiàn)實(shí)人類的，肌肉成為了表演的裝置。參考馬越嘉彥和羽山淳一。

④口部的形體

雖然這個(gè)話題本身可以和前一個(gè)合并，但是鑒于口腔在動(dòng)畫中特殊的簡(jiǎn)化和特化的演出意義，單開(kāi)一個(gè)小標(biāo)題。需要注意的要素不僅僅是口腔在作畫時(shí)常常單獨(dú)分出口圖層這一操作流程上的意義，還有日語(yǔ)本身音節(jié)短促導(dǎo)致中割口部能簡(jiǎn)單地帶過(guò)配音這一特點(diǎn)。商業(yè)anime中常見(jiàn)的兩種策略：平面化省略，對(duì)口腔內(nèi)部的色塊的描繪取代齒、牙齦、舌根的信息量；或是依靠立體化+對(duì)嘴唇的強(qiáng)調(diào)來(lái)塑造嘴唇突出的立體感，從而營(yíng)造整個(gè)口腔的縱深。前一種策略較為典型的就是錦織敦史在imas的做法；而后者的譜系中既有恩田尚之、北爪宏幸和后藤圭二這樣傳承湖川友謙文脈的“アトリエ戯畫三人”，以及恩田、村瀨修功、中澤一登等人對(duì)美型寫實(shí)的追求，也能看到“宇都宮-西尾”譜系的強(qiáng)調(diào)嘴唇作為條柱的厚度的這一傾向。

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1.2.3? |? 人設(shè)之外

面部的立體感強(qiáng)弱/棱角：

當(dāng)我們考慮到動(dòng)畫人物面部配布的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的“インチキ”：在面部處理時(shí)不在乎寫實(shí)與否，對(duì)于人設(shè)來(lái)說(shuō)（從立體的角度上）正確與否。甚至有這樣的志向的人，在人設(shè)上就已經(jīng)貫徹了怎么有趣怎么來(lái)的流儀。這方面最典型的例子是imas時(shí)期的錦織敦史對(duì)人物嘴型的處理。而從湖川傳遞下來(lái)的寫實(shí)人設(shè)文脈中，人物面部的立體感和縱深變化（奧行き）是相當(dāng)重要的思維原點(diǎn)。

這里我選擇的素材是《她的回憶》的人設(shè)資料。這張圖可能是目前寫實(shí)人物設(shè)計(jì)這方面的最好的實(shí)例。僅僅是從圖來(lái)說(shuō)，就能看出人物的全部身份：白人中年主角——發(fā)際線，眼距，側(cè)臉的肌肉塑造；拉美年輕人男二——嘴唇，大嘴，眼距（南美的混血人種是有黑人的因素，黑人的眼鼻部較平，而嘴較為前凸）；地中海眉眼的夫人；北歐/東歐的老人外觀；偏瘦的亞洲人男三；男主角的女兒。在這張圖所體現(xiàn)的井上的方法論中，強(qiáng)調(diào)人物的身份的重點(diǎn)在于對(duì)鼻翼、眼距、上眼瞼厚度（這一點(diǎn)尤其對(duì)年上者的塑造很重要，參考《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列中荒卷的作畫）、嘴部肌肉的塑造。

《她的回憶》這部中篇?jiǎng)赢嬕彩墙衩舻囊粋€(gè)原點(diǎn)：此后今敏的男性中年主角設(shè)計(jì)對(duì)面部棱角的考慮便更加成熟，而人物的上眼瞼形成的折線成為其作品人物設(shè)計(jì)的標(biāo)志性特征之一。

在anime人物設(shè)計(jì)中，隨著面部立體感的強(qiáng)化，有三個(gè)南轅北轍的方向性：“女性化-男性化”，“孩子-成年人”，“東方的-歐洲的”。這可能沒(méi)有多少什么文明的沖突上的概念的成分，而更多側(cè)重歷史中美術(shù)風(fēng)格的表達(dá)，以及一種觀念化了的在藝術(shù)的領(lǐng)域培養(yǎng)的慣性思維。這也可以和coser化妝時(shí)給面部中心的三角區(qū)和邊緣的下頜線增加立體感，而給顴骨降低突出的方向性可以并立理解。

影的作畫與影色：

雖然影作畫的影響更多是來(lái)自作畫人員，在キャラクターデザイン職人設(shè)計(jì)人物時(shí)對(duì)影的干涉，以及人物的影繪契合方向性，也是值得考慮的。一方面，傳承自湖川友謙的美型人物造型與寫實(shí)影的組合到了恩田、中澤時(shí)，成為了利用倫勃朗光塑造暗部臉一側(cè)的三角光斑這一欲望對(duì)象；另一方面，新世紀(jì)的人物作畫中，形式+結(jié)構(gòu)影的選擇形成了一種新的潮流。錦織敦史-田中將賀+田中宏紀(jì)-河野惠美+杉山和隆-高橋沙妃這一條“A1”系路徑的變遷，也能看到從anime形式影到加入更多閉塞結(jié)構(gòu)影+大二分影繪的新時(shí)代作畫：對(duì)于閉這類散的、面積較小的陰影，閉塞影一般在漫反射的環(huán)境中比較常見(jiàn)。兩個(gè)物體靠得比較近的時(shí)候因?yàn)橄嗷フ趽趿寺瓷溥^(guò)來(lái)的光線，而產(chǎn)生陰影——因?yàn)槭锹瓷洵h(huán)境下產(chǎn)生的陰影，陰影會(huì)比較透氣。閉塞影分布比較散，小面積，出效果：影在肢體邊緣分割不同物體，適合高飽和度的畫面（手臂的影子基本上只在關(guān)節(jié)小三角處），表達(dá)結(jié)構(gòu)關(guān)系。

值得注意的是，在更多20年代的影片中，我們發(fā)現(xiàn)了影和固有色明度相差更大的情況，以及一種偏向橙紅調(diào)子的影色的傾向性。色設(shè)計(jì)過(guò)程中影色的做法也復(fù)合了光源和漫反射，有時(shí)甚至需要結(jié)合材質(zhì)來(lái)考慮，這也是一種反“漫符”的設(shè)置。

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2? |? 人物原案的處理——還原系人設(shè)

黑澤桂子的特殊性

對(duì)手機(jī)gacha游戲、galgame、甚至是3A大作的人物信息量的控制

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-圍繞人設(shè)的小物、場(chǎng)景設(shè)計(jì)-

只需要看《空中殺手》就能理解了，本文也不該多說(shuō)。

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-人物與小物的色設(shè)計(jì)-

統(tǒng)一的世界觀，以及某種色彩中的現(xiàn)象學(xué)?？赡艹兜娇档碌纳h(huán)和蒙德里安，就不多說(shuō)了。這種東西如果不說(shuō)點(diǎn)蒙德里安的話，談?wù)撨@種話題很難總結(jié)某種理論上的知識(shí)，主要是case by case的應(yīng)用。

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-連接碎片的作畫監(jiān)督-

作監(jiān)的職位——修正原畫的離心性

1? |? 作監(jiān)的職位分工（大家都知道，就不寫了）

1.1總作監(jiān)制度的普遍化——king of kings,ozymandias

1.2作監(jiān)門檻的降低

2? |? 作監(jiān)論

2.1? |? 對(duì)畫面關(guān)系的修正（layout中人物的走形/透視化也可能同時(shí)作為表演修正）

2.1.1 繪柄，比例——二原的分化

2.1.2 透視，空間layout

2.2? |? 對(duì)表演的修正

2.2.1 臉部的修正-神態(tài)的表演

上圖就是一個(gè)比較好的例子，這里的六花明顯是略超出繪柄的耷拉的狀態(tài)。修正時(shí)下滑的臉部和方向性向下傾斜的身體給了這張畫舒張感，然而人物的調(diào)度卻是充滿不安的。這里不難看出作監(jiān)對(duì)表演的控制與體會(huì)，以及依靠作監(jiān)的修正而發(fā)散的表演的張力：有時(shí)候就算是作監(jiān)，也會(huì)為了人物的表演刻意偏向繪柄之外，這是相當(dāng)出乎持傳統(tǒng)的作監(jiān)論的一些論者之意料的。

2.2.2 肢體的修正-動(dòng)作幅度

下圖：左腳的位置，肩部的旋轉(zhuǎn)幅度，背部肌肉挺直——堀口體認(rèn)到的表演的復(fù)雜性：case by case中體現(xiàn)的微妙的連綴感和單張的最小可覺(jué)差中浮動(dòng)從構(gòu)成。

2.3 ? |? 作監(jiān)的依據(jù)：總作監(jiān)為什么往往是人設(shè)兼任

人設(shè)職位在前期的高強(qiáng)度參與讓他們對(duì)人物的理解有極高的優(yōu)越性，而一般作監(jiān)的理解素材只是分鏡和表情集。作監(jiān)需要用多少精力去了解角色，以及理解“什么是這個(gè)角色會(huì)做的表演”——理解的成本：區(qū)別與總作監(jiān)而言，其他作監(jiān)理解人物的表演只能通過(guò)更上級(jí)的“分鏡”、“人設(shè)里面附有的表情集”；而角色設(shè)計(jì)本人如果擔(dān)當(dāng)總作監(jiān)，他對(duì)人物的表演一定是更為了解的，也能更好地控制演技。

-背景美術(shù)與人設(shè)的調(diào)性-

在具有一定水平的片子考慮人物作畫和背景時(shí)，一個(gè)不得不進(jìn)入考慮的就是畫面的信息量是否匹配。盡管二維動(dòng)畫的背景美術(shù)大多數(shù)是一厚涂的方式呈現(xiàn)，并不能在信息量密度上和二維作畫匹配（實(shí)際上湯淺的做法才是背景和人物高度統(tǒng)一化的，這也是某種程度上說(shuō)明背動(dòng)之特殊性的地方），然而在色彩上的匹配/線條處理的匹配/人物信息量和風(fēng)格化的匹配，使得我們不得不把人物和背景結(jié)合在一起思考。怎么讓人物在背景的圖層（layer）前面，或是多個(gè)book中間不顯得突兀，或是像剪紙人一般浮于表面，而置原本的layer于不顧。

下圖不僅是人物信息量和背景的對(duì)比，同樣需要對(duì)比影調(diào)傾向的設(shè)計(jì)。

?-攝影的一揆處理-

本世紀(jì)的動(dòng)畫現(xiàn)場(chǎng)相比上世紀(jì)的來(lái)說(shuō)，最大的革命發(fā)生在攝影這一環(huán)節(jié)，因此在設(shè)計(jì)人物、原畫作畫、背景繪制時(shí)，都必須對(duì)作為給影像生產(chǎn)做加法的最后一步的攝影保持關(guān)注。關(guān)于攝影技術(shù)可以另寫，所以這里不多言，只就人設(shè)、色設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)來(lái)考慮的話，大致也就是人物“固有色-影”明暗對(duì)比的色設(shè)計(jì)，以及人物的影調(diào)的色傾向，還有人物本身的輪廓型與人設(shè)師預(yù)設(shè)的攝影后信息量的增加有關(guān)。除去前文談過(guò)的半影攝影和線條處理，比較值得關(guān)注的可能是blurcel技術(shù)的廣泛應(yīng)用，比如《路人女主的培養(yǎng)法》和《突擊莉莉》的絲襪的攝影對(duì)色線的要求。參考下面的網(wǎng)址有更詳細(xì)的技術(shù)說(shuō)明。另一項(xiàng)對(duì)于人物設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)值得關(guān)注的攝影技術(shù)是眼部虹膜光的蒙版漸變攝影，可以參照《傷物語(yǔ)》劇場(chǎng)版系列的眼瞳UP鏡頭。

攝影作為整合動(dòng)畫中期流程的步驟，對(duì)于當(dāng)下的動(dòng)畫來(lái)說(shuō)也是發(fā)展最迅速的。無(wú)論是三維建模的曲率運(yùn)算二維化這種三維二維結(jié)合的技巧，或是黑白閃這種傳統(tǒng)二維作畫的hi-contrast作畫技巧靠攝影的再現(xiàn)，無(wú)疑是推動(dòng)動(dòng)畫行業(yè)職能重組的一大動(dòng)力。尤其是引起愛(ài)好者關(guān)注的各社cg班的設(shè)立，甚至是makeup攝影技法的推廣，都是影響著人物設(shè)計(jì)的信息量表達(dá)的技術(shù)進(jìn)步。

在這里的小標(biāo)題用“一揆（いっき/yī kuí）”也是很惡趣味的。漢語(yǔ)的“一揆”在一定程度上表示攝影對(duì)每一個(gè)鏡頭的職能：“道理同一，模樣同一”，攝影對(duì)演出意圖的理解也日漸成為了動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)的磨合中極其重要的一個(gè)因素；而日文的“一揆”則是“起義”之意，我在這里這么形容，全然是鑒于攝影技術(shù)本身在二維動(dòng)畫的流程中最活躍、最易于變革的特性，讓其成為了影響其他工種部門的不安分因素。

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?-作為特異點(diǎn)的原畫-

在前文談作監(jiān)時(shí)說(shuō)到過(guò)，動(dòng)畫本身作為影像來(lái)說(shuō)是破碎的，而作監(jiān)的一部分工作正是通過(guò)修正alyout或原畫，來(lái)維持畫面的一致性，完成連接起碎片化的原畫片段這一任務(wù)——換言之，沒(méi)有作監(jiān)制度的確立，我們沒(méi)有辦法確認(rèn)自己所看到的影像的連貫性。本段就主要會(huì)就作為“破碎之物”的原畫談及一二。

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1? |? 原畫職位的分工

——一原/二原的分化，動(dòng)畫的劣化論和衰敗敘事

當(dāng)我們談起原畫時(shí)，有必要注意的是第一原畫和第二原畫的分工這一關(guān)鍵事件。在anitama文章《第二原畫的前世和今生——北久保弘之談第二原畫的今昔》中不難看到北久保弘之對(duì)二原制度的一些批評(píng)之處。按筆者看來(lái)，二原制度的建立和在每季度動(dòng)畫播放時(shí)數(shù)大幅上升以及經(jīng)驗(yàn)者原畫增速慢于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)需求端的發(fā)展速度的關(guān)系是較為緊密的，也就是說(shuō)，二原是一種“時(shí)宜之物”，也就是一種應(yīng)運(yùn)而生的職位劃分，而不是必要的職位；而到了真正影響當(dāng)代動(dòng)畫的二原制度建立20年冒頭以來(lái)（這個(gè)節(jié)點(diǎn)選取的是《翼神傳說(shuō)》），二原在最初“劣化論”的道路的延長(zhǎng)線上形成了獨(dú)特的學(xué)習(xí)機(jī)制。

安彥良和最早采用這個(gè)技術(shù)，是因?yàn)榘矎┍救司陀羞@方面的特長(zhǎng)，作品本身就是安彥的繪柄，沒(méi)有安彥這個(gè)級(jí)別的人物，第二原畫的制度能帶來(lái)的好處并不大。

而在安彥良和淡出動(dòng)畫行業(yè)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)漫畫后，二原制度沉寂了近20年。實(shí)際上，那時(shí)的二原制度重視面部繪柄修正的特征已經(jīng)略有展露，不過(guò)那是否是整合了作監(jiān)的某些職能，筆者也不愿意妄加定論。

在經(jīng)驗(yàn)者數(shù)量短缺的情況下，二原制度是“劣化的原畫”，而注重于對(duì)型的修正；同時(shí)，我的觀點(diǎn)中，二原還有一種潛在的“成為原畫的志向”，也就是二原作為學(xué)習(xí)機(jī)制的存在意義：在清原畫時(shí)對(duì)原畫的動(dòng)き、timing、線條概括的學(xué)習(xí)，未嘗不是從中割職位過(guò)渡到成為經(jīng)驗(yàn)者原畫的一種路徑。

1.1? |? 第一原畫的工作

1.1.1 原畫對(duì)前期的離心——張力！張力！張力！

1.1.2 原畫對(duì)其他環(huán)節(jié)的控制

原畫作為中期較為下方的步驟——既有來(lái)自上面的限制/指示，又還保留了一定的自由度，所以叛逆的原畫可能會(huì)逆分鏡辦事逆layout辦事

1.2? |? 第二原畫的工作

1.2.1 二原的離心力：可能會(huì)修壞了肢體、表情

1.2.2 二原的向心力：繪柄（修型的向心力——作畫本身的碎片性需要統(tǒng)一的人物讓我們?cè)谡邪阉鼈円暈橐粋€(gè)連續(xù)體）——作監(jiān)下沉論

從最開(kāi)始的安彥設(shè)置二原職位以來(lái)，二原的職務(wù)實(shí)際上是更偏向靜態(tài)的型上面的工作。然而正是這份“靜止”的型，使動(dòng)畫成為連貫的影像（和前面作監(jiān)修正的理由類似）。

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2? |? 當(dāng)代原畫——發(fā)展與變化

2.1? |? 原畫的數(shù)碼化

2.1.1? 數(shù)碼作畫的特權(quán)：即時(shí)預(yù)覽

這里我對(duì)web系這個(gè)概念的界定純粹是工作方式上的：他們不再依賴紙上作業(yè)，靠數(shù)位板或ipad工作，而他們也不需要再去動(dòng)畫會(huì)社坐班或是依賴制作進(jìn)行到家門口收卡，他們和制作現(xiàn)場(chǎng)的唯一聯(lián)系便是無(wú)限寬廣而狹小逼仄的網(wǎng)絡(luò)世界。這里我并不愿意將cw社這種全數(shù)碼作業(yè)的流程稱作web系，數(shù)碼原畫和web系的共同更多是是在于工作方式上，而要說(shuō)起能集約體現(xiàn)web系本質(zhì)的web社群，在會(huì)社體系中顯然是不存在的。當(dāng)然，cw這種全數(shù)碼流程顯然是更易于加深web系在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的參與的，看每季度的表記就不言而喻。

2.1.1.a 對(duì)timing學(xué)習(xí)成本的降低，與web系的社群考

相比數(shù)碼作業(yè)而言，紙上作畫的“パラパラ作畫”那樣的預(yù)覽更多只是形體和線條的檢查，而對(duì)動(dòng)畫的時(shí)間這一維度的檢視，也就是對(duì)timing的預(yù)覽，實(shí)際上是在數(shù)碼作畫普遍之后才推廣的。雖然也有紙上作業(yè)的原畫能夠靠單純的手翻預(yù)覽時(shí)間軸，然而這個(gè)訓(xùn)練成本卻不是新入行的原畫們所能企及的。csp、blender這些常見(jiàn)的作畫軟件的時(shí)間軸功能不光是預(yù)覽，還能拖動(dòng)關(guān)鍵幀位置，換言之，作畫時(shí)可以相當(dāng)方便地對(duì)自己的時(shí)間軸進(jìn)行修正——而對(duì)于紙上作業(yè)來(lái)說(shuō)，這是在填律表時(shí)艱辛的學(xué)習(xí)過(guò)程。

這對(duì)于數(shù)碼作業(yè)者而言，尤其是對(duì)于依靠非傳統(tǒng)方式進(jìn)入動(dòng)畫工業(yè)的web系原畫而言，是一種全新的作業(yè)方式。即時(shí)預(yù)覽降低了作畫流派的學(xué)習(xí)成本，而在紙上作畫時(shí)代常見(jiàn)的“師徒”、“唯一fo”這種較為緊密的傳承的文脈就此散開(kāi)，成為了相當(dāng)便宜的學(xué)習(xí)方式——依靠軟件調(diào)整幀位和數(shù)碼作畫的技術(shù)，學(xué)習(xí)“xx系”“xx流”（盡管可能只是一種表象的類似，然而實(shí)際上是劣化的）看起來(lái)比紙上作業(yè)時(shí)代快速許多，甚至兩周一個(gè)月就能形成一種新的作畫癖好，多變的數(shù)碼技術(shù)甚至可以讓原畫們隨意調(diào)整出自己想要的效果，雖然這革新的效果目前看來(lái)仍舊是劣化的。而同時(shí)，作為web系們的本質(zhì)的一點(diǎn)，“進(jìn)路的缺失”，正是他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間抱團(tuán)成為社群的一點(diǎn)最重要的原因——他們別無(wú)去處了。這可能也能夠回答為什么新時(shí)代的web系們比起選擇固定的原畫師偶像去fo，在無(wú)限寬廣的互聯(lián)網(wǎng)世界的某個(gè)逼仄的社區(qū)走向了更加自主以及更加閉門造車的道路。

當(dāng)然，如果我們說(shuō)回web系最原初的三人，yama,沓名和timo，他們的傾向性是用作畫軟件的實(shí)時(shí)預(yù)覽功能來(lái)實(shí)踐自己繼承宇都宮理、松本憲生的作畫志向。不過(guò)現(xiàn)在的web民的作畫志向卻為什么轉(zhuǎn)向了更加復(fù)雜，乃至難以概括其流儀的方向呢？我們需要看到web系的本質(zhì)：即時(shí)預(yù)覽。預(yù)覽并不能是導(dǎo)向宇都宮的時(shí)間軸系作畫的充分條件，而是導(dǎo)向以“眼”為標(biāo)志的“觀察-反饋-控制”模式。而“眼”的持有者的作畫志向，和浸泡他們的作畫觀賞材料有著深刻的關(guān)系。

而我的論點(diǎn)便是在此：數(shù)碼作業(yè)者，尤其是web系，他們對(duì)timing的調(diào)節(jié)從“手”性的直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，變成了以“眼”性為主的“觀察-反饋-控制”模式，更加成為了審美的一種應(yīng)用。這種變化在一定程度上把“能不能畫這個(gè)timing”，變成了對(duì)timing的品味，變成了一種近乎在質(zhì)詢?cè)嫷姆椒ㄕ撟杂X(jué)的嚴(yán)苛問(wèn)題。當(dāng)然，從目前的web系的作畫產(chǎn)品來(lái)考量他們的作畫傾向終究是一個(gè)困難的問(wèn)題，筆者難以確定他們?cè)诤畏N程度上受到了田中宏紀(jì)等新時(shí)代的明星原畫的影響，或是純粹依靠web社群自身的交流來(lái)進(jìn)行作畫。比如筆者觀察的一些社群，比起對(duì)前輩作畫的學(xué)習(xí)，這樣的社群更多變成了同齡人同好的交流。而又比如作畫的志向，根據(jù)筆者在此類社群的臥底經(jīng)歷和探訪，比起沖浦啟之等人的寫實(shí)傾向，他們中的大部分人更加喜好大開(kāi)大合的飛沖爆和見(jiàn)招拆招的打斗，以“既然特效就能看起來(lái)很酷為什么我要學(xué)怎么畫寫實(shí)的動(dòng)作（注意這里面的‘看’！）”為作畫的志向，而他們對(duì)例如肌肉的變形、胴體的扭轉(zhuǎn)等傳統(tǒng)原畫會(huì)關(guān)注的細(xì)節(jié)的處理，顯然是有所缺失的。這也導(dǎo)向了筆者的另一個(gè)想法：這些變化在哪些方面是受作畫工具的影響而產(chǎn)生的，而在哪些方向上是這個(gè)封閉而自滿的社群產(chǎn)生的。當(dāng)然，web們自身缺少進(jìn)路的迷茫，也成為了其組成部分的重要調(diào)味。

比起擔(dān)憂web系原畫系統(tǒng)教育的缺失（實(shí)際上不少經(jīng)驗(yàn)過(guò)動(dòng)畫現(xiàn)場(chǎng)的人是不缺少現(xiàn)場(chǎng)的教育的），我們更需要關(guān)注的是這個(gè)代表著web系本質(zhì)的，在未來(lái)進(jìn)路的缺失和凝固的時(shí)間中痛苦彷徨的社群吧。（其實(shí)上面配《空中殺手》的圖也和這點(diǎn)有微粒存的關(guān)系）

2.1.1.b 更考驗(yàn)對(duì)形體的控制和審美

數(shù)碼作畫帶來(lái)的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)就是形體的更加風(fēng)格化，比起鉛筆的線條，曲線工具或是特殊的筆刷能夠在短時(shí)間里畫出極為風(fēng)格化的作畫，比如長(zhǎng)田寬人的鋸齒obake和方形爆發(fā)，或是藤本航己的粗筆obake。在這里需要質(zhì)問(wèn)的問(wèn)題是：數(shù)碼化時(shí)代的形體控制上，這個(gè)門檻是否比模擬時(shí)代更加來(lái)得低；以及，盡管上世紀(jì)大平晉也、橋本晉治、森久司等人已經(jīng)有在形體和筆觸的控制上邁進(jìn)，但當(dāng)我們審視現(xiàn)在的數(shù)碼作業(yè)者們，他們是否正在失去某種珍貴的調(diào)性，某種來(lái)自鉛筆筆觸和“手”的感性的隨機(jī)性的表達(dá)。

2.1.2? 3d layout的加入

3d layout也是數(shù)碼化作業(yè)后的一個(gè)典型特征。在復(fù)雜空間運(yùn)動(dòng)可以使用3d layout進(jìn)行參考的情況下，動(dòng)作的自由度顯得更大了。然而，同時(shí)也壓抑了另一種來(lái)自模擬時(shí)代的傾向：例如著名的梅津泰臣在《惡魔人ova》的死麗濡篇，或是《回憶三部曲·大炮之街》中的精密背景透視變化——一種依靠人智的精密背景技藝。blender這些3d建模軟件也能支持直接在3d物體表面上進(jìn)行二維作畫，這在今年的iso新片中也能看到：直觀的背景運(yùn)動(dòng)讓原畫的作畫更加便捷。

技術(shù)性的東西就不是很和本文主題有關(guān)了，也就此打住。

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-不確切的分鏡演出，與演出的執(zhí)行論-

?列在這里，不想寫了。寫了大綱但是沒(méi)找到例子。

同樣要考慮理解成本的問(wèn)題，以及演出分鏡不是同一個(gè)人的情況下，演出這個(gè)職位的特殊性。

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綜述：對(duì)氣質(zhì)之軸的謹(jǐn)慎體認(rèn)

從前文所述的順序，細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)我的敘述順序?qū)嶋H上是按照向心與離心來(lái)進(jìn)行劃分章節(jié)的——從前期到中后期這一整個(gè)過(guò)程，至少對(duì)于大多數(shù)的片段而言（不排除蒙太奇的風(fēng)格化，或是有意圖的靠割裂營(yíng)造的張力，然而這種做法在現(xiàn)下的商業(yè)anime中例證甚少。我更愿意把這種割裂視為一種營(yíng)造圍繞氣質(zhì)之軸而展開(kāi)的張力），人物設(shè)計(jì)/色設(shè)計(jì)/作監(jiān)/攝影/背景美術(shù)對(duì)作品的氣質(zhì)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是向心的；而作品的張力就在具有一定離心性的原畫環(huán)節(jié)，和具有最多不確定性的分鏡演出環(huán)節(jié)中展開(kāi)：這些異質(zhì)之物想要沖破軸心的引力而被束縛——被總作監(jiān)的修正，被劇本的方向束縛——繞軸形成的力的搏斗——形成了作品的張力。

而筆者為什么會(huì)想要分享自己名為“氣質(zhì)軸”的思考（本文的敘述過(guò)程也是按照筆者的思考開(kāi)始的，正是在對(duì)人物設(shè)計(jì)和作監(jiān)的勘探中，我意識(shí)到了這一方法）——在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間對(duì)社區(qū)的觀察和對(duì)自己過(guò)去觀眾生涯的自我批判后的沉淀物——實(shí)際上是想要分享一種思路：一種更加謹(jǐn)慎的思維，避免把十分明顯的一個(gè)要素歸為另一個(gè)要素，而其原因僅僅是因?yàn)槟悴恢廊绾胃哟_切地描述它，即使你已經(jīng)有了感性的印象和模糊的體驗(yàn)。一種看到影像的更多維度的思考，作為觀眾去勘察創(chuàng)作的各個(gè)路徑，更愿意保持開(kāi)放而對(duì)作品創(chuàng)作的復(fù)雜性張開(kāi)懷抱，而避免教條的“看圖說(shuō)話”式的演出理解——尤其是唯分鏡是瞻，仿佛完全無(wú)法擁抱完整的影像的思維。

而如果要更加詳細(xì)地描述“氣質(zhì)軸”這個(gè)筆者生造的東西，我愿意稱其為作品的調(diào)性——作品的各個(gè)元素間的主體間性，一種在每一集的整合間，每一個(gè)鏡頭的磨合中流動(dòng)的氣質(zhì)。這里我的自覺(jué)是作為觀眾的自覺(jué)，想要描述的是側(cè)重觀眾的所思所感，也許這種“觀感”是很模糊的、難以言說(shuō)的，但我想要以盡量清晰而可讀的筆法（盡管這種清晰性會(huì)讓我在寫作中失去很多對(duì)創(chuàng)作的復(fù)雜性的描述）來(lái)表達(dá)我對(duì)這種氣質(zhì)的形成的觀察：在這里，向心力可能是作品的粘稠度，也是我用來(lái)衡量作品在何種程度上是內(nèi)斂而自洽的一個(gè)量表；當(dāng)然，全然的向心并不是就代表著作品一定是優(yōu)秀且僅僅在這種情況下是優(yōu)秀的——畢竟藝術(shù)是需要離心力才能帶來(lái)矛盾和批判的張力。此外，在這種謹(jǐn)慎的考量中，另一種擔(dān)憂則是“作者性”的誤區(qū)：不少的觀眾在觀賞前根據(jù)自己經(jīng)驗(yàn)或是他人的評(píng)論，前置了一份（對(duì)觀影過(guò)程而言）觀眾先驗(yàn)地放置的“作者性”，而在作為合作作業(yè)的動(dòng)畫生產(chǎn)過(guò)程中，單一獨(dú)大的作者性成為了一個(gè)值得審視的問(wèn)題，同時(shí)，觀眾預(yù)設(shè)的“作者性”在何種程度上是一個(gè)值得依賴的信念，也是需要審視的。

本文借描述人物設(shè)計(jì)、和人物設(shè)計(jì)相交的其他工種的創(chuàng)作/作業(yè)內(nèi)容這一創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)復(fù)雜性的剪影想要表達(dá)的，就是這樣一種謹(jǐn)慎的思路。

我們下次再見(jiàn)。

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