黑格爾美學(xué)(Hegel's Aesthetics)

URL:https://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics/

版本信息：First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Thu Feb 27, 2020

作者：Stephen Houlgate <Stephen.Houlgate@warwick.ac.uk>

翻譯：有電拍拍,暗黑寒冰,林川登羅

校對：綾波麗

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6. 黑格爾的體系美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)

黑格爾對藝術(shù)與美的哲學(xué)敘述包括三個部分：1）理想之美本身，或者說本來意義上的美；2）美在歷史上采取的不同形式；3）在不同類型的藝術(shù)中所感受到的美。

我們首先來看黑格爾對理想之美本身的敘述。

6.1 理想之美自身

黑格爾很清楚藝術(shù)可以承擔(dān)多種功能：可以教導(dǎo)、啟發(fā)、鼓動、裝飾等等。但他的關(guān)注點(diǎn)在于，確定藝術(shù)最適當(dāng)且最獨(dú)特的功能，也即——黑格爾認(rèn)為的——是要對精神的自由給出直觀、感性的表達(dá)。因此，藝術(shù)的要義不是“現(xiàn)實(shí)主義的”——即，為了模仿或反映日常生活的偶然事務(wù)——而是向我們展示神圣和人類自由的模樣。黑格爾稱這種精神自由的感性表達(dá)為“理想”，或真正的美。

感性的領(lǐng)域是時空中具體事物的領(lǐng)域。因此，當(dāng)自由體現(xiàn)在一個個體中，而這一個體自立于“獨(dú)立自足，靜穆和沐神福[Seligkeit]”之中，自由就被賦予了感性的表達(dá)（《美學(xué)》，1:179）。這樣的個體不能是（例如像早期希臘的幾何風(fēng)格那樣）抽象和形式化的，也不能是（如許多古埃及雕塑般）靜態(tài)和僵化的，而應(yīng)該有著顯然被自由和生命激發(fā)起來的軀體與姿態(tài)，同時卻也不犧牲與理想的自我維持（self-containment）相符的平靜與安寧。黑格爾聲稱，這種理想之美尤其出現(xiàn)在公元前四、五世紀(jì)的希臘眾神雕塑中，例如《德累斯頓的宙斯》（19世紀(jì)20年代初黑格爾曾見過這尊雕塑的一個鑄件）或普拉克西特利斯的《克尼德的阿弗洛蒂忒》（見PK?, 143 and Houlgate 2007, 58）。

黑格爾所（幾乎完全是從羅馬復(fù)制品或石膏鑄件中）了解的古希臘雕塑，呈現(xiàn)出他所稱的純粹或“絕對”的美（PK?，124）。但是，它們并沒有窮盡美的觀念，因?yàn)樗鼈儾]有以最具體，最成熟的形式給予我們美。我們在古希臘戲劇——尤其是悲劇——中發(fā)現(xiàn)了后者，在這類戲劇中自由的個體著手采取行動，由此發(fā)生沖突而最終導(dǎo)向解決（這一過程有時是暴力的，比如在索?？死账沟摹栋蔡岣昴分校挥袝r又是和平的，如在埃斯庫羅斯的《奧雷斯特斯三部曲》中）。希臘雕塑中的眾神之所以美，是因?yàn)樗鼈兊纳眢w形態(tài)完美地體現(xiàn)了他們的精神自由，且不會沾染身體虛弱或依賴之類的污點(diǎn)。希臘悲劇的男女主角之所以美，則是因?yàn)樗麄兊淖杂苫顒用撎ビ谝环N倫理的利害或“熱忱(pathos)”，并被后者激發(fā)起來（例如在安提戈涅身上是對家庭的關(guān)懷，在克瑞翁(Creon)身上是對國家福祉的關(guān)注），而不是渺小的人類癖好或激情(passions)。這些主角不是抽象美德的寓言式的表象，而是具有想象力、品格和自由意志的活人。但推動他們的是對我們倫理生活中某一方面的熱忱，這一方面由一位神支持并推動著。

希臘雕塑中發(fā)現(xiàn)的純粹美與希臘戲劇中發(fā)現(xiàn)的更具體的美之間的區(qū)別，意味著理想之美實(shí)際上采取了兩種略有不同的形式。美之所以采用這些不同的形式，是因?yàn)榧兇獾袼苁降拿馈M管它是藝術(shù)成就的頂峰——自身帶有一種抽象性。美是自由的感性表達(dá)，因此必須表現(xiàn)出具體性、生命力與人性，這正是埃及雕塑等藝術(shù)品中缺失的。然而，由于以希臘雕塑為典型的純粹美是沉浸在空間性的身體形態(tài)中的精神自由，所以它缺乏時間中的行動、即由想象力和語言來激發(fā)的行動所具有的更具體的動態(tài)性。這就是純粹美為什么帶有某種“抽象性”（乃至冷漠）（PK?，57，125）。但是，如果藝術(shù)的作用是對真正的自由進(jìn)行感性表達(dá)，那么它就必須超越抽象而走向具體。這就意味著它必須超出純粹的美，走向戲劇中更具體的、真正屬于人類的美。因此，這兩種理想之美構(gòu)成了最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)對象，并合在一起構(gòu)成了黑格爾所謂的藝術(shù)自身的“中心”(Mittelpunkt)（PK，126）。

6.2藝術(shù)的特殊形式

黑格爾還承認(rèn)藝術(shù)可以，乃至必定，既達(dá)不到這種理想之美，又超出它。當(dāng)藝術(shù)以象征型藝術(shù)的形式出現(xiàn)時，它還沒有達(dá)到理想之美；而當(dāng)它以浪漫型藝術(shù)的形式出現(xiàn)時，它就已經(jīng)超越了這種美。以理想之美本身為特征的藝術(shù)形式，就是古典型藝術(shù)。這三種藝術(shù)形式（Kunstformen），或者說“美的形式”（PK?，68），黑格爾認(rèn)為是藝術(shù)的觀念本身的必然產(chǎn)物。藝術(shù)從一種形式發(fā)展到另一種形式，形成了黑格爾所認(rèn)為的獨(dú)特的藝術(shù)史。

產(chǎn)生這三種藝術(shù)形式的原因是藝術(shù)的內(nèi)容——即作為精神的理念——與其呈現(xiàn)方式之間，不斷變化的關(guān)系。這種關(guān)系的變化又取決于藝術(shù)的內(nèi)容本身是以什么方式被構(gòu)想的。在象征型藝術(shù)中，內(nèi)容是以抽象的方式被構(gòu)想的，因此它無法充分地以感性的、可見的形式來顯現(xiàn)自身。相較之下，在古典型藝術(shù)中，對內(nèi)容的構(gòu)想方式使得它能夠在感性的，可見的形式中找到完美的表達(dá)。在浪漫型藝術(shù)中，對內(nèi)容的構(gòu)想方式使得它能夠以感性，可見的形式找到適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，不過最終又超越了感性和可見的領(lǐng)域。

古典型藝術(shù)是理想之美本身的家園，而浪漫型藝術(shù)則是黑格爾所謂的“內(nèi)在美（beauty of inwardness）”（Sch?nheit der Innigkeit，諾克斯譯為“關(guān)于深層感受的美（beauty of deep feeling）”（《美學(xué)》，1：531））的家園。相較之下，象征型藝術(shù)完全沒有真正的美。這并不意味著它單純是壞的藝術(shù)：黑格爾認(rèn)識到，象征型藝術(shù)往往是最高水平的藝術(shù)技巧的產(chǎn)物。象征型藝術(shù)缺乏美，是因?yàn)樗鼘ι袷ズ腿祟惥竦谋拘赃€沒有足夠豐富的理解。因此，它所產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)之所以是有缺陷的，是因?yàn)樽鳛樗A(chǔ)的對精神的看法——這些看法尤其被包含在宗教中——是有缺陷的（PK?，68）。

6.2.1 象征型藝術(shù)

黑格爾對象征型藝術(shù)的敘述涵蓋了眾多不同文明的藝術(shù)，并且顯示出他對非西方藝術(shù)的相當(dāng)程度的了解和欣賞。但是，并非黑格爾所討論的所有種類的象征型藝術(shù)，都在本來意義上全然是象征性的。那么，是什么將它們聯(lián)系起來呢？按黑格爾所說，這是因?yàn)樗鼈內(nèi)紝儆凇扒八囆g(shù)”（pre-art / Vorkunst）的范圍（PK?，73）。對于黑格爾而言，名副其實(shí)的藝術(shù)是，在人類為表達(dá)自由而有意塑造或加工的某種媒介（例如金屬、石頭或色彩）之中的，自由精神的感性表達(dá)或顯現(xiàn)?！扒八囆g(shù)”范圍內(nèi)的藝術(shù)在某種意義上，不是名副其實(shí)的藝術(shù)。這要么是因?yàn)樗鳛榫竦漠a(chǎn)物，而這種精神尚未知曉自己是真正自由的；要么是因?yàn)楫a(chǎn)生它的精神固然覺察到自己是自由的，但還不了解這樣的自由要求它自身顯現(xiàn)在感性的媒介中，這一媒介是特地為了顯現(xiàn)自由這一目的而被塑造的。無論哪種情況，與真正的藝術(shù)相比，“前藝術(shù)”都建立在對精神的相對抽象的看法上。

黑格爾在敘述象征型藝術(shù)時的意圖并不是要詳盡地評論存在的每種“前藝術(shù)”。例如，他沒有談?wù)撌非八囆g(shù)（例如洞穴繪畫），也沒有討論中國藝術(shù)或佛教藝術(shù)（即使他在有關(guān)宗教哲學(xué)的講演中討論了中國宗教和佛教）。黑格爾對象征型藝術(shù)的敘述的目標(biāo)是研究藝術(shù)概念本身所必然導(dǎo)致的各種類型的藝術(shù)，藝術(shù)在這些階段中必須經(jīng)過從前藝術(shù)到藝術(shù)本身的歷程。

第一個階段中，精神被構(gòu)想為與自然處于直接的統(tǒng)一中。在古波斯的瑣羅亞斯德教中會遇到這個階段。黑格爾聲稱，瑣羅亞斯德教徒相信一種神圣的力量——善——但他們要通過自然本身的一個方面（即光）來識別這種神圣性。光并非象征著或指示著有別于光的上帝或善；正相反，在瑣羅亞斯德教義（如黑格爾所理解的那樣）中，光即是善，即是上帝（《美學(xué)》，1：325）。因此，光是萬物之中的實(shí)體，是賦予所有動植物生命的東西。黑格爾說，這種光的人格化即是Ormuzd*（或Ahura Mazda）。但是，與猶太人的上帝不同，Ormuzd并不是一個自由的，擁有自我意識的主體。祂就是以光的形式本身出現(xiàn)的善，因此祂存在于所有光源中，如太陽，星星和火。

黑格爾稱，我們必須問的問題是，把善視作光（或言說這種直觀）是否能算是一種藝術(shù)（PK?，76）。在黑格爾看來，之所以不算，有兩個原因：一方面，善不被理解為一種與光有不同，而又在光之中顯現(xiàn)出來的自由精神； 另一方面，善存在于其中的感性元素——光本身——不被理解為自由精神為自我表達(dá)而塑造或創(chuàng)作的東西，而僅僅是與善直接同一的，自然的一個既定特征而已。

在瑣羅亞斯德教的“善即光”的視野中，我們遇到了“神圣的感性呈現(xiàn)[Darstellung]”（PK?，76）。但是，即使在精心設(shè)計的祈禱和言說中找到了表達(dá)，這一視野也不是一種藝術(shù)作品。

“前藝術(shù)”發(fā)展的第二階段是精神與自然之間的直接差異。在黑格爾看來，這是在印度藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的。精神與自然之間的差異意味著，無法將精神（即神圣）理解為（與古波斯一樣）與自然的某個直接給定的方面單純是同一的。另一方面，黑格爾認(rèn)為，印度教中的神圣以一種抽象的，無規(guī)定的方式被構(gòu)想，以至于它僅在某種直接感性的、外部的和自然的東西中，并通過這樣的東西，才獲得有規(guī)定的形式。因此，神圣被理解為在某種感性和自然的形式之中存在。正如黑格爾在他1826年關(guān)于美學(xué)的講演中所說的那樣：“自然對象——人、動物——被尊崇為神圣”（PK?，79）。

印度藝術(shù)擴(kuò)展、夸張和扭曲了想象中有神圣存在于其中的自然形式，由此標(biāo)明了精神（或神圣）與純粹自然之間的差異。因此，神圣不是以動物或人的純粹的自然形式描繪的，而是以動物或人的非自然的扭曲形式描繪的（例如濕婆有很多手臂，梵天有四張臉）。

黑格爾指出，這種描繪涉及“塑造”或“制作”表達(dá)媒介的工作（PK?，78）。在這種意義上，人們可以談?wù)撚《取八囆g(shù)”。然而，他聲稱印度藝術(shù)依然沒有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真正目的，因?yàn)樗鼪]有為自由精神提供合適且充分的形式，從而無法創(chuàng)造出美的意象。相反，它只是扭曲了動物和人類的自然形態(tài)，以至于它們變得“丑陋”（unsch?n），“駭人”，“怪誕”或“離奇”（PK?，78、84），由此才能表明，用除了自然的和感性的方式之外的其他方式無法理解的神圣或精神同時又是與自然和感性的領(lǐng)域不同的，并且在這一領(lǐng)域中找不到充分的表達(dá)。印度教的神圣性與自然形式密不可分，但它要通過其所用的自然形式的非自然性，來表明其獨(dú)特的存在。

順帶一提，黑格爾對印度藝術(shù)的判斷并不意味著他完全沒有發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。他談印度藝術(shù)的恢宏，以及這種藝術(shù)可以展現(xiàn)的“最溫柔的感覺”和“諸多最精美的感性自然”。但他堅持認(rèn)為，印度藝術(shù)沒能達(dá)到藝術(shù)的高度，在藝術(shù)中，精神被展現(xiàn)為自在地是自由的，并被賦予了恰當(dāng)?shù)淖匀豢梢姷男螒B(tài)（PK?，84）。

“前藝術(shù)”發(fā)展的第三階段是真正的象征型藝術(shù)，在這種藝術(shù)中，形態(tài)和意象被有意設(shè)計和創(chuàng)造出來，以指向有規(guī)定的、十分獨(dú)立的“內(nèi)心”領(lǐng)域（Innerlichkeit）（PK?，86）。這是古埃及藝術(shù)的領(lǐng)域。黑格爾告訴我們，埃及人是第一個把精神的觀念“固定”（fixieren）為一種自在地是分離和獨(dú)立的內(nèi)心東西的民族（PK?，85）。（在這里，黑格爾引用了希羅多德，希羅多德堅稱埃及人是“最早提出靈魂永生學(xué)說的民族” [Herodotus，145 [2：123]。）黑格爾所理解的精神（在他的主觀和客觀精神哲學(xué)中）是一種在形象、言語、行為和制度上外化并表達(dá)自身的活動。因此，以精神為“內(nèi)心”的思想必然會產(chǎn)生一種驅(qū)動力，使這種內(nèi)心的精神具有外在的形態(tài)，即從精神本身出發(fā)創(chuàng)作出精神的形態(tài)。因此，創(chuàng)造形態(tài)和意象——藝術(shù)作品——以使內(nèi)心領(lǐng)域?yàn)槿藗兯尿?qū)動力，是埃及人的一種“本能”，深深植根于他們理解精神的方式。在黑格爾看來，從這個意義上說，埃及文明是比印度文明具有更為深刻的藝術(shù)性的文明（《美學(xué)》，1：354；PK?，86）。

但是，埃及藝術(shù)僅是象征型藝術(shù)，而不是完整意義上的藝術(shù)。這是因?yàn)榘＜八囆g(shù)所創(chuàng)造的形態(tài)和意象并不能直接、充分地表達(dá)精神，而只是指向或象征著一種始終看不見的內(nèi)心。此外，內(nèi)心的精神雖然在埃及人的理解中被固定為“分離的，獨(dú)立的內(nèi)心”（PK?，86），但它本身并不是被理解為完全自由的精神。事實(shí)上，精神領(lǐng)域在很大程度上被埃及人理解為對自然和生命領(lǐng)域的簡單否定。也就是說，它被首先理解為死亡的領(lǐng)域。

死亡是使靈魂的獨(dú)立得以保持的主要領(lǐng)域，這一事實(shí)說明了靈魂永生的學(xué)說為什么對埃及人如此重要。這也解釋了黑格爾為什么將金字塔視為集中體現(xiàn)了埃及象征藝術(shù)的意象。金字塔有一個人造的形態(tài)，而在其中隱藏了一些與之分離的東西，即死去的肉體。因此，它可以作為埃及象征的完美意象，這類象征指向一個獨(dú)立的、卻仍然缺乏真正精神的自由和生命的內(nèi)心領(lǐng)域，但本身并不能揭示和表達(dá)這一領(lǐng)域（《美學(xué)》，1：356）。

對于黑格爾而言，希臘藝術(shù)包含象征性元素（例如象征宙斯力量的鷹），但希臘藝術(shù)的核心并不是象征。相比之下，埃及藝術(shù)始終是象征性的。實(shí)際上在黑格爾看來，整個埃及意識本質(zhì)上是象征性的。例如，動物被視為某些更深刻意義的象征或面具，因此動物的臉常常被用在面具上（佩戴這類面具的包括處理尸體防腐的人等等）。象征意義也可以是多層的：黑格爾聲稱不死鳥的意象象征著消失和重新出現(xiàn)的自然過程（尤其是天空中的此類過程），但是這些過程本身也被視為精神重生的象征（PK?，87）。

如上所述，金字塔是埃及人象征藝術(shù)的縮影。但是，這樣的藝術(shù)不僅是象征性地指向死亡的領(lǐng)域； 它也見證了一個初生的、但尚未發(fā)展的認(rèn)識，即真正的內(nèi)心是在活的人類精神中發(fā)現(xiàn)的。黑格爾堅持認(rèn)為，之所以如此是因?yàn)樗宫F(xiàn)了正在努力從動物性中涌現(xiàn)出來的人類精神。自然，最能說明這種涌現(xiàn)的意象是獅身人面像（其有獅的身體和人的頭部）。在神的意象里，人類與動物的形式也被混合在一起，例如荷魯斯（其擁有人的身體和獵鷹的頭部）。但是，這樣的意象不能構(gòu)成完整意義上的藝術(shù)，因?yàn)樗鼈儾荒苡萌皇侨祟惖男问?，來適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自由精神。它們僅僅作為象征，部分地揭示了內(nèi)心，而內(nèi)心的真實(shí)特性仍然隱藏在視域之外（甚至對埃及人自己來說也是神秘的）。

即使當(dāng)埃及藝術(shù)以沒有混雜的方式描繪人的形式時，它仍然沒有被真正自由的和活的精神所激發(fā)，因此也沒有成為自由的形態(tài)本身。在黑格爾看來，像西底比斯（Western Thebes）的描繪阿蒙霍特普三世的門農(nóng)巨像這樣的人像，沒有表現(xiàn)出“動作的自由”（PK?，89），而其他較小的人像則手臂貼身站立，雙腳緊緊地安插在地面，缺少了“動作的優(yōu)雅”。黑格爾稱埃及雕塑“值得贊賞”，他甚至聲稱在托勒密時期（公元前305-30年），埃及雕塑展示出極度的“精致”（或“優(yōu)雅”）（Zierlichkeit）。然而盡管埃及藝術(shù)有其優(yōu)點(diǎn)，它依然沒有把形態(tài)賦予真正的自由和生命，因此未能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真正目的。

前藝術(shù)的第四階段是精神獲得自由和獨(dú)立的階段，以致精神與自然“分裂”了（PK?，89）。此階段又分為三個小階段。第一個小階段包括崇高的藝術(shù)：猶太人的詩歌藝術(shù)。

黑格爾稱，在猶太教中，精神被視作完全自由和獨(dú)立的。然而，這種自由和獨(dú)立僅僅歸因于神圣而不是人類精神。因此，上帝被構(gòu)想為“自由的精神主體”（PK?，75），祂是世界的創(chuàng)造者以及一切自然與有限事物之上的力量。相比之下，自然的和有限的事物被視為某種相對上帝而言是“否定”的東西，也就是說，它們不是為自身而存在，而是被創(chuàng)造出來為上帝服務(wù)的（PK?，90）。

在黑格爾看來，猶太人的精神無法產(chǎn)生真正美的作品，因?yàn)楠q太人的上帝超越了自然世界和有限世界，無法在這個世界中顯現(xiàn)出來并在其中得到可見的形態(tài)。猶太詩歌（圣詠/*大寫的Psalms即《舊約·詩篇》*/）通過贊美和崇敬上帝為萬物之源，而表達(dá)了上帝的崇高。同時，這種詩歌精湛地表達(dá)了有罪的人們在他們的主面前感到的痛苦和恐懼。（PK?，91）

前藝術(shù)第四階段的第二小階段包括黑格爾所謂的“東方泛神論”，它出現(xiàn)在伊斯蘭世界的“阿拉伯人，波斯人和土耳其人的詩歌”（PK?，93）中，例如波斯抒情詩人哈菲茲（德：Hafis，c.1310~1389）。在這種泛神論中，上帝也被理解為以崇高的姿態(tài)凌駕于有限之物與自然之物的領(lǐng)域之上，并與這一領(lǐng)域分離，但祂與該領(lǐng)域的關(guān)系被認(rèn)為是肯定的，而非否定的。神圣將事物提升到它們自身的莊嚴(yán)性，使它們充滿精神，賦予它們生命，從這個意義上說，祂實(shí)際上是內(nèi)在于事物之中的（《美學(xué)》，1：368；PK?，93）。

反過來，這確定了詩人與對象之間的關(guān)系。詩人同樣是自由的，獨(dú)立于事物的，但與事物也具有肯定的關(guān)系。也就是說，他有一種對事物的認(rèn)同感，并看到自己的不受干擾的自由被反映在事物中。因此，這種泛神論接近于真正的藝術(shù)，因?yàn)樗褂靡恍┳匀粚ο?，例如玫瑰，來作為它自己對“快樂，幸福的?nèi)心”感受的詩性“意象”（Bilder）（PK?，94）。然而泛神論精神通過與自然對象的差異和關(guān)聯(lián)，保持了自身之內(nèi)的自由。它不會創(chuàng)造出屬于自己的、使它的自由在其中直接為人所見的形態(tài)——例如希臘眾神的理想化人像。

前藝術(shù)第四階段的第三小階段，是在精神與自然或感性的領(lǐng)域之間，存在十分明顯的斷裂。在這個階段，精神層面——內(nèi)心的，仿佛不可見的層面——采取了某種非常分離而獨(dú)特的形式。它也是有限(finite)且受限(limited)的：一種人類所懷有的理念或意義。反過來，感性元素也與意義分離開來并有別于意義。它與含義沒有內(nèi)在的聯(lián)系，正如黑格爾所說，是“外在于”該含義的。因此，感性的元素（繪畫或詩意的意象）與意義的聯(lián)系只不過是詩人的主觀“才思”或想象力（PK?，95）。黑格爾主張，這發(fā)生在寓言，比喻，諷喻，隱喻和明喻中。

第三小階段與任何特定的文明都不相關(guān)，而是一種在許多不同文明中都可以找到的表達(dá)形式。然而黑格爾認(rèn)為，諷喻，隱喻和明喻并不構(gòu)成真正美的藝術(shù)的核心，因?yàn)樗鼈儧]有給我們帶來精神自身的自由，而是指向（并象征著）一種分離而獨(dú)立的意義。諸如“阿喀琉斯是獅子”之類的隱喻并沒有像希臘雕塑那樣體現(xiàn)英雄的個人精神，而是為了有別于隱喻本身的東西而存在的隱喻（見《美學(xué)》，1：402–8；PK?，104）。

黑格爾對象征藝術(shù)（或“前藝術(shù)”）的敘述廣泛參考了其他著作，例如他在海德堡的前同事格奧爾格·弗里德里?！た寺逡敛撸℅eorg Friedrich Creuzer），即《先民尤其是希臘人的象征與神話（Symbolism and Mythology of Ancient Peoples, especially the Greeks）》的作者（1810- 12）。黑格爾的敘述并不試圖嚴(yán)格地符合歷史，而是將所討論的各種形式的前藝術(shù)置于彼此的邏輯關(guān)系上。這種關(guān)系取決于在每種前藝術(shù)的形式中，精神和自然（或感性）之間的差異化的程度。

讓我們做一個概括：在瑣羅亞斯德教中，精神和自然彼此之間有著直接的同一性（作為光）；在印度教藝術(shù)中，精神（神圣）與自然之間存在直接的區(qū)別，但是精神自在地看仍然是抽象的且無規(guī)定的，因此只能通過自然事物的意象（經(jīng)過不自然的扭曲）才能想到；在埃及藝術(shù)中，精神再次不同于純粹自然且感性的領(lǐng)域。然而與印度人無規(guī)定的神圣性相反，埃及人的精神性（以神靈和人類靈魂的形式）是固定的，自在地看是分離的和有規(guī)定的。因此，埃及藝術(shù)的意象象征性地指向了一個精神領(lǐng)域，而這個精神領(lǐng)域仍然隱匿于直接的視野之外。然而，這種象征性的意象所指向的精神，卻缺乏真正的自由和生命，其常常被等同于死亡的領(lǐng)域。

在猶太人的崇高詩歌中，上帝被描述為超越且“自由的精神主體”。然而，上帝與有限人類之間的關(guān)系被描繪為否定的關(guān)系，因?yàn)樗麄儽粍?chuàng)造以用來服務(wù)和贊美上帝，并因自己的罪孽而受苦。在“東方泛神論”的崇高詩歌中，上帝再一次被描繪成超越的，但是與猶太教相反，上帝與有限事物的關(guān)系被視作一種肯定的關(guān)系：上帝向事物注入了精神和生命。因此，詩人與事物的關(guān)系是一種他自己的自由精神在周圍的自然事物中得到反映的關(guān)系。

在前藝術(shù)的最后階段，精神與自然（或感性）之間的差異達(dá)到了它的極限：精神元素（“意義”）和感性元素（“形態(tài)”或“意象”）現(xiàn)在彼此完全獨(dú)立，彼此之間是完全外在的。此外，雙方都是有限且受限的。此即是諷喻和隱喻的領(lǐng)域。

6.2.2 古典型藝術(shù)

黑格爾并不否認(rèn)前藝術(shù)的莊嚴(yán)與高雅，但他堅持認(rèn)為前藝術(shù)還不能稱為真正意義上的藝術(shù)。后者可以在古典型藝術(shù)，或古希臘藝術(shù)中找到。

黑格爾認(rèn)為，古典型藝術(shù)滿足了藝術(shù)的概念，因?yàn)樗蔷褡杂傻耐昝赖母行员磉_(dá)。因此，在古典型藝術(shù)中——尤其是在古希臘雕塑（和戲劇）中——才能找到真正的美。黑格爾堅持認(rèn)為，古希臘的諸神確實(shí)展現(xiàn)出“絕對之美本身（absolute beauty as such）”：“沒有什么能比古典型藝術(shù)更美；理想即在此處。”（PK?，124，135；另見《美學(xué)》，1：427）。

這種美在于精神與感性（或自然）的完美融合。在真正的美中，我們面對的可見形態(tài)不止會通過對自己形式的不自然扭曲來暗示神圣的存在，也不止會在自身之外而指向隱匿的精神性或神圣的超越性。相反，形態(tài)在其輪廓上展示并體現(xiàn)了自由的精神性。因此，在真正的美中，可見的形態(tài)并不象征或隱喻著形態(tài)之外的某種意義，而是其本身就是精神之自由的表達(dá)，這一表達(dá)使得這種自由直接呈現(xiàn)在眼前。美是經(jīng)過轉(zhuǎn)化的感性的、可見的形態(tài)，以致這一形態(tài)成為自由本身的可見體現(xiàn)。

黑格爾并不否認(rèn)希臘藝術(shù)和神話包含許多象征性元素：例如，宙斯之父克羅諾斯（Cronus）吞噬自己孩子的故事象征著時間的破壞力（《美學(xué)》，1：492;PK?，120）。但是，在黑格爾看來，希臘藝術(shù)的獨(dú)特核心在于關(guān)于理想之美的作品，其中精神之自由在歷史上首次變得可見了。要產(chǎn)生這類美的藝術(shù)，必須滿足三個條件：

首先，必須將神圣視作自由地自我規(guī)定著的精神，視作為神圣的主體性（不僅僅是光之類的抽象力量）。其次，必須在能于雕塑和戲劇中描繪的個體形式中理解神圣。換句話說，必須將神圣視為，并非崇高的超越，而是以多種不同方式體現(xiàn)的精神性。因此，希臘藝術(shù)之美已經(jīng)預(yù)設(shè)了希臘的多神論。第三，必須認(rèn)識到自由精神的恰當(dāng)形態(tài)是人體，而非動物的身體。印度神和埃及神常被描繪成人類形式與動物形式的融合，相對之下，首要的希臘神靈則是以理想的人類形式描繪的。黑格爾指出，宙斯有時會以動物的形式出現(xiàn)，例如他在進(jìn)行誘奸時；但是他認(rèn)為宙斯出于誘奸的目的將自己變成公牛，是埃及神話在希臘世界中留下的回聲（參見PK?，119–20，黑格爾搞混了伊娥與歐羅巴的故事，伊娥在另一個故事里被赫拉變成了白牛*，而歐羅巴在黑格爾所想到的故事里，是宙斯所愛的對象。）

希臘藝術(shù)與美不僅僅預(yù)設(shè)了希臘宗教和神話，希臘宗教本身也需要一種藝術(shù)，才能賦予眾神一種有規(guī)定的身份。正如黑格爾所言（遵循希羅多德），是詩人荷馬和赫西俄德給希臘人提供了神，希臘人對神的認(rèn)識首先是在雕塑和戲劇中發(fā)展與表達(dá)出來的（而不是在專門的神學(xué)著作中）（PK?， 123–4）。因此，希臘宗教采取了黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中所述的“藝術(shù)宗教”的形式。并且，在黑格爾看來，希臘藝術(shù)之所以達(dá)到了最高程度的美，恰恰是因?yàn)樗窍ＥD宗教所崇奉的精神自由的最高表達(dá)。

盡管希臘雕塑和戲劇達(dá)到了無與倫比的美的境界，但這種藝術(shù)依然沒有表達(dá)出精神的最深層的自由。這是由于希臘人在關(guān)于神圣的與人的自由的設(shè)想中有一個缺陷。希臘宗教之所以如此適合審美表達(dá)，因?yàn)樯癖灰曌魍约旱纳眢w和感性生命全然一體的自由個體。換句話說，祂們是仍然沉浸在自然中的自由精神（PK?，132-3）。但是在黑格爾看來，只有當(dāng)精神從自然中退縮，進(jìn)入自身而成為純粹的自我認(rèn)識的內(nèi)在性時，才會獲得更深層的自由。根據(jù)黑格爾的說法，這種對精神的認(rèn)識是在基督教中表達(dá)的。因此，基督教的上帝是純粹的自我認(rèn)識的精神與愛，祂之所以創(chuàng)造了人類，是要讓人類也可能成為這種純粹的精神和愛。隨著基督教的出現(xiàn)，隨之出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形式：浪漫型藝術(shù)。黑格爾使用“浪漫（romantic）”一詞并不是指18世紀(jì)末19世紀(jì)初的德國浪漫主義者（如他所認(rèn)識的許多身邊人）的藝術(shù)，而是指從西方基督教世界中浮現(xiàn)的一整個藝術(shù)傳統(tǒng)。

6.2.3 浪漫型藝術(shù)

與古典型藝術(shù)一樣，浪漫型藝術(shù)是精神之自由的感性表達(dá)或顯現(xiàn)。因此，它能夠達(dá)到真正的美。但是，它顯現(xiàn)的自由是一種極度內(nèi)在的自由，這種自由不僅在藝術(shù)本身、且在宗教信仰和哲學(xué)中，都找到了最高的表達(dá)與闡述。因而，不同于古典型藝術(shù)，對浪漫型藝術(shù)所表達(dá)的精神自由而言，其真正的家園已經(jīng)處于藝術(shù)之外。如果將古典型藝術(shù)比作完全充盈著精神與生命的人類身體，那么浪漫型藝術(shù)就可比作能揭示內(nèi)在的精神和個性的人的臉龐。然而，由于浪漫主義藝術(shù)實(shí)際地揭示了內(nèi)在精神，而不僅僅只是指向內(nèi)在精神，它便不同于在其他方面與它類似的象征型藝術(shù)。

對于黑格爾而言，浪漫型藝術(shù)采取三種基本形式。第一種是明確的宗教藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，正是在基督教中，才顯露出精神的真實(shí)本性?；降纳?、死和復(fù)活的故事所代表的是一種理念——一種關(guān)乎自由與愛的，真正的神圣生活，同時也是一種完全屬人的生活：在這種生活中，我們自愿讓自己“死去”，舍去我們最寶貴的東西/*這個東西就是指自己的生命*/。因此，許多關(guān)于宗教的浪漫型藝術(shù)關(guān)注的是基督的受難與死亡。

黑格爾指出，在浪漫型藝術(shù)中，用希臘神或英雄的理想化的身體來描繪基督是不合適的，因?yàn)榛降暮诵氖撬豢苫喌娜诵院退劳?。因此，浪漫型藝術(shù)打破了古典美的理想，將真實(shí)的人類脆弱，痛苦和苦難融入了基督（以及殉道者）的意象中。甚至，這樣的藝術(shù)在描寫受難時可以達(dá)到“丑陋”的境地（PK?，136）。

但是，如果浪漫型藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的目的，并以美的形式呈現(xiàn)出真正的精神自由，那么它必須表明，受難的基督或殉道者要富有感受的深刻內(nèi)在性（inwardness / Innigkeit），和真正的和解（reconciliation / Vers?hnung）感（PK?，136–7）：在黑格爾看來，這種內(nèi)在的和解感就是最深層的精神自由。這種內(nèi)在的和解感的（在色彩或語言中的）感性表達(dá)，構(gòu)成了他所說的“內(nèi)在美”或“精神美”（geistige Sch?nheit）（PK?，137）。嚴(yán)格說來，這種精神美并不像古典美那樣完美無缺：在古典美中，精神與身體完美地融合在一起。但是，精神美顯露出比古典美深刻得多的精神的內(nèi)在自由，它是精神內(nèi)在自由的產(chǎn)物；因此與相對高冷的希臘神像相比，精神內(nèi)在的自由對我們的鼓舞和吸引要容易得多。

在以圣母與圣嬰為主題的畫中，黑格爾認(rèn)為他發(fā)現(xiàn)了視覺藝術(shù)中最深刻的精神美，因?yàn)樵谶@些畫作中表達(dá)的是無止境的愛的感情。黑格爾尤其喜歡佛蘭芒原始畫派的揚(yáng)·凡·艾克與漢斯·梅姆林的畫，他在1827年赴根特與布魯日的旅行中看到了他們的作品（Hegel: The Letters, 661-2）；但他也高度評價拉斐爾的作品，當(dāng)他1820年在德累斯頓看到《西斯廷圣母》時（PK?，39；P?ggeler et al，1981，142），他十分感動于畫中表達(dá)的“虔誠而謙遜的母愛”。希臘雕塑家將尼俄伯僅僅描述成因失去孩子而“痛苦地石化”；而相較之下，凡·艾克和拉斐爾在畫作中為圣母瑪利亞注入了“永恒的愛”和“靈魂的充盈”，這是希臘雕像所無法比擬的（PK?，142，184）。

黑格爾所述浪漫型藝術(shù)的第二種基本形式，描述了他所謂的自由精神的世俗“美德”（《美學(xué)》，1：553；PK?，135）。這些不是希臘悲劇中的英雄所展現(xiàn)的倫理性的美德：它不涉及對自由的必要制度（如家庭或國家）所做出的承諾。相反，它們是浪漫英雄的形式性的美德：也就是說，它們涉及由一個自由個體的偶然選擇或激情所決定的對一個對象或另一個人，所做出的承諾。

這樣的美德包括浪漫的愛情（專注于一位特殊的、偶然的人），對個人的忠實(shí)（如果對自己有利，則這種忠實(shí)是可以改變的）和勇氣（通常在追求個人目的時展現(xiàn)出來，如救助遇險的少女；但也可以在追求準(zhǔn)宗教的目的時展現(xiàn)出來，例如追尋圣杯（PK?，143-4）。

這類美德主要在中世紀(jì)騎士的世界中發(fā)現(xiàn)（黑格爾指出，它們在塞萬提斯的《堂吉訶德》中受到了嘲弄）（《美學(xué)》，1：591-2；PK?，150）；不過，它們也可以出現(xiàn)在更現(xiàn)代的作品中。實(shí)際上，這恰恰是黑格爾所無法知道/*因?yàn)樗?831年死了*/的一種藝術(shù)形式所展現(xiàn)的美德，那就是美國西部風(fēng)。

浪漫型藝術(shù)的第三種基本形式，描繪了性格在形式上的自由和獨(dú)立性。這種自由與任何倫理原則乃至剛才提到的任何形式性的美德都不相關(guān)，而僅僅在于性格的“堅定性”（firmness / Festigkeit）（美學(xué)，1：577；PK?，145-6）。這是一種現(xiàn)代的、世俗形式的自由。黑格爾認(rèn)為，通過莎士比亞戲劇中的理查三世，奧賽羅和麥克白等角色，可以最宏麗地展現(xiàn)它。注意，我們對這些個體的興趣，并不是他們可能具有的任何道德目的，而僅僅是他們顯示出的精力與自我規(guī)定性（常常還有無情）。這樣的角色必須具有內(nèi)在的豐富性（通過想象力和語言來揭示），而不僅僅是單一維度的。并且他們的主要吸引力在于，他們以形式的自由來把自己投入行動的進(jìn)程，甚至可能以自己的生命為代價。這些角色不構(gòu)成什么道德或政治上的理想，但他們是對現(xiàn)代浪漫型藝術(shù)來說適當(dāng)?shù)膶ο?，其任?wù)是不憚以最世俗和最非道德的形式來描繪自由。

黑格爾還在具有更加內(nèi)在的細(xì)膩感情的角色（如莎士比亞的朱麗葉）中看到了浪漫之美。黑格爾評論說，在遇見羅密歐后，朱麗葉突然像玫瑰花蕾一樣綻放出了愛意，充滿了童趣般的天真。因此，她的美在于她是愛的化身。哈姆雷特也是一個略相似的角色：在黑格爾看來，哈姆雷特遠(yuǎn)非單純的虛弱（如歌德的看法），而是展現(xiàn)出了一個極其高貴的靈魂的內(nèi)在美（《美學(xué)》，1：583；PK?，147-8）。

6.2.4 藝術(shù)的“終結(jié)”

應(yīng)該注意的一點(diǎn)是，黑格爾所描述的浪漫型藝術(shù)的發(fā)展涉及藝術(shù)的日益世俗化和人性化。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，藝術(shù)（與古希臘時一樣）與宗教息息相關(guān)：藝術(shù)的功能在很大程度上是為了使神圣變得可見。然而，隨著宗教改革，宗教轉(zhuǎn)向內(nèi)在，并發(fā)現(xiàn)上帝僅存在于信仰之中，而非藝術(shù)的圣象和圖像中。黑格爾指出，這造成的結(jié)果是：我們這些生活在宗教改革之后的人“不再尊崇于藝術(shù)作品”（VPK，6）。此外，藝術(shù)本身已從與宗教的緊密聯(lián)系中解脫出來，并被允許變得完全世俗化。黑格爾說：“只有新教才完全過著散文/*這里指不像韻文那樣受制于韻律，從而比喻一種擺脫約束的自由*/氣味的生活，讓它不受宗教的牽制，完全憑它本身而獨(dú)立地發(fā)揮效用，可以盡量自由地發(fā)展。”（《美學(xué)》1 ：598）。

在黑格爾看來，正是因此，現(xiàn)代藝術(shù)不再滿足我們的最高需求，也不再給我們帶來它曾經(jīng)為早期文化和文明帶去的滿足感。當(dāng)藝術(shù)構(gòu)成我們的宗教生活的一個不可分割的部分時，它才滿足我們的最高需求，并向我們揭示神圣的本性（以及我們基本倫理義務(wù)的真實(shí)特性，正如希臘藝術(shù)那樣）。然而，在現(xiàn)代的、后宗教改革時代的世界中，藝術(shù)已經(jīng)從對宗教的服從中解脫出來（或解放了自己）。結(jié)果，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了”（美學(xué)，1：11）。

這并不意味著藝術(shù)現(xiàn)在沒有任何作用，也沒有提供任何滿足感。藝術(shù)只是不再是表達(dá)真理的最高且最充分的方式（據(jù)黑格爾所說，藝術(shù)在公元前五世紀(jì)/*伯里克利時代*/的雅典能做到這一點(diǎn)）。我們現(xiàn)代人如今寧愿在宗教信仰與哲學(xué)中尋找終極或“絕對”的真理，也不會在藝術(shù)上。（實(shí)際上，在黑格爾看來，我們對哲學(xué)的高度重視的一個明證就是現(xiàn)代性中對藝術(shù)本身的哲學(xué)研究的突出地位[《美學(xué)》，1:11；VPK，6]）。然而，在現(xiàn)代性中，藝術(shù)仍在繼續(xù)執(zhí)行一項(xiàng)重要的功能：通過種種有限的人性，以可視聽的方式表達(dá)人類獨(dú)有的自由與對自身的理解。

因此，黑格爾并不主張藝術(shù)作為一個整體在現(xiàn)代已經(jīng)簡單地終結(jié)或“消亡”了。他的觀點(diǎn)是，與古希臘或中世紀(jì)相比，藝術(shù)的作用現(xiàn)在受到了（或至少應(yīng)當(dāng)受到）更大的限制。不過黑格爾確實(shí)認(rèn)為，現(xiàn)代性中的藝術(shù)在某種方面上已經(jīng)終結(jié)了。要理解這一觀點(diǎn)，我們需要考慮他的一個主張，即藝術(shù)在現(xiàn)代性中“解體”（zerf?llt）成了一方面是對日常的偶然事件的探索，另一方面則是對機(jī)智且“幽默”的主體性的頌揚(yáng)。

在黑格爾看來，宗教改革后的許多詩歌繪畫都將注意力集中在平淡無奇的日常生活細(xì)節(jié)上，而非宗教之愛的親密性或悲劇英雄身上的巨大決心與精力。鑒于此類藝術(shù)品不再旨在表達(dá)神圣的或人的自由，而是（至少在表面上）尋求僅僅“模仿自然”，這促使黑格爾考慮它們在嚴(yán)格的哲學(xué)意義上（相對于普遍接受的意義而言），是否仍算作“藝術(shù)品”。在二十世紀(jì)，這類問題通常是由例如杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）或卡爾·安德烈（Carl André）的抽象創(chuàng)作所引發(fā)的：“這算是藝術(shù)嗎？”。然而，在黑格爾看來，這個問題恰恰是由那些看起來是純粹自然主義的與“表象性”的作品所引起的。他的觀點(diǎn)是，只有當(dāng)這些作品不僅僅是模仿自然時，它們才算是真正的藝術(shù)品。他認(rèn)為，平淡的自然主義作品當(dāng)中最好地達(dá)到了這一標(biāo)準(zhǔn)的，是16~17世紀(jì)的荷蘭大師的畫作。

黑格爾聲稱，在這些作品中，畫家的目的不僅僅是向我們展示葡萄，花朵或樹木的樣子：我們當(dāng)然已然從自然中知道了這些；畫家的目的是捕捉——通常是稍縱即逝的——事物的“生命力”（Lebendigkeit）：“金屬物的一剎那閃光，葡萄上閃爍流動的光彩，落日或落月那一瞬間的光輝，一絲微笑，一種心緒突然變化的面部表情”（《美學(xué)》，1：599）。事實(shí)上，畫家常會特別運(yùn)用金、銀、絲綢、天鵝絨或皮毛的活躍的色彩來試圖取悅觀眾。黑格爾指出，在這樣的作品中，我們遇到的不僅是事物的描繪，還遇到了“一種客體性的音樂/*eine objektive Musik，無非是說繪畫一方面是擺在眼前的客觀東西，另一方面繪畫中色彩的復(fù)雜搭配和靈活互動類似于（現(xiàn)代）音樂的形式*/，一種以顏色為音調(diào)的音樂（ein T?nen in Farben）”（《美學(xué)》，1：598-600）。

真正的藝術(shù)品是神圣的或人的自由與生命的感性表達(dá)。因此，僅是散文式地、自然主義地描繪日常物品或人類活動的畫作看起來就無法達(dá)到真正的藝術(shù)層次。然而，荷蘭藝術(shù)家們正是通過給對象注入“生命的充盈”，將這種描繪變成真正的藝術(shù)品。黑格爾聲稱，這樣做讓他們表達(dá)了自己的自由感、“舒適感”與“滿足感”，以及他們豐富的主觀性技巧（《美學(xué)》，1：599；PK?，152）。這些藝術(shù)家的畫作或許缺乏希臘藝術(shù)的古典美，但它們卻展現(xiàn)出現(xiàn)代日常生活中微妙的美麗與喜悅。

黑格爾在現(xiàn)代幽默作品中發(fā)現(xiàn)了對主體性的公開得多的表達(dá)。這種機(jī)智、諷刺、幽默的主體性——我們現(xiàn)在也可以稱其為“無政府式”的——顯現(xiàn)在玩弄或“任意處理”對象，“歪曲”和“顛倒”材料，以及“作者借此犧牲對象也犧牲自己的主觀表達(dá)、見解和態(tài)度的縱橫亂竄和徜徉恣肆”（美學(xué)，1：601）。黑格爾聲稱，“真正幽默”的作品，正如勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》（1759）那樣，成功地使“偶然性中的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容浮出水面”。由此，恰好在這些“無足輕重的東西之中見出最高度的深刻意義”（《美學(xué)》，1：602）。相比之下，在其他作品中——例如黑格爾同時代的讓·保羅·里希特爾（Jean Paul Richter）的作品——我們遇到的只是“巴洛克式地把客觀上離得最遠(yuǎn)的東西拼湊在一起”和“把許多事物最雜亂無章地混成一團(tuán)，其中聯(lián)系完全是主觀的?！保ā睹缹W(xué)》，1：601）。在這樣的作品中，我們并沒有看到人的自由賦予自身的客觀表達(dá)，而是見證了主體性“打碎和打亂一切化成對象的和獲得固定的現(xiàn)實(shí)界形象的東西”（Aesthetics，1：601）。

鑒于幽默作品沒有給真正的自我規(guī)定的自由與生命賦予形體——或者提供“最高度的深刻意義”——而僅僅是顯現(xiàn)了一種力量：以任性而主觀的機(jī)智去顛覆穩(wěn)定的秩序，這些作品在黑格爾看來，不再配作為真正的藝術(shù)品。從而，“當(dāng)主體以這種方式放任自流時，藝術(shù)就此終結(jié)了 （so h?rt damit die Kunst auf）”（PK?，153）。在這方面，黑格爾終究還是宣稱藝術(shù)在現(xiàn)代性中已面臨終結(jié)。這不是因?yàn)樗囆g(shù)不再履行宗教職能，因此不再追求藝術(shù)的最高使命，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)代性中出現(xiàn)了某些“藝術(shù)品”，它們不再是關(guān)于真正的人的自由與生命的表達(dá)，因此也根本不再是真正的藝術(shù)作品。

但是，如上所述，這并不意味著整體的藝術(shù)在19世紀(jì)初就終結(jié)了。藝術(shù)，在黑格爾看來，仍然有未來：“我們可以希望，”他說，“藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善。”（《美學(xué)》，1：103）。對于黑格爾來說，關(guān)于當(dāng)時（和未來）現(xiàn)代性中的真正藝術(shù)的特殊品質(zhì)——因而也是真正的現(xiàn)代藝術(shù)的特殊品質(zhì)——是雙重的。一方面，它仍然必須表達(dá)具體的人的生命和自由；而另一方面，它不再局限于三種藝術(shù)形式中的任何一種。也就是說，不必遵循古典型藝術(shù)的準(zhǔn)則或探索我們在浪漫型藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的那種強(qiáng)烈的情感內(nèi)向性、英雄的自由或舒適的平凡性。對于黑格爾來說，現(xiàn)代藝術(shù)可以在其人類生活的呈現(xiàn)中借鑒任何一種藝術(shù)形式（包括象征型藝術(shù)）的特征。事實(shí)上，它也可以通過對自然的描繪間接地呈現(xiàn)人的生命與自由。

因此，現(xiàn)代藝術(shù)的重點(diǎn)不必只放在關(guān)于人的自由的某種特定看法上，而不關(guān)心其他看法。藝術(shù)中新的“至高神”就是人自身——大寫的“Humanus”/*這里的重點(diǎn)是首字母大寫（拉丁語本來不需要大寫），也就是把（抽象的）人奉為新的上帝*/——也就是，“人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)，在歡樂和哀傷，希求，行動和命運(yùn)中所見出的普遍人性”（美學(xué)， 1：607）。因此黑格爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)享受著前所未有的自由，可以以多種方式去探索“人心的無限”（V?，181）。因此，黑格爾對于藝術(shù)在未來應(yīng)該采取的路線并沒有什么可說的：這由藝術(shù)家來決定。

黑格爾關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)家可以——而且藝術(shù)家可以非常正當(dāng)?shù)剡@樣做——自由采用自己喜歡的任何風(fēng)格的判斷，由他1831年去世以來的藝術(shù)史來看無疑得到了證實(shí)。但是，有理由懷疑，黑格爾大概并不會歡迎許多后黑格爾式藝術(shù)的發(fā)展。這是由于以下事實(shí)：盡管他沒有制定任何約束現(xiàn)代藝術(shù)的規(guī)則，但他確定了使現(xiàn)代藝術(shù)成為真正藝術(shù)所應(yīng)滿足的某些條件。例如，黑格爾指出，這類藝術(shù)“不應(yīng)違反一般的美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律”（《美學(xué)》，1：605； VPK，204）。他堅持認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家應(yīng)該從他自己的人類精神中汲取其內(nèi)容，并且“凡是可以在人的心胸中活躍的東西，對于這種人類精神都不是生疏的”。他還指出，現(xiàn)代藝術(shù)可以代表“一切可以使一般人都感到親切的東西”（《美學(xué)》，1：607）。這些條件看似不造成任何阻礙，但它們表明，某些后黑格爾時代的藝術(shù)作品在黑格爾看來，不算是真正的藝術(shù)作品。這些作品可能包括那些無論怎樣延展想象力也不能被稱為“美”的作品（例如威廉·德·庫寧或弗朗西斯·培根/*1909-92的培根*/的一些畫作），或者明顯很難讓人感到多么“親切”的作品（例如弗朗茨·卡夫卡的著作）。黑格爾對不同藝術(shù)（例如雕塑和繪畫）的論述也表明，他不會認(rèn)為從具象視覺藝術(shù)向抽象視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是適當(dāng)?shù)模耗岬绿m與荷蘭畫家通過對色彩的運(yùn)用，出色地創(chuàng)造了“客體性的音樂”；但是，這種運(yùn)用并非抽象的，而是恰好具體且可辨地描繪了對象。（羅伯特·皮平（Robert Pippin）對最后一點(diǎn)持不同觀點(diǎn)；請參閱Pippin 2007。）

從二十或二十一世紀(jì)的角度來說，黑格爾的立場完全可能看似很保守。但是，從他的角度來看，他試圖去了解如果要使藝術(shù)品成為真正的藝術(shù)品和真正的現(xiàn)代藝術(shù)，必須滿足哪些條件。黑格爾確定的條件——即藝術(shù)應(yīng)呈現(xiàn)人類自由和生命的豐富性，并應(yīng)讓我們在其描繪中感到親切——是許多現(xiàn)代藝術(shù)家（例如莫奈、西斯萊和畢沙羅等印象派畫家）可以輕易達(dá)到的條件。對于其他人而言，這些條件實(shí)在是過于嚴(yán)格，因此/*這個thus屬于車禍推理*/他們將現(xiàn)代藝術(shù)推向了另一個方向。而從黑格爾的角度來看，其不再是真正意義上的藝術(shù)。

……（待續(xù)）