重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。

——布里恩·漢德森《〈搜索者〉——一個美國的困境》

【序 不僅僅是夢思】

?

在《超人幻想》之前，水島精二、會川升和BONES這個組合的另一部作品是《UN-GO》,而《UN-GO》和《超人幻想》在對昭和年代的破壞性重述這一點上幾乎是如出一轍：在“歷史記憶”之外的“幻象”維度將這兩部作品置于一個微妙的位置——即非歷史，也非狂想——更接近于一場夢。

?

而倘若我們將《UN-GO》和《超人幻想》都當(dāng)作一場由昭和年代而起的幻夢，那么我們就有必要從夢的形式入手以揭示其未盡之意：“不是被形式隱藏起來的內(nèi)容，而是這種形式本身的秘密”(齊澤克語)。也就是，我們應(yīng)該將“潛在夢思”(latent dream-thoughts)和“無意識欲望”(unconscious desire)作出嚴格的區(qū)分。這里的“潛在夢思”是顯然的，正如我們在一開始便揭示的那樣，整場夢不過是對富有激情的昭和年代的一次重述。但是為什么？為什么選擇了這樣的幻想？

?

一個稍顯唐突的結(jié)論隱藏于“零零年代的想象力”的一個代表，《Fate/Stay Night》的世界觀中。現(xiàn)代是神秘退潮后的年代，只有借助于神秘尚存之時的英靈的力量，才能顛覆世界。這難道不正是《超人幻想》的未盡之言嗎？昭和年代之后的日本不再具有真正破壞性的力量，于是我們不能以日常的語言，而只能通過幻想來言說那個激情年代的英雄故事。本文要試圖解開的正是驅(qū)動這場幻夢的欲望之謎，某種程度上，這也是我們提出一種對“神秘退潮后的想象力”的批評的可能性。

?

【壹 “雙城記”】?

……在生命的重要時刻，姿勢的強調(diào)(夸張)的真實。

——波德萊爾[1]

?

如果僅僅將一部動畫分解為“畫面”和“聲音”，那么《超人幻想》似乎可以作為一種“拼貼藝術(shù)”的典范。通過將由昭和年代始的一眾類型片重疊于故事中，角色間的遭遇被表現(xiàn)為一次又一次地闖入屬于對方的“符號帝國”：僅僅在第一集中，一組“奧特曼/怪獸”的經(jīng)典二元對立，便被“巨大機器人”和“魔法少女”所介入，并最終得以超越于“擊敗怪獸，守護和平”的簡單敘事。于是城市在故事中展開了其多重面貌：它將同時是黑幕（爾朗），自然的破壞（笑美），脆弱的日常景觀（輝子)，工廠（艾庫斯）乃至歷史的必然性（兵馬)。

另一方面，我們又無可避免地遭遇了獨立于所有這些類型片之外的另一層面，即作為“物理現(xiàn)實”的城市。無需否認，《超人幻想》中的故事自然可以被還原為昭和年代的歷史記憶（廣島核爆，日美安保協(xié)定，民主運動，全共斗 [2]……），而通過這種還原，我們獲得了分裂的“城市的兩個身體”：存在于“歷史”與“記憶”中的“物自體”；和作為擬像存在的“虛構(gòu)”城市。

?

作為整個故事得以展開的基礎(chǔ)，兩座城市間的縫隙或許早已隱喻式地存在于分層式的作畫中：作為表象的符號帝國一層(layer)置于歷史的一層之上，而上層的人物也很難真正地進入[3]到下層的背景。正是這樣的割裂造就了詹明信所言的“無深度文本”。后現(xiàn)代的文本并不通向物理現(xiàn)實，也不提供這種闡釋深度，而文本之外也不過是文本——在這種意義上，后現(xiàn)代主義所展開的互文游戲和“物理現(xiàn)實”也是相去甚遠的。

我們之所以不將其解釋為一種隱喻，原因就在這里。事實上，即使是和“超人”最為息息相關(guān)的“超人革命”也更多地作為故事的背景呈現(xiàn)：無論是和克勞德的戰(zhàn)斗還是和里見義昭的戰(zhàn)斗，我們都走向了一場“對決”而非“戰(zhàn)爭”，故事也不安地在此時截斷，仿佛決斗的勝負也正是戰(zhàn)爭的勝負。而我們將會看到，即使我們拋開“歷史”而只關(guān)心于這種政治敘事，這也是難以忍受的。

?

[1]：引自羅蘭·巴特《神話修辭術(shù)》

[2]：詳見Anitama《超越幻想的神化事記：〈Concrete Revolutio～超人幻想～〉考察》系列文章。盡管很感謝作者詳盡的考據(jù)，但我仍然要指出，這種解讀未必是很好的欣賞角度。

[3]：這個問題在Thomas Lamarre的《The Anime Machine》中得到了極為詳盡的闡釋。簡單說來，動畫的鏡頭很難做到模仿一個進入房間的人的視角中所見的變化：以繪畫的方式復(fù)現(xiàn)這個過程中物體的位置，大小，角度等變化無疑有巨大的困難。這也是將動畫藝術(shù)區(qū)分于電影藝術(shù)的一大特征。

?

【貳 超人或怪獸之政治】

?

超人或怪獸在《超人幻想》中并不超越于政治維度。而在超人之間的對決和戰(zhàn)爭的勝負的對應(yīng)關(guān)系之下，“超人”作為“人”的一面往往讓位于更純粹的力量的具現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，對人吉爾朗的身份考察幾乎必然地將我們帶到了一個矛盾的局面——超人，人和怪獸的簡單劃分失效了。揭示這種話語中的悖論性的一條路徑正是作為“意識形態(tài)機器”的帝告：對待超人和怪獸的態(tài)度之相似無疑揭示了“怪獸”和“超人”的同化這一事實。

?

假如我們在一種廣義的“非人”層面上討論“超人/怪獸”的一組對立，那么雙方顯然代表了激進政治哲學(xué)(radical political philosophy)的兩種脈絡(luò)：拉克勞式的“話語政治”，和齊澤克式的“怪物政治”。拉克勞將這種斗爭稱為“霸權(quán)性的斗爭” (hegemonic struggle）。各方勢力對“正義”的闡述正是關(guān)于“霸權(quán)”的殊死戰(zhàn)斗，而其：

……處在拉克勞所說的“等價物”(equivalence)鏈條上，三套故事彼此競爭，都試圖自我上升到“大他者”的位置上。這種自我上升就是拉康所說的“崇高化”操作，而這種操作永遠不會徹底達成，因為符號性的“大他者”永遠只能冒稱絕對，而無法真的成為絕對——故事無法變成“真理”，無論它被重復(fù)述說多少遍、或被多少人接受；即便一個故事成功上升成為主導(dǎo)性話語、主流意識形態(tài)，它也時刻遭受其他故事的挑戰(zhàn)。[4]

?

于是“超人”的斗爭成為了齊澤克所批評的，“弗蘭肯斯坦”式的斗爭，“《弗蘭肯斯坦》里的怪物，實際上是隱喻法國大革命——一個沒能被講好的故事”(齊澤克語)。再回到一切論述的開端：人吉爾郎。在故事結(jié)束時，爾朗“真正的”的身份得以揭示，廣島“小男孩”的人形——那么，他不也正是那個被維克多制造的，“失控”的“怪物”嗎？同資本主義生產(chǎn)自己的過剩一樣，人也生產(chǎn)出了人的過剩：“超人”的正確寫法是“(超)人”[5]，超人和“人”產(chǎn)生了區(qū)分，但同時又不能擺脫其作為人的本質(zhì)。

?

同樣的，話語政治的局限性也正如齊澤克所展示的那樣，主體不可能通過講自己的“故事”以改變既有的秩序，因為故事總是已經(jīng)無意識地為既有的符號秩序所設(shè)定。而符號秩序真正的挑戰(zhàn)，那個完全超越于符號秩序之外的主體，永遠只能是不說話的怪獸。這里，兩話《日本“怪獸”史》成為了整個《超人幻想》文本的切入點——“我們的憤怒就是怪獸”的宣告，也正是布萊希特所述的，在斯大林街(Stalinallee)的狂熱：

這倒不是說因為布萊希特盼望鎮(zhèn)壓帶來繁榮的未來，因而對殘酷的斗爭聽之任之。而是說，諸如此類的嚴酷暴力是作為本真性的標記(sign of authenticity)被感知和認可的。[6]

?

但即使是作為“實在界的激情”的具象化，美戈貢“正式地”成為一個怪獸，或說“世界之夜”，還是在被激怒之后。同異形（那個真正的主體）一樣，它殺死了自己的創(chuàng)造者，放棄了“話語”的示威，開始了純屬于“激情”的破壞——我們看到的正是另一個版本的《搏擊俱樂部》：即使是作為革命起點的“我”也不再能選擇革命的方向，理智在破壞的激情面前不值一提，最重要的是，驅(qū)使“太空猴子”的死亡驅(qū)力的第一個目標便是他自己。

當(dāng)革命的“領(lǐng)導(dǎo)者”從主人話語退為大學(xué)話語后，爾朗的宣告“不管你是什么人，我都會戰(zhàn)斗，只要有孩子會因為你的火焰哭泣！”便成為了一種強有力的錨定。而面對《超人幻想》中唯一的“怪獸”，話語政治的斗爭雙方似乎同樣地感受到了威脅——如果在這時退回到“夢思”的層面上，是否可以說美戈貢的出現(xiàn)正是弗洛伊德所說的那個燃燒著的孩子[7]呢？想要破壞符號秩序的真實愿望表現(xiàn)為怪獸，而為了不再直面其欲望的實在，爾朗不得不出現(xiàn)以打倒夢中那個“真正的主體”。故事從此不再有怪物，只有(超)人與(超)人間的對“正義”的理解的分歧。

?

[4]：吳冠軍《話語政治與怪物政治》

[5]：將這里的“(超)人”放在尼采的意義上理解是一種常見的對尼采的誤讀。注意：尼采的"超人"不是更高、更強、更好的人，也不是超級的人。尼采的超人之于人就像人之于類人猿，超人超越人的本質(zhì)和一切關(guān)于超塵世/超感性世界的觀念，本身就是價值重估的產(chǎn)物。超人統(tǒng)御人而不像"神"那樣裁定人，跨越理性和虛無主義，因而也超越"復(fù)仇"/"怨恨"。

[6]：斯拉沃熱·齊澤克《歡迎來到實在界這個大荒漠》

[7]：弗洛伊德的敘述如下：

……這位父親做了一個夢，夢見兒子站在他的床邊，抓住他的胳膊低聲責(zé)備：“爸爸，難道你沒有看見我在燃燒嗎？”他醒了過來，看見鄰屋傳來耀眼的火光，便匆匆跑過去，發(fā)現(xiàn)那位老年看護已睡著，心愛兒子的裹尸布和一只手臂被倒下的一根蠟燭點燃了。

拉康以這個夢闡釋為什么夢“恰恰在急需醒來的情況下發(fā)生”，主體構(gòu)建了一個夢以回避現(xiàn)實，但恰恰是在夢中他遭遇了自己“欲望的實在界”(Real of his desire)——于是他選擇醒來。同樣的邏輯在這里也適用，正是因為爾朗出現(xiàn)得太過正常，我們才應(yīng)該警惕。

?

【叁 “自由”的幽靈】

?

也正是在對“怪獸”的排除中，我們再次遭遇了《超人幻想》的文本和歷史的斷裂?！冻嘶孟搿返脑捳Z政治斗爭中，每一方都圍繞在作為其意識形態(tài)領(lǐng)袖的(具體的)超人身邊，為他們的“正義”而戰(zhàn)斗——但這種看法已然和事實相矛盾：

全國學(xué)生聯(lián)合會的暴力行動并沒有在它自己的計劃產(chǎn)生之前出現(xiàn)，而是與之同時產(chǎn)生；它立即成為一個符號；它什么也不表現(xiàn)（不表現(xiàn)仇恨，不表現(xiàn)憤慨，也不表現(xiàn)任何道德觀念），反而在一種轉(zhuǎn)移的目標中（去包圍和拿下一個市政廳，掃除一片鐵絲網(wǎng)）毀掉了自己……一個純粹的實際的行動把那些象征符號置于圓括號之內(nèi)，而并不探究他們的指謂意義：人們利用這個題目，卻又讓它絲毫不動。[8]

那么，詮釋“正義”的行為不也恰恰閹割了運動的真正激進性嗎？運動的激情來自于破壞，來自于本雅明式的“神的暴力”，是“歷史天使”(the angel of history)對名為“進步”的不義的清算——在此基礎(chǔ)上的任何進一步詮釋都相當(dāng)于約伯的神學(xué)家朋友的謬誤：訴諸于一個全知全能者，以期達成對事件的撤銷。而這樣的謬誤卻被呈現(xiàn)為《超人幻想》的基礎(chǔ)：在戰(zhàn)斗開始前，我們總會被告知雙方對“正義”理解的沖突和不得不戰(zhàn)斗的理由。但我們都知道，即使運動的參與者是為最為具體的“自由”而戰(zhàn)[9]，這里的“自由”也不過是一個空能指。

《超人幻想》對“神的暴力”的詮釋正因此而令人失望：這種純粹的，崇高的爆發(fā)被表現(xiàn)為內(nèi)在于社會（或家庭）中的“沖突”，并且永遠圍繞著“感情”展開。爾朗和克勞德，爾朗和里見義昭，這兩組矛盾的雙方都被賦予了一種奇特的紐帶。于是話語政治的雙方都仿佛在上演一場“同室操戈”的悲劇，也正是在這里，斗爭的真正殘酷性被抹消了。

?

而在“神的暴力”被降格為“神圣的暴力”的同時，《超人幻想》作為失去了殘酷性的昭和運動史也落入了另一條闡釋進路。故事給出的“絕對正義不可能”的背景下，各方堅持自己的“正義”的斗爭，已然不外乎宇野常寬的“決斷主義”：

世界沒有明示何謂“正確的價值”或“生存的意義”是理所當(dāng)然的“前提”，在這樣的前提之下若繼續(xù)沉溺在自己的世界中就無法在這社會上生存——因此“現(xiàn)代的想象力”選擇的是為了生存下去而靠自己思考并行動的態(tài)度。即使會“出錯”或“傷害他人”也必須選擇自己的立場——這里采用了“講得極端就是沒有依據(jù)的對象”的思維，“果敢”地選擇了特定的價值觀，形成這樣決斷的態(tài)度。[10]

?

不過不要忘記“決斷主義”所產(chǎn)生的背景：911事件和小泉改革帶來的“格差社會”意識。值得注意的是，“決斷主義”將斗爭雙方都呈現(xiàn)為執(zhí)著于“正義”的“相似的可憐人”，不也隱藏著一種新自由主義式的寬容嗎？放在“(超)人”和“人”的議題中，不妨再引述齊澤克對《銀翼殺手2049》的一段批評以結(jié)束本節(jié)：

電影隱含的人道主義信息要傳達的，是自由主義的寬容：我們應(yīng)該給仿真機器人以人的情感（愛，等等），人權(quán)，要把它們當(dāng)作人來對待，把它們納入我們的宇宙……但是，在它們真的到來的時候，我們的宇宙還會是我們的嗎？[11]

?

[8]：羅蘭·巴特《符號帝國》

[9]：詳見小熊英二在《如何改變社會——反抗運動的實踐與創(chuàng)造》，這里引用一段斷言：

廣義而言，這些人抱著“捍衛(wèi)民主”的借念?！懊裰鳌痹谶@里意謂著籠統(tǒng)的反對“戰(zhàn)前回歸”，同時也是“不想再有戰(zhàn)爭”的情感表現(xiàn)。

亦即，這里的“民主”并不單指議會民主制，它還包含追求和平，男女平權(quán)，愛國教育，而未必與“民主”有直接相關(guān)的要素。

[10]：宇野常寬《零零年代的想象力》

[11]：斯拉沃熱·齊澤克《〈銀翼殺手2049〉：對后人類資本主義的一種看法》

?

【肆 一九六八的消失】

?

當(dāng)我們最終走到了新自由主義的語境時，我們又不妨回到文章的開頭：我們面對的是對昭和年代歷史記憶的重述，卻悖論性地通過各種手段偏離那個真正激情的年代。在左翼語境下的戰(zhàn)后運動史無疑是自發(fā)的，不妥協(xié)的，殘酷更多于溫情的，但我們得到的不過是“魔幻的”，“話語的”，“憐憫的”戰(zhàn)斗——那么，我們在這里面對的由形式而內(nèi)容的三層面紗，難道不是無一例外地致力于掩蓋一種沖擊性的歷史“真實”嗎？

?

回顧那個激情年代，同樣肆虐于一九六八年的“五月風(fēng)暴”被逐漸殺死，革命與反動相對抗的世界圖景被一整套文化工業(yè)和“哲學(xué)”撕碎了——取而代之的是新浪潮電影，反文化或激進哲學(xué)。在不斷持續(xù)的對一九六八年的改寫中，超出了資本主義的容量的內(nèi)容被抹去，而其余則被盡數(shù)收編。而在日本，束縛著運動的道德主義和七十年代的經(jīng)濟飛躍讓年輕人不再致力于“顛覆”和“改變”，留下的不過是共產(chǎn)趣味和為力比多經(jīng)濟所俘獲的異見者。

?

現(xiàn)在，拉康對五月風(fēng)暴的詛咒成真了：“你們想要一個新主人，你們會得到一個新主人”。驅(qū)動日本戰(zhàn)后的社會運動的年輕人和女性致力于反抗社會主流的擠壓，最終前者得到了更高的升學(xué)率，而后者得到了洗衣機。今天的二者都被緊密地連接在社會機器的生產(chǎn)鏈條之上，享受著“寬容”。

?

當(dāng)革命的歷史在再敘述中被剝離了政治維度，取而代之的是執(zhí)著于快感的“正義”沖突時，資本主義也就此將一九六八年的爆發(fā)轉(zhuǎn)化為自己的能量——這不正是《超人幻想》的最后一組鏡頭嗎？曾經(jīng)的“超人”（和怪獸）被作為商品和印象販賣，幸存的超人則致力于呵護下一代或打擊“反社會的”罪犯（奇妙的是，他們本身也曾被這么稱呼）。訴求成為了“渴望”，戰(zhàn)斗成為了景觀，犧牲成為了“故事”。我們一邊感謝超人們，卻又不希望他們再度出現(xiàn)在陽光下。

如此，我們已經(jīng)可以回答這個問題：什么在驅(qū)動著《超人幻想》這場夢思？答案當(dāng)然是被排除的御宅族(Otaku)——一九六八作為日本電視動畫的啟蒙時期，對御宅的歷史并不遙遠。對在《宇宙戰(zhàn)艦大和號》(1974)的年代發(fā)展起來的御宅族而言，學(xué)生運動的激情早已成為他們的“原初場景”(primal scene)，于是他們訴諸于被壓抑者的反抗歷史來呈現(xiàn)自己的欲望。但另一方面，御宅的怒火并不指向構(gòu)成社會的基礎(chǔ)：即使是“零零年代的想象力”乃至“震災(zāi)后的想象力”，最后的目的也不過是“活下去”[12]，或者，活的更為“體面”。于是這場夢只能小心翼翼地避開其中的實在界，以免符合秩序真的被顛覆。

?

[12]：有必要澄清一點，即作為“決斷主義”的代表的《死亡筆記》中的夜神月，無疑是反社會并希望作出完全的改變的。宇野常寬自己也承認：

……《死亡筆記》絕不是肯定夜神月理念的作品，也不是全面肯定自我中心型決斷主義的價值觀。劇情中夜神月時而被描寫為英雄，時而又將他狂妄的妄想做戲劇性的描寫。

?

【伍 不可能之可能】

?

作為結(jié)論，《超人幻想》展現(xiàn)的是“神秘”退潮后我們所能擁有的想象力——我們不足以再現(xiàn)真正的，破壞性的激情。整個故事，在某種程度上，不過是一種空洞的囈語：竭力于展現(xiàn)昭和年代的激情與景觀，恰恰是為了不去敘述真正的昭和。言說“神秘”的年代的努力最終歸于展現(xiàn)我們今天的貧瘠的話語。

?

但整個故事還是留下了一個空白：在爾朗將自己燃盡之后，開啟的通往“另一個世界”的大門。爾朗本人成為了另一個“消失的中介者”[13]，但不同于《泰坦尼克號》的杰克，他在拯救“蘿絲”之外還做了另一件事：那些"超人“，那些超越了庸俗的斗爭者，那些不愿意被收編的角色們，他們成為了真正的火種，還會在另一個世界繼續(xù)斗爭。

我們固然可以批評《超人幻想》的想象力最終歸于平庸的制度內(nèi)個體的“成長”，最終被歷史的激情希望打倒的對象收編——如同德里達對馬克思主義的尖刻指責(zé)：它自身最終成為了資本主義制度內(nèi)部的一個創(chuàng)傷性聲音，一次又一次被資產(chǎn)階級主體翻轉(zhuǎn)為尋求倒錯的原樂的手段。但另一方面，我們正應(yīng)當(dāng)指出：快感之所以被資本主義收編，并非快感過于放縱自身，而是因為快感尚不足夠堅持自身。在對快感的收編中，總有一些“不可能”的剩余，這也正是我們實現(xiàn)一種“超越”的關(guān)鍵。

?

那么，這也正是我們對《超人幻想》，乃至一切ACG(N)作品提出一種批評的可能：我們一次又一次被指責(zé)使用精神分析或一切文學(xué)批評理論欣賞ACG(N)作品不過是掩蓋自己欣賞作品，獲得“簡單的”感動的無能——也即，追求一種倒錯的快感。但在研討班17中，拉康早已給出了答案，和陀思妥耶夫斯基“如果上帝死了，一切皆有可能”的格言正相反，上帝死了，再也沒有什么是可能的。一個沒有權(quán)威也并不尊重權(quán)威的年代里，帶來禁令的父親已然死了，所有人都只能在歇斯底里的享樂中自欺。

?

精神分析是一個不可能的事業(yè)，在此之上，一切可能性都由這個不可能開啟。再次借用沃爾特·本雅明的觀點，失敗的革命不斷向世人昭示歷史尚未完成，并等待被一場成功的革命所救贖。堅持這種遠離作品，乃至殺死作品的批評形式，以等待一種真正的“批評”或“欣賞”的可能，本身也是對精神分析的最終倫理的堅守：

不要向欲望讓步。

——雅克·拉康

?

[13]：借用《泰坦尼克號》的例子，在災(zāi)難之中，杰克選擇犧牲自己挽救蘿絲。電影結(jié)局的一個鏡頭里，蘿絲的臺詞雖然是“我不會放棄你”，但實際上在做的卻是把凍僵的杰克推到海水中。在電影敘事的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，災(zāi)難恰好就是為了這個場景所準備的，冰山的作用就在于阻止蘿絲真的脫離資產(chǎn)階級，并使蘿絲在充分榨取了杰克的活力后擺脫杰克。杰克就是泰坦尼克號上的那個消失的中介者。

?

【參考文獻】

?

[1] 斯拉沃熱·齊澤克《意識形態(tài)的崇高客體》

[2] 斯拉沃熱·齊澤克《暴力》

[3] 斯拉沃熱·齊澤克《歡迎來到實在界這個大荒漠》

[4] 羅蘭·巴特《符號帝國》

[5] 羅蘭·巴特《神話修辭術(shù)》

[6] 宇野常寬《零零年代的想象力》

[7] 吳瓊《雅克拉康——閱讀你的癥狀》

[8] 吳冠軍《話語政治與怪物政治》

潤色：倫勃朗?

校對：子厚?

編者按：本文和上一篇文章從兩個角度探討了《超人幻想》這一文本，可以將兩篇放在一起看。

?