象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

本文翻譯：兔引

本文校對：春埼美空，旅

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結論：作為以驅力設定的現(xiàn)實主義之理論

Conclusion：Theory as Realism Set in Drive

斯拉沃伊·齊澤克是個電影理論家嗎？如果我們把電影理論當作一個處理電影媒介的形式方面的電影理論，那么這個問題的最終答案無疑是：否定的！然而，希望讀者從前文可以明顯看出，這不代表齊澤克就不是電影理論家。我認為，我剛才說的兩種立場是截然不同的，它們針對的是完全不同的對象。雖然有時，齊澤克用電影和流行文化的例子來更充分地闡述他對于拉康派精神分析或黑格爾辯證法的觀點，但他在電影方面的大部分工作都是為了生產(chǎn)一種關于意識形態(tài)的具有深刻獨創(chuàng)性的批判，此種批判專注于將我們對象征界秩序的日常服從結構化的基礎性幻象。進一步說，齊澤克的主體性理論使電影觀眾理論的更新成為可能，實現(xiàn)了早期“銀幕理論家”如此渴望但未能做到的事情：齊澤克幫助我們看到，觀眾自身其實就是日常意識形態(tài)詢喚的模型。

齊澤克為拉康派精神分析帶來新的生機這一事實，尤其對電影理論家來說，證明了更早期的“銀幕理論”的一個基底。然而，齊澤克筆下的拉康絕不是20世紀70年代和80年代電影理論中的拉康。他的拉康不是在談論“鏡像階段”，想象界和象征界；而是在談論對象a，癥狀 ，享樂，驅力，和實在界。很顯然，從齊澤克派的視角來看，電影理論的重點并不是非要去論證電影是如何詢喚觀眾為主體的——即展示電影如何將意識形態(tài)嵌入主體——而是展現(xiàn)電影是如何像意識形態(tài)那樣將主體詢喚為觀眾。在這里，享樂是一個關鍵要素：電影和意識形態(tài)都在以某種特定方式，來組織主體的享樂。那么，主體有什么樣的可能，以一種使主體與統(tǒng)治性意識形態(tài)分離或消減的方式，來處理自己的享樂呢？

銀幕理論提出了一個方案來回答這個問題：通過一種電影來解決——即一種另類的，革-命性的電影，可能使觀眾對現(xiàn)實進行具有解放力的政治介入。例如，勞拉·穆爾維，提出將精神分析作為女性主義電影人的政治武器。當技術創(chuàng)新得到應用，比如16毫米電影得以流行——這里可知，她所想的內(nèi)容包括數(shù)字電影制作——如穆爾維所說的，這些東西改變了電影生產(chǎn)的經(jīng)濟條件，使電影既可有藝術性，也可以是資本主義的。另類電影對她來說，“為電影的誕生提供了一個在政治和美學意義上都很激進的空間，并挑戰(zhàn)了主流電影的基本假設?！备鶕?jù)穆爾維的說法，因為好萊塢主流電影的常規(guī)元素“反映了對產(chǎn)生它的這個社會的心理沉迷”（即菲勒斯中心主義）， 另類電影通過“對這些沉迷和假設的反抗”[1]發(fā)揮作用。當然，這也是她與彼得·沃倫（Peter Wollen）合拍的《斯芬克斯之謎》（1979）背后的理論動機。
科林·麥凱布（Colin MacCabe）也提出了類似的論點，他指出革-命性的電影人有能力實施顛覆統(tǒng)治性意識形態(tài)的策略，強調(diào)了一種“進步的現(xiàn)實主義文本(progressive realist text)”的潛能。麥凱布提出了電影能夠“置換[displacing]”意識形態(tài)中的主體、或以不同的方式構成主體并使其遠離統(tǒng)治性意識形態(tài)的可能性。借用阿爾都塞（尤其是后者反黑格爾理論的傾向）的思想，他認為，雖然主體不可能完全擺脫意識形態(tài)，但也有可能改變主體在意識形態(tài)中的立場，也許是通過布萊希特式的“內(nèi)部爆破（rupture）”來改變意識形態(tài)的形式。對他來說，以電影為例，比如布萊希特自己的《庫爾·萬普(Kuhle Wampe)》（斯拉坦·杜多（Slatan Dudow,），1932）和讓-盧克·戈達德（ Jean- Luc Goddard）的《再見（Tout va bien）》（1972），展示了另類電影形式詢喚一個政治化的觀眾的潛力。[2]然而，這些對電影中的政治主體化（political subjectivization）非常形式主義的解決方案，只不過是后理論形式主義背后潛藏的消極意識。
在20世紀的批判理論史上，關于藝術革-命潛力的最核心的辯論之一，是被弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）稱為盧卡奇（ Georg Lukács）和布萊希特（Bertolt Brecht）之間的“現(xiàn)實主義-現(xiàn)代主義”辯論。一方面，盧卡奇反對現(xiàn)代主義美學的顛覆性潛力，特別是表現(xiàn)主義，并對恩斯特·布洛赫提出了強有力的批評。為了反對現(xiàn)代主義美學，盧卡奇主張支持現(xiàn)實主義美學。正如詹明信所說，“現(xiàn)實主義概念的原創(chuàng)性……在于它的認知和審美地位……現(xiàn)實主義的理念以一種審美體驗為前提，但又聲稱與現(xiàn)實自身聯(lián)系在一起。也就是說，現(xiàn)實主義以其公正的判斷和純粹外觀的構成，與那些傳統(tǒng)上和美學領域不同的知識和實踐領域聯(lián)系在一起”。[3]
從這個意義上說，現(xiàn)實主義提供了一種對虛假審美表象錯覺背后的“認知”現(xiàn)實的表現(xiàn)。盧卡奇的“現(xiàn)實主義”概念建立在他的“總體性（totality）”和“典型（typical）”概念之上。現(xiàn)實主義小說中的典型人物講述了社會現(xiàn)實的整體，因此他或她可以向讀者呈現(xiàn)社會現(xiàn)實內(nèi)在性[immanence]中虛假表象背后的（真實）本質。另一方面，對布萊希特來說，正是這種方法反映了盧卡奇自己的形式主義。
在為現(xiàn)代主義辯護時，布萊希特、本雅明和阿多諾共同認為，雖然它并不一定表征現(xiàn)存現(xiàn)實的基礎社會內(nèi)容（階-級對立）——但現(xiàn)代主義具有在現(xiàn)存現(xiàn)實中構造行將置換[displaced]的社會內(nèi)容之潛力。正如阿多諾所說，“藝術是對現(xiàn)實世界的否定性知識?！盵4]他補充說，“藝術并不是通過攝影或‘從特定的視角’來提供關于現(xiàn)實的知識，而是通過揭示現(xiàn)實所假設的經(jīng)驗形式所掩蓋的東西，這只有通過藝術自身的自主性地位才能實現(xiàn)?！盵5]這后一個觀點，在齊澤克對《伸冤記》的批評中（見第二章），也必須被考慮到。這難道不是齊澤克提出的，對希區(qū)柯克“現(xiàn)實主義”失敗嘗試的觀點嗎？正如我們所看到的，《伸冤記》的問題在于，它直接讓觀眾面對自己“現(xiàn)實主義”的事實，背叛了希區(qū)柯克式寓言的規(guī)則\條件。如果用現(xiàn)實主義的話，正如后者所表現(xiàn)的那樣，人們不需要跟隨兔子進入兔子洞，結果只是來到了莫比烏斯帶的另一面，無論怎么從一個全新的視角去看，最終還是把主體又放回了起點?，F(xiàn)實主義可能只為主體與文本的相互被動性[interpassive]留下空間，而不會使其本身政治地主體化。正如托德·麥高恩(Todd McGowan)所說，“一個人最初成為政治化主體，不是出于對更大的政治問題的某種中立的擔憂，也不是出于消除不公正這一普遍的愿望，而是因為一種只與自己的主體性有關的單一愿望?！盵6]

布萊希特派對政治主體化的解決方案，在于像麥凱布這樣的“銀幕理論家”，對另類的、政治性的電影給出他們自己的形式主義方案。這里的目的是為了在主體-旁觀者中產(chǎn)生一種內(nèi)部爆破的體驗，就像在布萊希特的“史詩戲劇”中發(fā)展出來的那樣。“內(nèi)部爆破”的目的，或詹明信所說的“陌生化效果”，是“以這樣一種方式，使那些看似自然和不可改變的東西，現(xiàn)在被有形地揭示為歷史的，并因此成為革-命性變革的目標?！盵7]為了為布萊希特辯護，我們可能會同意，現(xiàn)實主義的美學（甚至是一種倫理）中殘留著被統(tǒng)治性意識形態(tài)所吸收的可能威脅。

然而，在這里，我不得不同意盧卡奇的觀點，即與此同時，現(xiàn)代主義的問題實際上是后者的頹廢腐朽[decadence]以及其吸引力往往局限于具有相當高層次“文化資本”的布爾喬亞觀眾。這一點并不是要忽視現(xiàn)代藝術和另類/先鋒電影的重要性，而是要指出后者在被剝削階-級之中插入政治主題方面的有限能力。此外，隨著我們將齊澤克的意識形態(tài)質詢理解為與組織主體的享樂有關，我們不能忽視這樣一個事實，即現(xiàn)代主義的主體化仍然依賴于一種特定的方式來組織（知識淵博的）觀眾的“過剩享樂”。我在此聲明，另類電影仍然將主體與欲望聯(lián)系起來，而欲望還在更加積極地與意識形態(tài)關聯(lián)，其效果不是改變主體在意識形態(tài)中的地位，而是保持和加強其與意識形態(tài)之間先前已存在的關系。那么，我們?nèi)绾螒獙υ谶\用太多現(xiàn)實主義的同時避免形式主義的陷阱呢？

詹明信為“現(xiàn)實主義-現(xiàn)代主義辯論”給出了不完全令人滿意的解決方案，他聲稱隨著后現(xiàn)代主義的興起，辯論本身會被這個新歷史時期的形式所取代。在現(xiàn)代主義的辯證運動中，尤其是其不被大眾文化所淹沒的使命——即不淪為商品的使命——在現(xiàn)代主義中對新生事物的不斷探索，已發(fā)展為后現(xiàn)代主義的涌現(xiàn)。詹明信認為，在這樣的條件下，現(xiàn)代主義的更新實際上可以在現(xiàn)實主義中找到。換句話說，根據(jù)詹明信的說法，后現(xiàn)代主義可以被認為是現(xiàn)代主義中內(nèi)部爆破和陌生化的原則本身已經(jīng)成為主流風格和美學的規(guī)范。那么，問題就變成了，我們怎么能讓內(nèi)部爆破本身變成統(tǒng)治性意識形態(tài)的基礎？這個問題與齊澤克提出的，關于引出一個批判意識形態(tài)的理論后的悖論問題相同，當憤世嫉俗和懷疑主義本身就是意識形態(tài)的統(tǒng)治性形式——在一個(理應)后現(xiàn)代主義的時代，如何對意識形態(tài)進行批判？在這樣的情況下，詹明信提出，盡管盧卡奇在20世紀30年代可能是錯誤的，但最終他對今天的我們來說是正確的。然而，這種說法有一個問題：今天適合我們的盧卡奇并不一定是現(xiàn)實主義的倡導者，而是早期的盧卡奇——歷史和階-級意識的盧卡奇。詹明信繼續(xù)辯明說，為了讓盧卡奇的現(xiàn)實主義對如今的我們有某種意義，必須對《歷史與階-級意識》中提出的范疇進行再反思。這一觀點與詹明信經(jīng)常提到的“認知圖繪（cognitive mapping）”非常接近。
一方面，詹明信指出，他所說的“認知圖繪”與盧卡奇在寫“階-級意識”時的意思很接近[8]。另一方面，他也用拉康的術語解釋了他的“認知圖繪”概念，作為對象征層面的回歸，這是阿爾都塞派的意識形態(tài)理論中缺失的——正如我們所看到的，該理論表達了想象界和實在界之間的聯(lián)系[9]。在某種意義上，后意識形態(tài)社會的狀況可以被認為是“象征效力的消亡”，正如齊澤克在《敏感的主體》中所說的那樣[10]。今天，似乎每個人都知道“大他者并不存在”——這是結束精神分析治療過程的最后時刻之一。但這是真的嗎，還是后者依賴于一種對自己之于象征性大他者信仰的虛偽否定？我的論點是，象征效力的消亡不一定就是象征界的消亡。不論是在象征界的層面，還是在將主體依附于象征秩序的淫穢之補充幻象的另一面，意識形態(tài)仍然在有效運作。相反，我們必須思考的情況是，設想一種實在界之變革的闡釋力正在下降。在這里，我們正處于一場闡釋危機之中，在這場危機中，主體完全知道它的癥狀是如何形成的，但癥狀仍然存在。今天的“認知圖繪”意味著試圖重新獲得闡釋的象征意義——也就是說，有必要設想我們或許能夠通過象征界的媒介去沖擊實在界……以及，簡單來說，我們今天需要做的是越來越強調(diào)理論的作用！

正是理論使得對實在界的一種象征介入成為可能。正如Fabio Vighi所指出的那樣，今天的(政治)“行動”必須以“一種在構想它的坐標系內(nèi)（ within the coordinates ）看起來‘不可能’的姿態(tài)”來捕捉；然而，這種行動肯定是對現(xiàn)有秩序的過度干預，它“重新定義了游戲規(guī)則”——“這種姿態(tài)應該應用于理論本身”[11]?，F(xiàn)在應該更明顯的是，為什么后理論對理論的攻擊，擊中了電影研究中階-級斗爭的核心。除了他對現(xiàn)實主義的倡導外，盧卡奇在《歷史與階-級意識》中對辯證唯物主義的態(tài)度、向我們展示了我們今天所需要的“現(xiàn)實主義”：辯證唯物主義。我要表明，被解讀為辯證唯物主義的理論，即以驅力設定的現(xiàn)實主義[is realism set in the mode of drive]。

正如我們所看到的，欲望涉及到對一個（不可能的）對象無休止的轉喻式探尋，這個對象將奪?。╳rest）并滿足欲望本身。但欲望，從定義上看，是無法被滿足的。它繼續(xù)沿著一個循環(huán)前進，在這個循環(huán)中，達到的對象永遠不是那個被欲望的東西。這種對對象的持續(xù)探尋產(chǎn)生一種無意識的滿足，即能夠重置欲望的坐標、從而繼續(xù)這種探尋。驅力表達了貪得無厭的欲望的另一面。它通過未能獲得對象來實現(xiàn)主體的享樂。跟著欲望，一個人永遠無法獲得充分的享樂；然而，跟著驅力，一個人注定被導向一種難以忍受的享樂。齊澤克認為，欲望將主體置于被支配和剝削的統(tǒng)治性狀況下，而驅力則使主體從意識形態(tài)的束縛中解放出來。這也是我們必須如何看待理論的作用（的緣由）。

齊澤克的電影理論和“銀幕理論家”之間的一個重要區(qū)別是，他的理論是一種強調(diào)內(nèi)容多過[over]形式的路徑。正如我試圖強調(diào)的，形式在齊澤克的意識形態(tài)理論中扮演著重要的角色，但我們應該注意到，對齊澤克來說，對齊澤克來說，形式一開始只是通過添加（包容）內(nèi)容的某種剩余而給定的結構。是主人能指的內(nèi)容給予意識形態(tài)的形式以結構。因此，我們所解決的不是形式?jīng)Q定內(nèi)容的方式問題；相反，我們必須強調(diào)內(nèi)容的結構化作用——一種上升至形式層面的過剩內(nèi)容。與此同時，內(nèi)容也做了一種特定的減法——減去了一種必須隱藏在表面之下的元素，以便意識形態(tài)的運作：即作為“意識形態(tài)的崇高客體”的對象a。意識形態(tài)在這里存在于象征和崇高之間，而對意識形態(tài)的批判需要將不被承認的內(nèi)容浮出水面，是這種內(nèi)容使得對統(tǒng)治性意識形態(tài)的服從和主體化成為可能。

正是因為齊澤克用了電影的語言來“做（does）”理論，才使得他的方法為政治主體的詢喚成為可能創(chuàng)造了條件。索菲亞·菲尼斯（Sophie Fiennes）聲稱齊澤克將理論拍成電影[cinematic]是完全正確的。盡管他做理論的方法可能很誘惑(seductive)，但正是從他的方法中感到的享樂——他討論了從希區(qū)柯克、林奇到《星球大戰(zhàn)》、《泰坦尼克號》和《功夫熊貓》等流行電影——使他在批評理論屆成為備受矚目的人物。我們最初被齊澤克所吸引，不是因為他對拉康或黑格爾的看法，而是因為他吸收了流行文化的日常生活元素，并對之進行顛覆。

當理論作為一種處于驅力模式下的現(xiàn)實主義時，它允許我們把享樂作為政治行動的核心要素。理論不是去制造內(nèi)部爆破或陌生化——即并非將不愉悅作為顛覆的核心特征，而是讓享樂成為顛覆性變革得以實現(xiàn)的存在原因[raison d’être]。我們是倫理的主體，不是因為我們?nèi)タ陀^中立地判斷自己應該做什么，而是因為我們對不可能實現(xiàn)的原樂（jouissance）的執(zhí)著，且我們對此除了付諸行動，無法做成任何事。因此，這與一種主觀現(xiàn)實主義有關，涉及到處在現(xiàn)存生產(chǎn)關系中的個人的客觀立場。而堅持對驅力的分析性立場，可以使人對自己客觀存在條件的真實（Truth）進行主體化。因此，毫無疑問，這也即為什么從電影研究中抽離出理論，是一種想要擺脫政治性紀律的最具意識形態(tài)的嘗試之一。

注釋

1. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and Theory: An

Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell, 2000), 484.

2. Colin MacCabe, Tracking the Signifier— Theoretical Essays: Film, Linguistics,

Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 33– 57.

3. Fredric Jameson, “Reflections on the Brecht- Lukács Debate,” in The Ideologies

of Theory (London: Verso, 2008), 435– 36.

4. Theodor Adorno, “Reconciliation under Duress,” in Aesthetics and Politics

(London: Verso, 2007), 160.

5. Ibid., 162.

6. Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema (Minneapolis: Uni-

versity of Minnesota Press, 2011), 115.

7. Jameson, “Reflections,” 442.

8. Fredric Jameson, “Marxism and Postmodernism,” in The Cultural Turn:

Selected Writings on the Postmodern, 1983– 1998 (London: Verso, 1998), 49.

9. Jameson, “Postmodernism,” 53– 92.

10. Slavoj ?i?ek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (Lon-

don: Verso, 1999), 322.

11. Fabio Vighi, On ?i?ek’s Dialectics (London: Continuum, 2010), 112.