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荀慧生先生（1900-1968）繼承全面”、勇于創(chuàng)新，在他演出的劇目中不僅成功地塑造了紅娘、金玉奴、尤三姐、韓玉姐等一批鮮活的人物形象，而且荀派藝術(shù)至今仍是京劇舞臺上旦行流派中的一面旗幟，不僅如此，荀先生創(chuàng)立的荀派藝術(shù)還是京劇花旦行當(dāng)中一個承前啟后的重要的藝術(shù)流派。同時，他個人的戲路十分寬廣，在荀先生的常演劇目中，除了現(xiàn)在觀眾熟悉的《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》等外，還有《孝義節(jié)》、《刺湯》、《御碑亭》、《虹霓關(guān)》、《英杰烈》、《樊江關(guān)》、《得意緣》、《十三妹》、《辛安驛》等一大批青衣戲、花旦和花衫行當(dāng)?shù)某Ｑ輨∧?，這些劇目也是構(gòu)成荀派劇目的重要組成部分。

與此同時，今天無論是表演藝術(shù)工作者，還是戲曲理論工作者，一般注重對于某一個流派藝術(shù)特色和風(fēng)格的研究，卻忽視了作為一個藝術(shù)流派的創(chuàng)始人，在演劇思想上的研究。如果僅是孤立地對風(fēng)格特色這些形式層面的重視和研究，往往容易忽略風(fēng)格特色的成因以及確立風(fēng)格特色的思想基礎(chǔ)，這一方面可以視為戲曲表演藝術(shù)理論研究的缺失，另一方面也在實(shí)踐層面無形地束縛了流派風(fēng)格特色在劇目中的展現(xiàn)、豐富和發(fā)展。

但令人遺憾的是在“四大名旦”中，荀慧生先生是唯一沒有在新中國成立后系統(tǒng)地拍攝過戲曲電影的藝術(shù)家，影像資料的缺乏也給今人在研究荀派表演藝術(shù)時帶來了困難。所幸荀慧生先生在1962年和1963年曾分別出版了《荀慧生舞臺藝術(shù)》和《荀慧生演劇散論》，這兩部著作也是新中國成立后集中系統(tǒng)整理出版荀慧生涉及表演藝術(shù)論述的輯著（兩書收錄文章有重復(fù)），同時，也是荀氏談及表演藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。因此，《荀慧生舞臺藝術(shù)》、《荀慧生演劇散論》以及荀氏傳世的音響資料就成為了研究荀慧生先生表演藝術(shù)及演劇思想時的重要依據(jù)。筆者借助這些文獻(xiàn)資料，嘗試對荀慧生先生的演劇思想進(jìn)行梳理和歸納，并結(jié)合荀氏的演劇思想面對當(dāng)前的京劇現(xiàn)狀努力提供某些啟示。

演人物：京劇表演在腳色行當(dāng)屬性上的靈魂

荀慧生先生在《演人別演“行”》一文中曾提到，“最近，看了一些青年演員們的戲，感到她們做戲很認(rèn)真，看得出來確實(shí)把師傅傳授的東西，一招一式地都演出來了。青衣是青衣的身段，花旦有花旦的手式，可是，就有一條：沒神兒。說的簡單一點(diǎn)，演得太呆，抓不住觀眾；說的深一點(diǎn)，是沒有演出人物，只使觀眾看到，這個是青衣的行當(dāng)，那個是花旦的路數(shù)，至于到底是個什么人，就模糊了?！?[1] 通過這段話，荀先生開宗明義地提出演員在舞臺上“沒神兒”、“演得太呆，抓不住觀眾”是由于“沒有演出人物”的原因造成的，由此我們可以確認(rèn)在荀先生看來，京劇是要“演出人物”來的，而“演”這個字同樣也可以理解為“刻畫”，畢竟不論是“演”還是“刻畫”，它們最終都是圍繞“人物”所展開的。正如荀先生所說：“不管你唱的是哪一行，人物，是頂要緊的。行當(dāng)再嚴(yán)，也蓋不過人物去。明確地說，行當(dāng)就得服從人物?！?[2] 因此，作為荀慧生先生夫人，張偉君女士在《荀慧生傳略》中也曾明確指出，“長于表演，長于刻畫人物，是慧生表演藝術(shù)特色的核心。”?

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身為“四大名旦”之一的荀慧生先生通過長期的舞臺實(shí)踐總結(jié)出的心得十分重視京劇表演中對人物的塑造與刻畫。但這不代表荀先生在重視塑造戲曲人物塑造的同時，忽視了行當(dāng)?shù)闹匾?。同時，荀先生也表示“我不是說，讓大家都不忽視行當(dāng)，而是希望能活泛著點(diǎn)，別把它看的忒死了。因?yàn)橹挥羞@樣，才會領(lǐng)著你不為成規(guī)所拘，在同一行當(dāng)中，看出不同的人物來。” 因此他也說“‘練’是必要的，可是不能傻練。要巧練，要經(jīng)師傅和藝術(shù)上的正確指導(dǎo)。千萬可別練僵了，否則，也是演不好戲的。這些同志苦學(xué)苦練勁頭、決心都是好的，但是，指著一般基本功的技術(shù)訓(xùn)練，不動腦筋，不動心，也創(chuàng)造不出有光彩的人物?！牢铱?，憑的就是你演的那個人物，演的對、演的深就能抓的住；演的淺或者根本不是那個人，就抓不住。要想演好人物，就得多用腦子想，既得有規(guī)矩，又得有變化?！?[5]由此可見，在荀先生看來技術(shù)、行當(dāng)和人物的關(guān)系并非毫無關(guān)聯(lián)或相互矛盾，而是要通過勤學(xué)苦練的技術(shù)、善于思考的分析和不逾行當(dāng)?shù)淖兓罱K服務(wù)于對戲曲人物的塑造與刻畫。

? ? 在強(qiáng)調(diào)了人物、行當(dāng)和“巧練”的關(guān)系后，荀慧生先生還針對“演人別演‘行’”舉了例子。《汾河灣》是荀先生十分鐘愛的青衣戲，也是他的常演劇目之一。在談到柳迎春時，他說“她（柳迎春）看到仁貴回來的時候，特別是在進(jìn)窯以后，不但高興，而且還不由地聯(lián)想起她和仁貴十八年前少年夫妻的恩愛情誼。這種感情是很自然的，也是可以理解的。仁貴那句詞‘一見柳氏面含春’，一方面是表現(xiàn)了仁貴的疑心，一方面也確實(shí)是看到柳氏當(dāng)時喜悅心情的表現(xiàn)，要不然，不但這句詞不能解，就連柳氏這個人也不能解了。”[6] 可惜京劇《汾河灣》在今天的京劇舞臺上已較難看到了，在荀派傳人的演出中則更難一見，但就筆者有限見到幾次《汾河灣》的演出，確實(shí)也曾有費(fèi)解之處，核心之處即表現(xiàn)在柳迎春迎薛仁貴進(jìn)窯后的“夫妻斗嘴”（龍頭山、馬頭山等）和“春心蕩漾”（柳唱“今日等來我明日也等，等你回來我好做做夫人”）。荀先生寥寥數(shù)語就為柳迎春進(jìn)窯以后的表演尋找到了準(zhǔn)確的內(nèi)心依據(jù)?？梢哉f，正是荀先生從人物出發(fā)、從生活邏輯出發(fā)的思考，解開了柳迎春“夫妻斗嘴”和“春心蕩漾”的依據(jù)，但假如演員不認(rèn)識到柳迎春此時是“聯(lián)想起她和仁貴十八年前少年夫妻的恩愛情誼”，那么無論是夫妻間的“斗嘴慪氣”，還是薛仁貴口中的“一見柳氏面含春”就成為了簡單意義上的“為了插科打諢而插科打諢”抑或“形式大于內(nèi)容”，甚至“形式主義”了。正所謂“以己之昏昏，焉能度人之昭昭”，如果演員在演戲時不能做到深入分析人物的處境、思想和情感，而只在行當(dāng)、流派和唱腔上下功夫，那么，呈現(xiàn)出的也必然是“糊涂唱，糊涂聽”的觀演關(guān)系。

結(jié)合荀先生所舉的具體事例以及娓娓道來的書情戲理，并聯(lián)系今天京劇舞臺上表演藝術(shù)的現(xiàn)狀，我以為，體現(xiàn)在荀慧生先生演劇思想中對于“人物化”刻畫的主張不僅真實(shí)存在，而且在今天依然具有深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。應(yīng)該說，在荀慧生先生五十多年前對于觀看青年演員演出的這種“沒神兒”的觀劇感受在今天仍然存在，在今天我們依然可以看到不在少數(shù)標(biāo)榜某派青衣或某派花旦的青年演員，在舞臺演出中只重視和強(qiáng)調(diào)她們所工習(xí)的行當(dāng)甚至是某一流派在聲腔藝術(shù)中技術(shù)、技巧層面的特點(diǎn)，而忽略了對于劇中人物的思考、判斷、“演”和塑造以及“刻畫”，這種在表演藝術(shù)認(rèn)識上的局限，使戲曲演員往往孤立地看到技術(shù)、技巧層面的重要性并在此基礎(chǔ)上的揣摩和苦練，卻忽視了技術(shù)、技巧最終是為劇情、劇中人物所服務(wù)的根本任務(wù)，這就造成了今天中青年的京劇演員即便是在傳統(tǒng)劇目的舞臺呈現(xiàn)中依然不能通過自己的表演打動觀眾的局面，這也正是荀慧生先生所說有些演員演戲“沒神兒”、“抓不住觀眾”“太呆”、“不活泛”的根本原因。

性格化：京劇表演在人物類別劃分中的鑰匙

如果說，演人物的“人物化”是荀慧生先生演劇思想中的核心內(nèi)容，那么，面對不同身份、思想、性格的戲曲人物，荀先生又是如何進(jìn)行區(qū)分和處理的呢？這就必須談到荀先生在“演人物”主張基礎(chǔ)上生發(fā)出的“性格化”。

荀先生在《花旦表演瑣談》中指出，“穿褲子襖的，穿裙子襖的，穿褲子襖加大坎肩的，以至穿褶子、穿帔的雖然都是花旦，但是她們的身份不同……演出時，無論從性格上、作派上、念白上也都不能雷同。”接下來，荀先生舉例說“穿褲子襖、裙子襖的花旦，一般都是‘小家碧玉’，天真浪漫的小姑娘，性格爽朗的婦女，或者是小丫環(huán)。穿裙子襖的比穿褲子襖的，身份似乎要略高一點(diǎn)?！萜饋響?yīng)該是無拘無束，活潑為主，念白也得特別爽朗、干脆，可以鋒芒畢露，……她們多用京白，從而明顯地表現(xiàn)出人物的性格特質(zhì)?！盵8]同時他也指出，“穿褲子襖加大坎肩的花旦，表演上應(yīng)該收斂一些，……但內(nèi)心的活動是復(fù)雜的?！虼诵愿裆铣练€(wěn)略沉穩(wěn)一些，陽面的表演不宜過多，而多側(cè)重于陰面的表演?！币陨鲜擒骰凵壬鶕?jù)花旦行當(dāng)中不同服飾、不同分支并結(jié)合不同人物展開的具有總體和共性特征的歸納，其中，荀先生還列舉了不同類型的劇目和人物以及對孫玉姣、閻惜姣的人物分析，限于篇幅不再引述。與此同時，針對過去（也包括現(xiàn)在）部分花旦演員夸張的表演，荀先生洗練并充滿辯證的指出：“活潑不等于風(fēng)騷；爽朗不等于潑辣；細(xì)致不等于繁瑣；含蓄不等于粗率；莊重不等于呆板；沉靜不等于平板?！?，從而，在強(qiáng)調(diào)表演不能過火的同時，更要注重演員的表演與人物性格間的關(guān)系。可以看出，花旦的不同分支以及不同著裝本身就為不同的人物身份提供了不同性格特征的依據(jù)，荀先生正是抓住了不同人物的性格特征來對不同的少女、婦女形象進(jìn)行準(zhǔn)確而深入塑造，所以，荀先生所說的“側(cè)重陽面的表演”和“側(cè)重陰面的表演”都是在表演藝術(shù)層面，對不同類型、不同性格人物總括性表演塑造的手段。

京劇《紅樓二尤》是荀慧生先生的代表劇目，在該戲的編排設(shè)計(jì)中，荀先生通過“一趕二”的方法，大膽嘗試了前后分飾尤三姐、尤二姐兩個人物。前半出戲尤三姐以爽朗活潑的花旦應(yīng)工，后半出的尤三姐則由善良柔弱的閨門旦應(yīng)工。荀先生不僅在行當(dāng)?shù)谋硌萏卣魃蠀^(qū)別開了同一劇目中前后出現(xiàn)的兩個人物，還對同姓姊妹進(jìn)行了細(xì)致而明確的“性格化”刻畫。他在《〈紅樓二尤〉的表演和唱腔》中說，“尤三姐是一個天真無邪的女孩子，她有著淳樸的稚氣，在她們姊妹三人中她是最小的一個，受到母親驕縱，所以她又是毫無顧忌，敢說敢做的。”[11]隨后又對尤二姐的性格加以分析總結(jié)，“尤二姐和尤三姐是兩種完全不同的性格，她善良而懦弱，如隨風(fēng)的柳絮，與三姐正好作了一個鮮明的對比。”[12]并強(qiáng)調(diào)“尤二姐這個人物是個懦弱到極點(diǎn)的人物，放在旁人，在臨死前也許還要說幾句痛快話，指責(zé)指責(zé)所憎恨的人，可尤二姐到死還像一塊豆腐、一只綿羊一樣，任人宰割，沒有多少怨言；這要換了三姐，在死前一定慷慨激昂、痛快淋漓地大罵鳳姐一陣，兩兩相較，那真是一個強(qiáng)烈的對照。”[13]正因于此，在荀先生創(chuàng)造的《紅樓二尤》中，既可以看到尤三姐與柳湘蓮因聽歌賞舞而一見傾心后、萌生愛意的內(nèi)心波動與羞怯，又能夠看到尤三姐轉(zhuǎn)而面對賈珍、賈璉潑酒、灌酒時的毫無顧忌，還可以看到尤二姐對王熙鳳暗害自己的無能為力和逆來順受。誠然，《紅樓二尤》中的尤氏姊妹都屬于悲劇式的人物，但她們的性格以及悲劇命運(yùn)卻各不相同，荀先生借助以人物性格分析把握為原則，以行當(dāng)和靈活地表演為依托，在一個劇目中把兩個性格截然不同人物的不同側(cè)面全面地塑造并展現(xiàn)出來，進(jìn)而，不僅使其成為荀派的保留劇目，同時也使該劇成為20世紀(jì)20年代中期京劇探索革新中的典范之作。

荀先生在以上戲曲人物身上總結(jié)歸納出的出身、處境、身份等方面的種種不同分析依據(jù)，證明了荀先生是把對于戲曲人物的刻畫、塑造放在了高于行當(dāng)?shù)难輨∪蝿?wù)的基礎(chǔ)上，更善于在比較和分析的中尋找人物間性格的異同，從而在差別中準(zhǔn)確地為不同人物尋找到適合、適應(yīng)“她們的”性格依據(jù)。不論是案頭分析，還是研究分析，這些都是圍繞塑造人物和演“活”人物來進(jìn)行的。正因于此，在荀先生塑造的眾多鮮活女性形象才會被同行贊許，也被觀眾所牢記。只可惜，我們今天的戲曲演員無論在方法上，還是在精神實(shí)質(zhì)上，都太缺乏荀先生為塑造性格化的戲曲人物所做的功課了。?

生活化：京劇表演在鮮活塑造人物中的手段

京劇是集程式性、虛擬性和寫意性于一身的綜合舞臺表演藝術(shù)，這些統(tǒng)而化之的美學(xué)精神最終卻是以戲曲表演藝術(shù)的根基——扎實(shí)的基本功訓(xùn)練來完成的。因此有人認(rèn)為，戲曲演員在舞臺上演戲憑借的是基本功的扎實(shí)與否。這種觀點(diǎn)不無道理，但也不夠全面。京劇是“角兒的藝術(shù)”，但不能簡單地把這句話理解為觀眾買票就是單純到劇場來“看演員”的，演員也不是像雜技演員一樣，簡單地把自己的技藝展現(xiàn)給觀眾就完成了任務(wù)。歸根結(jié)底，所謂“角兒的藝術(shù)”是演員在舞臺上通過表演為觀眾講述怎樣一個故事，通過人物或喜或悲的遭遇，使觀眾在了解劇情及人物命運(yùn)的基礎(chǔ)上，最終在審美上得到唱、念、做、打這些來自戲曲表現(xiàn)手段在技藝層面上給觀眾帶來的藝術(shù)享受。

然而，不同的京劇流派在藝術(shù)思想的追求上卻不盡相同，無論是看荀慧生先生的“音配像”，還是聽他傳世的實(shí)況或靜場錄音，都會使觀眾和聽眾感受到一種撲面而來的生活氣息，這不僅體現(xiàn)在《紅娘》、《金玉奴》一類念京白的花旦戲上，即便是青衣、花衫戲，荀先生也同樣注重人物“生活化”元素的融入。荀先生在著述中曾列舉過很多“生活化”塑造人物的例子，在談到《汾河灣》柳迎春的表演時，荀先生說“‘進(jìn)窯’前后的戲，在表演上應(yīng)該有些不同。進(jìn)窯前，可以完全宗著青衣的路子演，端莊嫻靜，說話尺寸慢；進(jìn)窯之后，夫妻相認(rèn)了，鬧誤會的戲，就得活著點(diǎn)，接近于花衫的路子。……比如從‘你問的是那穿鞋的人兒么？’開始，到‘我還與他睡覺呢’，這段問答就不宜于用青衣的端莊規(guī)正的韻白去說，不妨說的更活潑、更直率、更接近于生活一些，甚至可以用京白?！晕夷畹臅r候，總是很接近自然地這樣說‘我還與他——用韻白，而后一頓再用京白說——睡覺！’戛然而止，完全是年少夫妻間互相逗弄的口吻，用的是花衫的路數(shù)。如果，這句話完全按照青衣的韻白念：‘我、還、與、他啊，睡覺呢——”戲就太呆了，不但人物沒了，而且仁貴聽見她這樣鄭重其事地一說，也早就沉不住氣了，戲也就沒了?！?從以上的表述，我們可以看出荀先生在對柳迎春這個人物進(jìn)行全方位的分析后，又在表演手段的技術(shù)層面解決了柳迎春作為戲劇人物，在“進(jìn)窯”前后由于人物思想情感發(fā)生變化后，而在言行舉止上所產(chǎn)生的差異。盡管荀先生所說“我還與他——睡覺”用京白的處理手法可能僅是一家之言，但他卻尋找并捕捉到了自己認(rèn)為最恰當(dāng)、最準(zhǔn)確，也是最生動的表現(xiàn)方式，而這些思考和處理的依據(jù)則無一不源于表演者對于人的生活、行為邏輯的揣度與分析，從而，使戲曲人物在最大程度上貼近觀眾的思維邏輯，拉近京劇表演與觀眾之間的距離。

荀慧生演劇思想及其對京劇現(xiàn)狀的啟示

不僅如此，荀先生還對旦行之外的老生角色，《武家坡》的薛平貴和《汾河灣》的薛仁貴這兩個表面看上去極為相似的人物進(jìn)行了符合生活邏輯表演細(xì)節(jié)上的對比，在面對兩戲旦角同樣都有一句“軍爺你看那旁有人來了”的念白時，他強(qiáng)調(diào)薛仁貴“剛剛在汾河灣誤射死了一個孩子，心里正打著鼓，唯恐人家找來，所以一聽見柳迎春說有人來了，馬上就有些驚慌、急急忙忙地向后看” ，而薛平貴則“知道眼前這婦人是自己的妻子，即使有人來了，也不會出什么事” ?，從而在一個簡單的“望門”上為薛仁貴和薛平貴捕捉到既符合生活邏輯又各不相同的內(nèi)心依據(jù)。此外，荀先生還通過排場、關(guān)目均有相似之處的《武家坡》、《桑園會》和《汾河灣》三出戲做了符合生活邏輯的對比與分析。他在《演人別演“行”》認(rèn)為，“王寶釧是斷了相府門，絕了父女義苦守寒窯十八年，沒兒沒女，如今已是沒吃沒喝，到野地里去挖苜蓿草充饑。雖然如此，但她終究還是出身于權(quán)門貴族，是相府千金小姐，不過到這個時候，薛平貴是她唯一的指望。這是一種身份、氣度；羅敷女呢。家里有老人，出來是采桑喂蠶，能喂得起蠶的人家，大概還不至于凍餒，秋胡就是不回家，日子也能過得去，這又是一種身份、氣度。柳迎春和王寶釧有相似的地方：男人都從軍去了，都走了十八年；可是有一個很重要的不同：柳迎春已經(jīng)有了兒子，而且長大成人能杈魚打雁了，生活上有了依靠，雖然她也想念薛仁貴，但是心情和王寶釧不一樣，這又是另一種身份、氣度。不分析、不研究這三人的具體處境，都按著青衣唱，當(dāng)然也不是不可以，可是觀眾看到的只是三個青衣，卻看不到王寶釧、柳迎春和羅敷女了?！@個就叫做‘心里有’?！?在讀到這一段文字時，讓筆者很自然地聯(lián)想到荀先生的話同話劇導(dǎo)演口中的“人物分析”以及話劇演員筆下的“人物小傳”，如果允許戲曲演員也做“人物小傳”一類案頭工作的話，那么，荀先生的思考和分析同話劇運(yùn)用不同手段進(jìn)行的“人物分析”和“人物小傳”并沒有核心和本質(zhì)的區(qū)別，但不管這些思考分析究竟是姓“話”還是姓“京”，荀先生的目的卻是為了通過思考與分析，最終把舞臺上的戲曲人物演“活”、演得精彩，令人過目難忘。

因此，荀先生主張“得根據(jù)戲情、戲理，戲的前后變化發(fā)展，來決定怎么個演法，哪怕是小地方，也不要輕輕放過。觀眾會從你對于若干小地方的處理中，看出這個人物是怎么回事來?！宋?，總是有變化的，就是一出戲里的人物也不是從頭到尾一個樣，行當(dāng)只能給你一個大體的規(guī)模，使你不要離格太遠(yuǎn)，但是變化卻要靠自己去揣摩研究，不能太死了。根據(jù)戲情，根據(jù)對手的反應(yīng)，根據(jù)一些偶然原因產(chǎn)生的即興表演，臨時在舞臺上出現(xiàn)一些具體的變化，這在創(chuàng)造上不但是允許的，而且是必要的。所以，我主張，演花旦戲要有‘活蓋口’，不能死抱本子一成不變，像小孩子描紅模字一樣?！兓莿?chuàng)新的開始；在不斷地變化、摸索中，才能逐步達(dá)到深入細(xì)致刻劃（畫）人物的目標(biāo)。如果只記住某種行當(dāng)?shù)某淌剑拥揭粋€‘角色’，不問她是誰，先看是哪‘行’應(yīng)工，就照著那一行的程式去演，那就準(zhǔn)會演呆板了。” 對荀先生以上的論述，筆者十分贊成，不管是“活蓋口”、“即興表演”，還是“小地方”，它們往往會在戲曲程式化表演的基礎(chǔ)上起到“點(diǎn)睛”的作用，并由此突出強(qiáng)化演出效果，從這個角度說，這些依托于“生活化”思考并具有“點(diǎn)睛”的“小地方”的細(xì)節(jié)處理，決定了戲曲人物在舞臺呈現(xiàn)中的鮮活與否。如荀先生在《我演〈金玉奴〉》一文中曾詳盡地描述了莫稽赴任登舟時推搡金玉奴之后，金玉奴一系列有階段、有層次、有變化的細(xì)節(jié)表演，筆者沒有目睹過荀先生本人該劇此處的表演，卻看過1981年荀派傳人童芷苓與俞振飛、劉斌昆等人在上海聯(lián)袂合演《金玉奴》的錄像，童芷苓在這段的表演里把金玉奴看到官船時的喜悅、被莫稽推一個趔趄產(chǎn)生的驚嚇、被莫稽進(jìn)逼的懼怕、轉(zhuǎn)而離去的憤怒、被父親拉回再次看到江水心中頓生起輕生的念頭、經(jīng)老父親相勸意識到自己不能拋下老父而死、再到父女對視時的抽泣和抱頭痛哭，最后無奈強(qiáng)忍復(fù)雜心情上船，這一系列的細(xì)節(jié)表演準(zhǔn)確、細(xì)致、有條理地展示在舞臺上。雖然這段無聲的表演不足兩分鐘，卻讓筆者感受到了強(qiáng)大的感染力和震撼力，以致童的這段表演在腦海中十多年來揮之不去，始終有著深刻的印象。盡管之后筆者看過許多荀派演員的《金玉奴》，但此處我所見過的演員的表演，卻始終無出童氏右者。

如果對照荀先生以上的論述，再反觀今天京劇舞臺上一部分演員的表演，可以反襯出“生活化”中“真”的“活蓋口”和“即興表演”幾乎已絕跡于舞臺，同時像“小地方”的細(xì)節(jié)表演雖然也有不同程度的呈現(xiàn)，卻總嫌不夠到位，上面所舉童芷苓飾演金玉奴的細(xì)節(jié)表演就是一個很能說明問題的例子，可見對于“生活化”的探求，除了技術(shù)層面的訓(xùn)練之外，更有思想層面的認(rèn)識以及具體應(yīng)對時的處理與把握。

啟示：京劇表演在技巧展示層面之外的思考?

荀慧生先生之所以成為京劇旦行中承前啟后的一代宗師，固然與他數(shù)十年如一日的勤學(xué)苦練以及舞臺實(shí)踐密不可分，但通過長期實(shí)踐總結(jié)出的在表演藝術(shù)層面上的演劇思想，也是指導(dǎo)其在舞臺實(shí)踐中一路走來的根基。荀慧生和荀派藝術(shù)所以被京劇業(yè)界的同行所欽佩，并被觀眾牢記，是因?yàn)樗麆?chuàng)演了一批膾炙人口、流傳廣遠(yuǎn)的代表性劇目，塑造了一批經(jīng)典、鮮活的藝術(shù)人物，然而，不論是荀派劇目，還是由荀派塑造的藝術(shù)人物，抑或荀派的經(jīng)典唱段，它們無一不是在荀慧生先生演劇思想的指導(dǎo)下才得以踐行并完成的，這也恰恰證明了荀氏演劇思想在荀派的創(chuàng)立過程中起到了不可忽視的指導(dǎo)作用，而且拓展來看，荀慧生先生的演劇思想不僅局限應(yīng)用于荀派、花旦乃至旦行，它還是京劇表演藝術(shù)中可以為不同行當(dāng)提供參考和啟示的一種寶貴的創(chuàng)作方法，更是前輩京劇表演藝術(shù)家為后人留下的一筆寶貴的財富，尤其是在今天它依然具有指導(dǎo)當(dāng)前整體表演藝術(shù)的重要意義。

平心而論，當(dāng)前京劇的生態(tài)環(huán)境以及現(xiàn)狀并不令人滿意。一方面，在信息化迅猛普及、發(fā)展的時代背景下，娛樂市場多元化的格局和趨勢日益明顯，京劇觀眾的斷檔與流失造成京劇演出市場的萎靡不振。另一方面，由于中青年京劇演員受演出市場的制約，舞臺實(shí)踐機(jī)會偏少、造成當(dāng)前京劇表演藝術(shù)整體水平的普遍下降，這既表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲演出數(shù)量越來越少，《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《秦香蓮》、《失·空·斬》等劇目已幾乎占據(jù)了京劇傳統(tǒng)劇目演出配額中的半壁江山，演出劇目逐漸呈現(xiàn)出的單一化趨勢，又表現(xiàn)在當(dāng)前的京劇舞臺演出普遍缺乏表演藝術(shù)應(yīng)有的表現(xiàn)力、感染力和震撼力，由此使觀眾產(chǎn)生“不過如此”的感嘆，這些主客觀因素都制約著今天京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，客觀環(huán)境的變化我們無力改變，但這不等于京劇工作者只能“聽天由命”。面對編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等一系列京劇的革新與探索，筆者一向主張京劇的振興必將是“京劇人”的自我覺醒。要改善當(dāng)前這種不利于京劇傳承的現(xiàn)狀，“京劇人”所能做到的唯有承擔(dān)起提高自身表演藝術(shù)水準(zhǔn)的責(zé)任。從“京劇人”的自身和內(nèi)部講，當(dāng)前最突出的問題是表演技術(shù)水準(zhǔn)的下降，由此產(chǎn)生京劇表演藝術(shù)缺乏感染力，而要改善這一現(xiàn)狀，提高京劇表演基本功的訓(xùn)練固然是必要的第一步，但在達(dá)到技術(shù)層面的水準(zhǔn)后，更需要在書文戲理和人物處境以及人物的思想感情入手，不斷地為戲曲舞臺上的人物尋找到更多符合人物、符合環(huán)境、符合性格和符合生活的依據(jù)，從而，在借助思考與分析的方法，在技術(shù)層面打開塑造鮮活藝術(shù)人物形象的一扇大門，從而在演劇思想和表演手段方法上，扭轉(zhuǎn)戲曲表演藝術(shù)“死學(xué)死演”的觀念。這樣一來，散見于荀氏著述中演劇思想的“人物化”、“性格化”和“生活化”恰是可以幫助中青年京劇演員提升表演表現(xiàn)力、感染力和感染力的有效方法。從這個意義上說，荀慧生先生的演劇思想不僅可以為荀派乃至旦行表演藝術(shù)水平的提高提供參考，更適用于當(dāng)前京劇各個行當(dāng)、不同流派表演藝術(shù)的升華。

? ? 正如荀先生在《三分生》中所說，“只有你唱戲的，對人物有新鮮的感覺，觀眾才會對你有新鮮的感覺。而且越新鮮就更新鮮。只要你每次都對人物有陌生的感覺，你就會發(fā)覺原來還有許多細(xì)小的地方?jīng)]注意，這些新發(fā)現(xiàn)就會引著你往人物深里頭去，哪怕戲演完了，它還會扯著你：某處某處還有點(diǎn)事兒沒琢磨到家呢，下回再唱時，得把它弄明白了。于是乎無盡無休，越研究越透。所謂千錘百煉就是這個意思?？傊缮梢陨d致，你越有興致，觀眾也越覺得新鮮，臺上就不可能老落死套?！欢?，由生入熟易，由熟入生難。生到熟是個練的問題，熟到生卻是個想的問題，得動腦筋、動心?！?不管是“人物化”、“性格化”，還是“生活化”，歸根結(jié)底，荀慧生先生是主張京劇演員要在舞臺表演藝術(shù)中善于思考、不斷思考，并從思考中發(fā)現(xiàn)，從發(fā)現(xiàn)中處理和應(yīng)對劇中人物身份、性格以及生活環(huán)境中的異同。換言之，京劇演員要以生活為依據(jù)的基礎(chǔ)上為舞臺表演和劇中人物尋找到合乎情理的技巧及表演程式的解讀，并將其最終體現(xiàn)在京劇舞臺和劇目演出中，從而自覺地提高京劇表演藝術(shù)自身的整體水準(zhǔn)，從而，以鮮活并具有更高表現(xiàn)力、感染力以及震撼力的表演藝術(shù)，吸引、打動并爭取當(dāng)前更為廣闊層面和意義上的觀眾，而非僅僅是狹義上所謂“懂戲”和“顧曲家”的京劇觀眾。筆者以為，這才是在面對當(dāng)前京劇現(xiàn)狀，荀慧生先生演劇思想給我們帶來的啟示。

結(jié)語：

荀慧生先生的荀派藝術(shù)雖以花旦見長，但他對青衣、花衫、刀馬旦戲同樣擅長，“荀派=花旦”和“花旦=荀派”的片面認(rèn)識都是對京劇荀派和花旦藝術(shù)的曲解。同時，荀先生在演劇中人物化、性格化以及生活化的藝術(shù)主張和踐行也始終貫穿于他所涉獵所有行當(dāng)?shù)谋硌?。而這種在程式化的基礎(chǔ)上，使表演生動、鮮活的追求探索并非僅限于荀派或旦角藝術(shù)，除荀慧生先生外，像周信芳、馬連良、裘盛戎、袁世海等不同行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)家也都在各自表演領(lǐng)域的舞臺實(shí)踐中進(jìn)行過不同程度的有益探索。我以為，在京劇表演藝術(shù)整體水平呈現(xiàn)普遍下滑趨勢的今天，運(yùn)用并掌握荀慧生演劇思想的精神，為京劇的表演藝術(shù)探求更為廣闊的表現(xiàn)空間，使演員的舞臺表演具有更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和感染力，從而，最終以生動、鮮活的表演藝術(shù)，打動、感染、吸引和贏得京劇藝術(shù)的新老觀眾，這不僅是荀氏演劇思想于當(dāng)下的啟示，更是“京劇人”通過自身最擅長的藝術(shù)手段進(jìn)行“京劇自救”的有效途徑。

（《戲曲藝術(shù)》2016年第2期）