看看動畫里被書寫的伊朗，再回過頭想想我們

2018-06-17 19:10 作者:動畫學術(shù)趴 0人讀過 | 我要投稿

外國動畫里如何建構(gòu)中國人的形象？我們自己的動畫又如何呢？

今天，我們不妨先來看看伊朗。

提到伊朗與動畫，最先涌入你腦海的作品是什么呢？是《我在伊朗長大》還是《德黑蘭的禁忌》？

很遺憾，這兩部作品嚴格意義上說都不能算是伊朗動畫。不過排除這兩項，伊朗動畫在國人心中恐怕也很難捕捉到其他的影子了。

與伊朗真人實拍電影相比，伊朗動畫無論從國際聲譽還是作品質(zhì)量上都難以望其項背。但即便如此，伊朗的動畫產(chǎn)業(yè)仍舊算是中東地區(qū)發(fā)展相對較好的。例如在德黑蘭的BadStache工作室，這是一群年輕人因為熱衷于迪士尼的作品而組建的動畫工作室。從他們的官網(wǎng)上看到的作品片段不難看出其動畫創(chuàng)作的技術(shù)水平。

只不過令人遺憾的是，伊朗動畫尚且還沒有伊朗電影那么純熟的自我表達能力，在這樣的大背景下，提到伊朗動畫人們常常想起的，并非來自伊朗的動畫，而是書寫伊朗的動畫。

《德黑蘭的禁忌》：“被侮辱與被侵害”的

《德黑蘭的禁忌》是一部轉(zhuǎn)描的動畫電影，如導演所說，并非是為了制作動畫而選擇了轉(zhuǎn)描技術(shù)，而是因為實拍在伊朗難以實現(xiàn)，所以選擇了轉(zhuǎn)描技術(shù)。

無法在伊朗拍攝的這部電影圍繞的“禁忌”一詞正是“性”。導演同時也是編劇的Ali Soozandeh是一個伊朗裔德國人。他眼中的性是伊朗文化中的禁忌，所有“體面”人都避免談?wù)撨@個問題，而這里恰恰存在著最深刻的社會矛盾與性別戰(zhàn)爭。

作品有三位女性主人公，第一位的丈夫吸毒坐牢，為了養(yǎng)活孩子而淪為妓女，她除了需要接受“工作”帶來的性侵害以外，還有永遠難以逃脫的婚姻牢籠。其實這個故事與以色列電影《訴訟》有些像，但是比《訴訟》更加殘酷。教權(quán)凌駕于法律之上的婚姻困境成了她身上的核心矛盾。

第二位生活的處境相對第一位要好一些。她想要爭取工作的權(quán)力，然而由于懷孕卻被丈夫逼迫放棄好不容易找到的工作。而第三位則是由于一夜情導致處女膜破裂而惴惴不安，終日與一些庸醫(yī)打交道以試圖挽回自己在男權(quán)社會的“貞操”名譽。

故事沉重且壓抑。女性沒有選擇的權(quán)力，所有看似是女性的選擇最終都將招致慘痛的結(jié)果。

電影指向的是這個社會的不合理，它將女性受到的侵害歸因于宗教與特定政體的濫權(quán)。那么接下來呢？是我們熟悉的套路——討伐、拯救、重建。只不過電影留給這些女性的那位男性音樂人，最終也并未能拯救她們，更加難以重建社會秩序。

各種環(huán)境下皆可能存在的問題，卻被放在了一個導演熟悉的舞臺上，矛頭指向了伊朗這個單一的國家與民族。一些影評人的指控似乎可以說明一些問題——在爛番茄電影評分網(wǎng)站上，諸多專業(yè)影評人的評論圍繞著一個“自由”與“虛偽”評價這部電影。

正如導演一樣，影評人們沒有將女性的困境、教權(quán)與世俗的矛盾、人的虛偽等看作是人類共同的問題。他們慶幸而又沾沾自喜，他們憤怒卻不感同身受。德黑蘭成了一個映射人類社會丑惡的好舞臺，觀眾在下面看著，入了戲，忘了自己的椅子也是舞臺的一部分。

《我在伊朗長大》：“多余人”的憂傷

這部動畫電影遠比《德黑蘭的禁忌》要著名得多，劇情在這里就不做贅述了。

導演之一，同時也是這部作品的原著作者的是定居法國的伊朗人瑪贊·莎塔碧?！段以谝晾书L大》作為一部自傳體的作品，幫助我們稍微接近了一點導演的心路。

特權(quán)階層出身，比普通貧民更容易接觸到西方的思想。對現(xiàn)存的政體失望，對革命者同情，但是既無法進入革命者的陣營，又無法徹底與自己的階層決裂。我描述的并非瑪贊·莎塔碧，而是俄國文學中的“多余人”形象。

“多余人”一詞源自19世紀的俄羅斯文壇，是對當時一種文學典型的命名?！岸嘤嗳恕本哂幸恍┕餐奶卣鳎憾鄶?shù)出身于沒落的名門望族，素受文化教養(yǎng)，不為官職錢財所利誘；也能看出現(xiàn)實生活中的某些弊病和缺陷，在反動專制和農(nóng)奴制下深感窒息。他們雖有變革現(xiàn)實的抱負，但缺少實踐。他們生活空虛，性格軟弱，沒有向貴族社會抗爭的勇氣，只是用憂郁、彷徨的態(tài)度對待生活，在社會上無所作為。

現(xiàn)實總是窘迫的，任何人都不是先知。本文無意對導演的人生選擇指手畫腳，而是想從歷史的角度去看待導演這類知識分子的困境。

瑪贊·莎塔碧式的年輕人似乎進一步豐富了“多余人”的形象，因為在她身上（或者更準確的說，在電影主人公的身上）除了有典型的“多余人”的憂郁與無奈，還有一個不得不面對的文化身份認知上的新困境。主人公離開伊朗卻也無法融入法國，如果說在伊朗的時候她還能夠清晰的分辨“女性”以及“人”的概念。然而到了國外，她不得不面對的是要重新去了解“伊朗的女性”與“伊朗人”的概念問題。他們無法徹底拋棄自己過去的文化身份，也不能徹底融入新的文化身份。

所以往往最后，他們不再糾結(jié)國別帶來的文化身份，成為了人道主義者。對于他們來說可能是個解脫，但是對于他們的國家來說，可能未必。

外國的影片如何描繪中國？我們自己呢？

無論是瑪贊·莎塔碧式的創(chuàng)作還是《德黑蘭禁忌》的導演Ali Soozandeh式的創(chuàng)作，他們的人道主義使得他們在不知不覺之間開始將伊朗視為文化視野中的他者。將伊朗的痛點拿出來進行創(chuàng)作并無不可，然而具備民族生命力的自主創(chuàng)作與東方主義式的審視有很大不同。

在這個問題上的“矯情”或許源于我們的文化處境與伊朗相比，也并沒有優(yōu)越到哪里去。同病相憐罷了。

《末代皇帝》《長城》《大紅燈籠高高掛》……耳熟能詳?shù)淖髌?，陌生的人物與儀式。這些已經(jīng)被無數(shù)影評指摘過的作品有一個這樣的共通點：中國的文化形象，在電影中被微妙的以順應(yīng)西方想象的方式書寫著。