原著：母性のディストピア

原作者：宇野常寬

譯者：Va-11 Hall-A

這是本書(shū)論述宮崎駿的一章，還有富野、押井守等作家的作品論

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宮崎駿與“母性烏托邦”

輸給虛無(wú)主義的到底是誰(shuí)

1997年，宮崎駿發(fā)表《幽靈公主》的時(shí)候，記得當(dāng)時(shí)18歲的我產(chǎn)生了輕微的排斥。更具體地說(shuō)，當(dāng)我佬看到車(chē)站與街頭巷尾大肆張貼的宣告上映的海報(bào)，以及海報(bào)上糸井重里（譯者注：當(dāng)時(shí)一位知名媒體撰稿人）所寫(xiě)的大字宣傳語(yǔ)“活下去吧！”時(shí)，不禁感到煩人。只覺(jué)得不管是國(guó)民動(dòng)畫(huà)作家也好，紅得發(fā)紫的廣告撰稿人也罷，我活不活的下去關(guān)你們錘子事。事實(shí)上，那個(gè)夏天我沒(méi)有去電影院看這部電影。雖然記不起具體的理由，但我想，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的自己覺(jué)得無(wú)甚必要吧。

從那幾年開(kāi)始，十幾歲的我漸漸對(duì)宮崎駿這位創(chuàng)作者失去關(guān)心。1994年漫畫(huà)版《風(fēng)之谷的娜烏西卡》的最后一幕，當(dāng)娜烏西卡諄諄教誨我“一定要活下去呀”的時(shí)候，我滿(mǎn)腦子只想著“這種片兒湯話(huà)有必要特意說(shuō)嗎？”，于是在第二年，在《側(cè)耳傾聽(tīng)》中，我看到女主角的對(duì)手戲少年，他在附和支配著整個(gè)作品的文化左翼式消費(fèi)社會(huì)批判的同時(shí)，又莫名其妙地表白“我也喜歡混凝土道路”，然而真的有人不喜歡“混凝土路”嗎，與我同年代的登場(chǎng)人物說(shuō)出好像是為了讓領(lǐng)導(dǎo)高興而特意準(zhǔn)備的文明批判，這種不自然的印象自此就留在了我的腦海里。

但是過(guò)了一段時(shí)間，當(dāng)我從妹妹那兒借來(lái)視頻軟件，第一次觀看《幽靈公主》的時(shí)候，我仿佛抓住了宮崎駿近期作品中那些讓我印象深刻的違和感的真身。一言蔽之，我的失望在于看透了宮崎駿是在把自己的無(wú)力感投影到年輕一代身上。

不必多說(shuō)，被無(wú)力感和虛無(wú)主義囚禁的不是年輕人，而是宮崎駿。就算不被中年大叔說(shuō)教，年輕人（當(dāng)時(shí)的我們）也當(dāng)然要好好生活下去，他們雖然不覺(jué)得混凝土道路特別棒，但另一方面也沒(méi)有遲鈍到看不清宮崎他們這一代人在裝了空調(diào)的東京大豪斯里贊美田園風(fēng)情的荒謬。

確實(shí)，當(dāng)時(shí)的街頭充斥著大量的年輕人，他們挪用流行動(dòng)畫(huà)的宣傳語(yǔ)，好像特意讓人聽(tīng)見(jiàn)似地，懶洋洋地嘀咕著“所以，大家死了就好了……”，但這只不過(guò)是利用亞文化的緩沖，即時(shí)地讓自我意識(shí)問(wèn)題軟著陸的，狡猾而又可貴的“生活在無(wú)休止的日常生活中”的智慧，這對(duì)宮崎駿世代來(lái)說(shuō)也是一樣，應(yīng)該沒(méi)有改變?？偠灾?，當(dāng)時(shí)被宮崎立為假想敵的虛無(wú)主義在90年代的年輕人（也就是我們這一代）中已經(jīng)無(wú)處可尋，很明顯，不安的不是年輕人，也不是孩子們，而是大人們。當(dāng)然，宮崎對(duì)此也有自覺(jué)吧。例如，在制作《側(cè)耳傾聽(tīng)》時(shí)，他發(fā)表了一篇很長(zhǎng)的“辯解”小文，把這部對(duì)自己世代人的治療作描繪成“面向年輕人”的動(dòng)畫(huà)（注1）。“這部作品是曾給自己的青春留下悔恨的叔叔們對(duì)年輕人的挑釁。這部作品是面向那些容易放棄，不把自己當(dāng)成舞臺(tái)上的主人公的觀眾——那也是曾經(jīng)的自己——我要喚起他們內(nèi)心的干渴，傳達(dá)憧憬的重要性。”一讀這些“辯解”，當(dāng)時(shí)的我只覺(jué)得“多管閑事”。

但以《幽靈公主》為契機(jī)，我對(duì)宮崎駿的興趣改頭換面重新燃起。那個(gè)宮崎駿啊，居然開(kāi)始害怕了。這足以徹底改變至今為止自己建立起來(lái)的世界觀。這位偉大的作家究竟焦慮于什么，又為何發(fā)動(dòng)一場(chǎng)勞民傷財(cái)?shù)膯未颡?dú)斗？這位巨作家，巨天才，這段時(shí)間里究竟害怕什么呢？

《幽靈公主》與阿席達(dá)卡的倫理

在《幽靈公主》中，最能體現(xiàn)宮崎駿虛無(wú)主義的，莫過(guò)于主人公阿席達(dá)卡了。早在公映之時(shí)就多次有人指出，阿席達(dá)卡幾乎沒(méi)有主動(dòng)地對(duì)任何情況做出承諾，他是一位后知后覺(jué)的，只是給周?chē)宋锏膭?dòng)作結(jié)果所引發(fā)的事件擦屁股的主人公。在故事的結(jié)束，應(yīng)該有不少觀眾被高調(diào)宣布要重視并調(diào)整珊和艾伯希、森林和達(dá)達(dá)拉城、自然和人工這兩個(gè)對(duì)立立場(chǎng)的阿席達(dá)卡形象所震驚。他的目的是“用純真的眼睛看世界”，這點(diǎn)在作品中明確表示出來(lái)，恐怕這便是本作的題眼本身。

請(qǐng)不要誤會(huì)，我并不想就此而主張《幽靈公主》是一部拙劣的作品，也不想主張宮崎這個(gè)創(chuàng)作者就是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始沒(méi)活可整的。恰恰相反?！队撵`公主》是宮崎駿或許沁入骨髓的虛無(wú)主義的第一次前臺(tái)化，而且只有擺明了這種前臺(tái)化，才能在真正意義上創(chuàng)作出一部描述自然（珊）和歷史（艾伯希）對(duì)峙的作品。

宮崎駿將自己的動(dòng)畫(huà)片稱(chēng)為“漫畫(huà)電影”。我們從中可以窺見(jiàn)這樣一種思想：動(dòng)畫(huà)應(yīng)該描繪與現(xiàn)實(shí)徹底切割的虛構(gòu)、幻想。但這部《幽靈公主》明顯不同。一直以來(lái)都是“漫畫(huà)電影”——把與現(xiàn)實(shí)截?cái)嗟闹e話(huà)作為社會(huì)功能的宮崎，在堅(jiān)持“漫畫(huà)電影”的表達(dá)方式的同時(shí)，引用網(wǎng)野善彥（譯者注：日本史學(xué)巨佬）的歷史學(xué)嘗試，與現(xiàn)實(shí)相連接，從而創(chuàng)作出了與以往完全不同質(zhì)的作品——《幽靈公主》。

《幽靈公主》的核心是宮崎反復(fù)提出的自然與人工對(duì)立的問(wèn)題設(shè)定，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，宮崎從一開(kāi)始就沒(méi)有尋求“答案”。因?yàn)椤队撵`公主》正是宮崎駿踐行“用純真的眼睛看世界”的作品。

這個(gè)表態(tài)里沒(méi)有任何想要實(shí)現(xiàn)的理想，也沒(méi)有什么想要吐露出來(lái)的欲望。但是卻可以被動(dòng)地、事后地對(duì)事情作出承諾，一旦出錯(cuò)就重新劃線(xiàn)，這樣做既符合倫理，又堅(jiān)韌，在政治上“妥當(dāng)”（而且也正因?yàn)槿绱?，很難與宮崎駿筆下的男性浪漫主義聯(lián)系在一起）。

沒(méi)有特別的結(jié)論，沒(méi)有有效的假說(shuō)，更沒(méi)有激勵(lì)人們的夢(mèng)想（?。┑牵邮苓@種無(wú)力，只是堅(jiān)持不懈地面對(duì)事情的這種滾刀肉姿態(tài)，因?yàn)槭聦?shí)上什么也不主張，所以作為自戀的記述手法可以說(shuō)是堅(jiān)不可摧的吧。

的確，冬季感冒流行，人們回家后應(yīng)該迅速洗手和徹底漱口。好像很難對(duì)此加以反駁，也沒(méi)有必要。但是，就算知道這個(gè)信息，我們和世界的關(guān)系也不會(huì)改變（雖然可能會(huì)“優(yōu)化”）。到底為什么呢，對(duì)此時(shí)期的我們來(lái)說(shuō)，只有這樣妥當(dāng)?shù)钠接沟男畔⒉拍芊胖迷谝磺袆?dòng)畫(huà)的，進(jìn)而也是宮崎駿動(dòng)畫(huà)的核心呢？當(dāng)然也正是這種能夠接受平庸的堅(jiān)韌，以不同尋常的力量支撐著這部名為《幽靈公主》的作品，這一點(diǎn)毋庸置疑。

從這個(gè)意義上說(shuō)，這部作品確實(shí)是宮崎駿這位作家的重大進(jìn)步。但與此同時(shí)，經(jīng)過(guò)這部作品——確切地說(shuō)是從漫畫(huà)版《風(fēng)之谷》的完結(jié)到《側(cè)耳傾聽(tīng)》，再到這部《幽靈公主》的幾年時(shí)間里——通靈寶玉已經(jīng)從宮崎駿身上決定性地丟失了。

沒(méi)錯(cuò)，《幽靈公主》這部作品的特征就是對(duì)世界的肯定性的缺席。

比如說(shuō)本作中宮崎在其初期作品中一直拘泥的“飛翔”這個(gè)意象基本沒(méi)有登場(chǎng)。對(duì)宮崎駿來(lái)說(shuō)，世界的肯定性與“飛翔”這個(gè)意象有著深刻的聯(lián)系（在《幽靈公主》中被放棄了）。進(jìn)一步說(shuō)，它與男性自戀有著很深的聯(lián)系。以中年飛行員為主角的《紅豬》（1992），以及描寫(xiě)飛機(jī)設(shè)計(jì)者一生的《起風(fēng)了》（2013）……當(dāng)宮崎駿毫不掩飾對(duì)主人公的自我投射時(shí)，其中必定伴隨著飛機(jī)的存在。

但是，本作的登場(chǎng)人物們“不會(huì)飛”。人類(lèi)和怪物都只是在地上爬行。然后展開(kāi)浴血奮戰(zhàn)，失去很多東西。人類(lèi)和幽靈都受到了很深很大的傷害，而對(duì)于這個(gè)現(xiàn)實(shí)，主人公阿席達(dá)卡基本上只是“守望”。如果說(shuō)有什么可以做的，那就是緩解人類(lèi)的過(guò)度介入，即把野豬神的頭還回去，盡早平息他的憤怒。阿西塔卡能做的，只能是不斷微調(diào)，以免游戲平衡被打破。既不會(huì)改善游戲系統(tǒng)，也不會(huì)也無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)可以放棄游戲本身的環(huán)境。這么做的前提是要把世界變成肯定性的東西。那么，宮崎駿是從什么時(shí)候開(kāi)始失去了“夢(mèng)想”，失去了“飛行”呢？

Boy Meets Girl？

在公眾印象中，宮崎駿是一位強(qiáng)烈傾向于講述“Boy Meets Girl”故事的作家。

例如，在《懸崖上的金魚(yú)姬》上映時(shí)（2008年），在互聯(lián)網(wǎng)上的電影信息網(wǎng)站上記載的編輯人員的對(duì)話(huà)中，他們有一個(gè)共通前提就是“宮崎駿=Boy Meets Girl”。

“看了這部作品之后，他說(shuō)這是不忘初心啊。因?yàn)槭亲诮楹筒ㄦさ摹瓸oy Meets Girl’故事嘛，主人公是自發(fā)的，動(dòng)態(tài)十足。說(shuō)到很有精神的活潑動(dòng)作，宮崎導(dǎo)演首次操刀的《未來(lái)少年柯南》正是其原點(diǎn)?？履鲜怯脛?dòng)作來(lái)制造趣味的，所以像這部作品那樣的動(dòng)作表現(xiàn)也算是不忘初心了。”

但是，宮崎駿毫無(wú)保留地采用了男孩女孩的冒險(xiǎn)故事——少年與少女相遇，得到少女的愛(ài)，從而登上成人的階梯——事實(shí)上只有他的首部導(dǎo)演作品《未來(lái)少年柯南》（1978）。

宮崎駿蔑視在以?xún)和癁閷?duì)象的亞文化中安心地描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、以及成為“父親”的男子氣概快樂(lè)的戰(zhàn)后動(dòng)畫(huà)世界，蔑視以“12歲少年”的身份獲得男性式的自我實(shí)現(xiàn)（暴力和性）的戰(zhàn)后動(dòng)畫(huà)，也蔑視這種戰(zhàn)后動(dòng)畫(huà)所象征的新日本（ネオテニー?ジャパ ン）的消費(fèi)社會(huì)，其（新日本）毫不自覺(jué)地謳歌自己那被他國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)而潤(rùn)澤的血淋淋的經(jīng)濟(jì)繁榮。

結(jié)果，宮崎駿創(chuàng)作的《未來(lái)少年柯南》描寫(xiě)了一個(gè)理想化的”Boy Meets Girl”的故事。

既沒(méi)有“變身”成虛假的身體，也沒(méi)有“操縱”虛構(gòu)的機(jī)器身體，也就是說(shuō)，柯南沒(méi)有扮演成人的身體，始終以一個(gè)活生生的少年的身份在大地上馳騁、跳躍。

此時(shí)的宮崎駿從正面接受了這樣一個(gè)魔咒：可以從中模擬地獲得近[現(xiàn)]代男性理想化的父性的戰(zhàn)后動(dòng)畫(huà)在現(xiàn)實(shí)中絕難成立。而在承認(rèn)這一命題的基礎(chǔ)上，他要用動(dòng)畫(huà)的力量來(lái)嘗試突破這種身體觀的扭曲（“阿童木命題”）。作為結(jié)果，柯南既沒(méi)有“變身”為異質(zhì)性的存在，也沒(méi)有“操縱”龐大的鋼鐵身體，毫無(wú)緣由地發(fā)揮了超人的身體素質(zhì)，也就是通過(guò)向觀眾呈現(xiàn)畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的動(dòng)畫(huà)的快樂(lè)，以此強(qiáng)行讓觀眾信服。這也是對(duì)“當(dāng)時(shí)宮崎的動(dòng)畫(huà)究竟是什么”這一問(wèn)題的回答吧。

毫無(wú)疑問(wèn)，宮崎駿之所以要仰賴(lài)動(dòng)畫(huà)本身的力量，也是因?yàn)樗硹壛伺c商品銷(xiāo)售相結(jié)合的、由“變身”英雄和日本“機(jī)器人”的畸形身體所象征的戰(zhàn)后消費(fèi)社會(huì)模式。

宮崎駿濃墨重彩地描繪飛機(jī)和機(jī)器人，飽含著對(duì)近[現(xiàn)]代男子氣概的憧憬，但他始終沒(méi)有超越某一條底線(xiàn)。宮崎認(rèn)為，無(wú)論是飛機(jī)還是戰(zhàn)車(chē)，始終只是表現(xiàn)好男兒的男子氣概的輔助裝置，絕對(duì)不能允許其成為假扮男子氣概的另一個(gè)身體。他不允許一個(gè)內(nèi)向文弱的少年通過(guò)獲得機(jī)器的身體來(lái)達(dá)致超出七尺之軀的自我實(shí)現(xiàn)，而是堅(jiān)持要求少年自己健康地馳騁。

如果是在動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)電影的世界中，更具體說(shuō)來(lái)，就是在對(duì)著孩子講述，以孩子為主人公的故事之中，堅(jiān)強(qiáng)的少年靠著自己的身體切實(shí)地（生身のまま）保護(hù)少女，就能獲得男人的證明。一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、溫柔、可喜的少年形象就能站得住。在冒險(xiǎn)的終末，世界是可以改變的。至少也是“應(yīng)該”改變。盡管如此，在當(dāng)時(shí)的商品銷(xiāo)售支持下的商業(yè)動(dòng)畫(huà)們，作為少年實(shí)現(xiàn)自我的條件，要求他們“變身”為另類(lèi)的存在，“操縱”虛偽的身體，這是“阿童木命題”所導(dǎo)致的戰(zhàn)后日本根底上的存在扭曲入侵的結(jié)果。

當(dāng)然，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)也不能免俗。但是，他始終想要利用動(dòng)畫(huà)的力量本身來(lái)斬?cái)酂o(wú)可否認(rèn)地侵入了作為虛構(gòu)的動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)。宮崎駿認(rèn)為，正因?yàn)槭窃趧?dòng)畫(huà)中，少年才應(yīng)該活生生地（生身のまま）實(shí)現(xiàn)自我。其結(jié)果是，宮崎駿不得不經(jīng)常依賴(lài)于驅(qū)動(dòng)動(dòng)畫(huà)性本身的現(xiàn)實(shí)主義操作，依賴(lài)于這種演出。

然而，宮崎的這種態(tài)度，卻在后來(lái)產(chǎn)生了一些批評(píng)。

“在這里我想起了你佬的《柯南》中那個(gè)逃離太陽(yáng)塔的場(chǎng)景。

雖然救出了太陽(yáng)塔上的拉娜，但柯南卻被包圍失去了去處。找不到出路，而眼下只有千尋之谷的峭壁——簡(jiǎn)直是窮途末路的大危機(jī)。

在這種情況下你做了什么來(lái)為他們脫困？

柯南只是抱著拉娜輕快地跳了下去（?。?/p>

用這種難以置信的方法，加上連續(xù)不斷巧妙的剪輯分鏡，硬是讓我信服了，我先是目瞪口呆，然后又笑得前仰后合，最后又陷入了極度的煩惱。通過(guò)這個(gè)解決方法，你順利地救出了兩人，而且還成功地將這件事的奇異之處轉(zhuǎn)化為劫后的親近感，并在柯南這個(gè)角色上固著下來(lái)。真可謂一箭雙雕。

“只有在從地平線(xiàn)上三步蹦到眼前的漫畫(huà)電影中才能做到”，這個(gè)方法確實(shí)有著動(dòng)畫(huà)的屬性，“是一種獨(dú)特表現(xiàn)”，具有一定的沖擊力。但是，這種動(dòng)畫(huà)的優(yōu)秀屬性（特殊表現(xiàn)），在“動(dòng)畫(huà)=電影”之中也是極限了。

讓我們根據(jù)這個(gè)太陽(yáng)塔的場(chǎng)景來(lái)思考一下。

假設(shè)同樣的演出，只是這一次是依靠運(yùn)用各種特效技術(shù)，盡量逼真的鏡頭連續(xù)拍攝到最后一刻的真人電影來(lái)演繹，且不論結(jié)果是引起爆笑還是令人掃興不說(shuō)，在觀眾的眼里這只能是“漫畫(huà)”。而且，在接下來(lái)的場(chǎng)景中，無(wú)論劇情的展開(kāi)有多深刻，都必定會(huì)失去作為電影的基本號(hào)召力。（注3）”

這是《未來(lái)少年柯南》之后數(shù)年，押井守開(kāi)展的宮崎批判的一部分。這里的關(guān)鍵在于利用動(dòng)畫(huà)本身的虛構(gòu)性進(jìn)行演出的有效性。也就是說(shuō)，宮崎在這場(chǎng)戲中既沒(méi)有讓柯南“變身”，也沒(méi)有讓柯南操縱機(jī)器人，也沒(méi)有讓柯南被超能力喚醒，而是在沒(méi)有任何解釋的情況下讓柯南發(fā)揮超人的身體性能擺脫危機(jī)。觀眾在被這種莫須有的情節(jié)所驚愕的同時(shí)，也被動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的強(qiáng)烈虛構(gòu)性所強(qiáng)烈吸引。

直到柯南即將跳塔，觀眾都是以自然主義現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)接受這一場(chǎng)面的。在高塔內(nèi)部，英雄和女主角被敵人逼到墻邊的絕境危機(jī)。這種“危機(jī)”之所以作為“危機(jī)”而具有緊張感，是因?yàn)橛^眾基于自然主義現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，只要跳塔，柯南就會(huì)死。

但下一個(gè)瞬間，這種自然主義現(xiàn)實(shí)主義被放棄，柯南跳塔，安全落地。然后作品世界被符號(hào)性的現(xiàn)實(shí)主義一下子改寫(xiě)。從太陽(yáng)塔出逃的場(chǎng)景中，宮崎駿充分利用了這種無(wú)需說(shuō)明、就能在自然主義現(xiàn)實(shí)主義和符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義之間暢通往返的動(dòng)畫(huà)的特性，使之成為可能的是宮崎駿出色的演出，具體來(lái)說(shuō)是畫(huà)面移動(dòng)的動(dòng)畫(huà)本身的快樂(lè)。

但是，押井守認(rèn)為宮崎駿的這種大手筆會(huì)使得問(wèn)題在更深層次暴露出來(lái)。

無(wú)論設(shè)定怎樣危機(jī)的狀況，這種困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主創(chuàng)利用動(dòng)畫(huà)技術(shù)本身所具有的說(shuō)服力來(lái)突破的話(huà)，戲劇（ドラマ）就失去了作為戲劇的依據(jù)，“動(dòng)畫(huà)=電影”就只能退回“漫畫(huà)電影”這個(gè)中立國(guó)和緩沖地帶。正因?yàn)閯?dòng)畫(huà)是一個(gè)只有用技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)世界，所以這種強(qiáng)勢(shì)的方法顯得更有魅力，作為制作者，會(huì)有一種想要行使它的誘惑，但它往往與“動(dòng)畫(huà)=電影”所要求的方法背道而馳，是一種危險(xiǎn)的雙刃劍，有可能摧毀正在構(gòu)建的世界【中略】

我佬認(rèn)為，所謂“漫畫(huà)電影”其實(shí)是指由于其方法上的局限性，無(wú)法成熟為“電影”的過(guò)渡的形態(tài)。而且，這是一個(gè)完全由個(gè)人的沉思貫穿其中的世界，所以不得不說(shuō)，雖然一開(kāi)始看的時(shí)候有可能引起共鳴和即刻的感動(dòng)，但最終還是沒(méi)什么好說(shuō)的。（注4）

在這里，押井的批判尖銳地點(diǎn)明了宮崎將動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)和制約反其道而行之的演出機(jī)制。要進(jìn)一步追問(wèn)的是這樣一個(gè)問(wèn)題：以動(dòng)畫(huà)本身的虛構(gòu)性為矛的手法，到底能不能真正打破人類(lèi)的心靈之盾？

押井這樣指出，運(yùn)用動(dòng)畫(huà)這種只能依靠手工一筆一筆畫(huà)出的表達(dá)手法，在每個(gè)場(chǎng)景中，通過(guò)在從塔上“跳下去就會(huì)死”的身體和“跳下去也不會(huì)死”的身體的巧妙互換所描繪的故事，其打動(dòng)人心的力量是有限度的（這個(gè)觀點(diǎn)自然也是針對(duì)前述大冢英志所說(shuō)“阿童木命題”體現(xiàn)的戰(zhàn)后漫畫(huà)/動(dòng)畫(huà)的極限而提出的）。宮崎駿的“漫畫(huà)電影”式方法（以動(dòng)畫(huà)的虛構(gòu)性本身為武器的自然主義現(xiàn)實(shí)主義和符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義的往返運(yùn)動(dòng)）最終扼殺了故事的號(hào)召力。這就是押井批判的主軸。

押井的這一批判是在很久之后（1984年）才提出的，而對(duì)于動(dòng)畫(huà)近乎萬(wàn)能的表現(xiàn)力反而讓其喪失了故事力量的問(wèn)題，宮崎可以說(shuō)自《未來(lái)少年柯南》之后就開(kāi)始了間接的對(duì)峙。

一反常態(tài)地，在1979年上映的《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》中，宮崎要描寫(xiě)一個(gè)再也飛不起來(lái)的中年男子——魯邦，原因之一恐怕就在于此。

在該作品中，主人公魯邦三世為了從惡棍手中拯救美少女克拉麗斯，展開(kāi)了一場(chǎng)大冒險(xiǎn)。但劇中被稱(chēng)為“大叔”的魯邦不再是“男孩”。當(dāng)時(shí)原作設(shè)定年齡為20多歲的魯邦三世，宮崎駿特意將其闡釋為“中年”。身為“中年”的魯邦在故事迎來(lái)大團(tuán)圓之后，離開(kāi)了克拉麗斯，盡管克拉麗斯表示想跟著他走。不再是“男孩=少年”的魯邦，無(wú)法與克拉麗斯同行。

但魯邦為什么要被描繪成中年人呢？

這是因?yàn)閷m崎駿不僅要追求動(dòng)畫(huà)動(dòng)起來(lái)本身的快樂(lè)，還要追尋故事層面男人們能夠飛翔的根據(jù)。對(duì)于柯南發(fā)揮超人身體能力的理由，他沒(méi)有簡(jiǎn)單地選擇“因?yàn)槭莿?dòng)畫(huà)片”、“因?yàn)槭锹?huà)電影”來(lái)收?qǐng)觥⒔璐送Ｖ顾伎肌?/p>

只有構(gòu)建動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)電影這種脫離現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，才能確保的東西的真正面目是什么呢？宮崎駿在這個(gè)時(shí)候選擇了用動(dòng)畫(huà)、用漫畫(huà)電影的表現(xiàn)形式，通過(guò)故事來(lái)傳達(dá)自己想要獲得的東西的本質(zhì)，并與觀眾共享。

從結(jié)果上說(shuō)，應(yīng)該也與彌補(bǔ)后來(lái)押井守指出的，因?yàn)榉?hào)現(xiàn)實(shí)主義(不死的身體)和自然主義現(xiàn)實(shí)主義(死亡的身體)的往返這一利用動(dòng)畫(huà)性能的演出而喪失的故事批判力有關(guān)。

“啊，這是怎么回事。那個(gè)女孩子明明相信壞巫師的力量，卻不相信小偷的力量。如果那個(gè)孩子相信，小偷就能在空中飛翔，甚至能喝光湖水……”

“嘿呀，我很精神。因?yàn)橛信⒆酉嘈盼?，就算在天上飛我也做得到。小偷先生一定能幫你偷出來(lái)的，你就等好吧?。ㄗ?）”

這是作品中魯邦對(duì)克拉麗斯的臺(tái)詞，這里體現(xiàn)的是宮崎駿“飛”的成立條件，也就是近[現(xiàn)]代的、男性浪漫主義的自我實(shí)現(xiàn)的成立條件，那就是需要少女的認(rèn)可。只有當(dāng)少女的愛(ài)指向時(shí)，中年魯邦才能回歸少年。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)于宮崎駿來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)是一個(gè)在成人的世界里已經(jīng)不成立的東西——在這里，通過(guò)把男性的浪漫主義帶回到孩子的世界里，可以構(gòu)建一個(gè)模擬恢復(fù)浪漫氣概的地方。

在《未來(lái)少年柯南》中被理所當(dāng)然地處理的事情，在此處用臺(tái)詞鄭重，而且反復(fù)地聲明了。成熟的男人已經(jīng)飛不起來(lái)了，但是少女的喜愛(ài)可以讓他暫時(shí)“飛”回少年。他設(shè)定了一個(gè)名叫克拉麗斯的純真美少女，認(rèn)為只有在她的母性愛(ài)=無(wú)條件的認(rèn)可成立的時(shí)候，魯邦才能飛起來(lái)。由此倒推，我們可以認(rèn)為，柯南只有抱著拉娜，才能夠跳下塔。

在這里，宮崎駿對(duì)某種男性氣質(zhì)的放棄，與即便如此也無(wú)法割舍的憧憬并存。對(duì)于宮崎駿而言，通過(guò)拯救少女而完成的少年的男性自戀，既是憧憬的結(jié)晶，也是業(yè)已失去的東西。

一個(gè)叫拉普他的墳?zāi)?/h1>

宮崎駿對(duì)男性事物的此種復(fù)雜態(tài)度，最直接地體現(xiàn)于《天空之城》中。

上映于1986年，該片乃宮崎駿創(chuàng)辦吉卜力工作室后親自執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)篇作品，可以說(shuō)是其職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但更重要的是，本作也是宮崎駿這位創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一部反復(fù)在電視上播放過(guò)的國(guó)民作品，為了推進(jìn)討論，我簡(jiǎn)單介紹一下內(nèi)容。

主人公少年帕祖是在荒涼的礦山城市工作的孤兒。據(jù)悉，帕祖去世的父親是一名飛行員，在一次飛行中，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)懸浮在空中的人工島。那個(gè)人工島——拉普他是超遠(yuǎn)古存在的優(yōu)秀科學(xué)文明的產(chǎn)物，但由于某種原因而滅亡，如今被拋棄，漂浮在空中。帕祖的父親在返回后向人們?cè)V說(shuō)拉普他的存在，不過(guò)，世間對(duì)他嗤之以鼻，帕祖的父親因而“一輩子被稱(chēng)作騙子而死”（自殺？）。留下的帕祖一個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)地活著。帕祖的夢(mèng)想就是有一天自己也能成為一名飛行員，用自己的力量重新發(fā)現(xiàn)拉普他，為父親洗去污名。

這便是故事開(kāi)頭所展示的主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷，此時(shí)已經(jīng)可以看出，這個(gè)故事是從男性化的決定性失敗開(kāi)始的。在本作中，拉普他是男性浪漫主義和自我實(shí)現(xiàn)的象征。而帕祖對(duì)“飛行=拉普他”的憧憬，與失落的父愛(ài)緊密聯(lián)系在一起。帕祖飛向天空拯救了那個(gè)女孩，但他的冒險(xiǎn)被定位為對(duì)失去的恢復(fù)，而不是對(duì)光輝的父愛(ài)的連接。在帕祖生活的礦山城市，有一群健壯、心情愉快的男人在工作，但這座城市在不遠(yuǎn)的將來(lái)會(huì)變得冷清。沒(méi)錯(cuò)，這種“男性化的東西”已經(jīng)失去了，從天空之城墮落到地面上的礦鎮(zhèn)，甚至那些地面上的小鎮(zhèn)上的理想化社區(qū)（帕祖師傅所代表的男性礦工們），也迎來(lái)了夕陽(yáng)。

于是，在這樣的帕祖面前，以再一次“飛向天空=冒險(xiǎn)”作為契機(jī)，某一天，一位少女從遙遠(yuǎn)的天上飄了下來(lái)。從飛艇上掉落的少女西塔擁有“飛行石”這個(gè)隱藏著特殊能力的道具。從幫助西塔開(kāi)始，帕祖被緊隨而來(lái)的軍隊(duì)和空中海盜追殺。在這里，帕祖在城里居民的幫助下大戰(zhàn)一場(chǎng)。為了拯救少女，面對(duì)強(qiáng)大的敵人大顯身手——作為“Boy Meets Girl”的冒險(xiǎn)故事，這是最理想的展開(kāi)。

但帕祖此時(shí)還“飛不起來(lái)”。帕祖和西塔沒(méi)有逃向天空，而是深潛坑道，試圖脫身，結(jié)果被軍隊(duì)搶先占領(lǐng)出口，被抓住囚禁起來(lái)。與軍隊(duì)同路的政府特工穆斯卡以帕祖的生命為談判條件，取得了西塔的協(xié)助。穆斯卡給了帕祖數(shù)枚金幣，然后釋放了他。帕祖一度遭遇決定性的失敗。

一旦就此收?qǐng)龅脑?huà)，那么電影，以及宮崎駿曾經(jīng)相信的世界就會(huì)敗下陣來(lái)。男孩壓根救不了女孩。不僅如此，他一次也沒(méi)飛上天就被抓了，反而被少女救了一命，還把她賣(mài)了幾枚金幣之后悶悶不樂(lè)地回家了。

然而，電影卻從此峰回路轉(zhuǎn)。沮喪的帕祖回家后發(fā)現(xiàn)，那里已經(jīng)被覬覦西塔的空中海盜“朵拉一家”占據(jù)。他們是由中年女性朵拉和她的兒子們組成的家族經(jīng)營(yíng)的“海盜”組織。偉大的母親和矮小的孩子——朵拉一家就是此后頻繁出現(xiàn)在宮崎駿作品中的，被“母性”事物支配的共同體的原型。

多拉大罵帕祖“沒(méi)出息?！薄皠e說(shuō)大話(huà)，一個(gè)連女孩子都保護(hù)不了的小鬼?！薄盎伊锪锏嘏芑貋?lái)了嗎？你還是不是男人？”偉大的母親如此宣告了少年的失?。ǐ@得父性的失?。?。然后帕祖對(duì)打算奪回西塔的多拉說(shuō)：“你能讓我加入你嗎？”對(duì)于聲稱(chēng)想要幫助西塔的帕祖，多拉進(jìn)一步確認(rèn)了帕祖的失敗，她說(shuō)：“不要撒嬌了，這種事要靠自己的力量去做。”在像儀式一樣經(jīng)歷了一連串的敗北確認(rèn)后，多拉接受了帕祖。多拉要求帕祖告別這個(gè)男性性軟著陸的礦工小鎮(zhèn)，加入肥大[膨脹](méi)的母性之旗下，帕祖接受了。

就這樣，電影重整旗鼓。在經(jīng)歷了決定性的父性放棄和進(jìn)入母性庇護(hù)下后，帕祖的“冒險(xiǎn)”從自己的家重新出發(fā)。而帕祖此時(shí)第一次“飛天”。與朵拉母親同乘空賊使用的小型飛行機(jī)械，帕祖第一次“飛翔”天空，去營(yíng)救西塔。帕祖和多拉一家成功奪回西塔，之后故事過(guò)渡到軍方和多拉一家對(duì)發(fā)現(xiàn)拉普他的競(jìng)爭(zhēng)，以及到達(dá)拉普他后的對(duì)決。

在故事的后半部分，帕祖描繪了之后幾次操縱飛機(jī)飛行的場(chǎng)景，其中都有西塔同乘。朵拉評(píng)價(jià)西塔“就像我年輕的時(shí)候一樣”，實(shí)際上，朵拉的私室里貼著她年輕時(shí)的“照片”，那樣子和西塔一模一樣。

在影片后半段重新登場(chǎng)的西塔，既保持了作為應(yīng)該被保護(hù)的少女的表面性，又通過(guò)“被保護(hù)”賦予少年的生活意義，并不掩飾實(shí)際上作為保護(hù)他的庇護(hù)者=“母親”的本性。有這樣的西塔同乘，帕祖就可以在空中飛翔了。一旦缺乏“母親”的庇護(hù)，少年就無(wú)法在空中飛翔。

到達(dá)拉普他后，穆斯卡和手拿飛行石的主人公對(duì)決，劇情達(dá)到高潮。此時(shí)，反派穆斯卡在電影前半部分，不，其實(shí)在電影開(kāi)始前就扮演了一個(gè)遭遇失敗的男性浪漫主義化身。他說(shuō)，“人類(lèi)的夢(mèng)想”拉普他不會(huì)滅亡，而是會(huì)無(wú)數(shù)次復(fù)蘇。與此相對(duì)，西塔這樣主張：

現(xiàn)在我很清楚拉普他為什么會(huì)滅亡了[中略]

扎根于土，與風(fēng)同生

與種子一起度過(guò)冬天，與鳥(niǎo)兒一起歌唱春天

就算你擁有這么可怕的武器

就算你操縱了這么多可憐的機(jī)器人

離開(kāi)了土壤，也是生存不下去的（注6）

值得注意的是，影片前半部分中，真正認(rèn)可實(shí)踐了驅(qū)動(dòng)帕祖的“男性式的自我實(shí)現(xiàn)=飛天”夢(mèng)想的，正是作為反派的穆斯卡，而女主角西塔則宣揚(yáng)了這種夢(mèng)想的不可能性?？梢哉f(shuō)穆斯卡身上體現(xiàn)了宮崎駿放棄的東西。而在電影前半部分的失敗中體現(xiàn)了宮崎駿的執(zhí)念的帕祖，最后則站在否定父親的夢(mèng)想——拉普他的立場(chǎng)上。帕祖加入西塔與穆斯卡對(duì)決，西塔家代代相傳的“毀滅咒語(yǔ)”讓拉普他崩潰。父親曾經(jīng)夢(mèng)寐以求的存在也好、男性自我實(shí)現(xiàn)的象征也好、曾經(jīng)一度毀滅的東西也好，都要一并打倒永遠(yuǎn)不得翻身。帕祖否定了死去的父親的夢(mèng)想，并認(rèn)同了眼前的“少女=母親”的理論，最終摧毀了拉普他。

綜上所述，乍一看是“Boy Meets Girl”的冒險(xiǎn)譚的《天空之城》，恰恰正是描寫(xiě)了這種故事的不可能性。所謂拉普他，就是完全葬送男性性的“墳?zāi)埂薄?/p>

不能飛的豬的故事

實(shí)際上，《天空之城》之后的宮崎駿既講不出少年拯救少女的冒險(xiǎn)故事，也講不出少年在天空中飛翔的故事。比如前面提到的，《幽靈公主》中的阿席達(dá)卡往返于象征著野生與文明的珊和艾伯希兩位女主角之間，能做的只是“守護(hù)”，而無(wú)法做出主動(dòng)的承諾。

原本在宮崎駿之后的作品中，男性主人公幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。除了《幽靈公主》以外，只有《紅豬》、《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）、《起風(fēng)了》這三部作品有男主人公，而且主人公都設(shè)定了成人而非“少年”。

《紅豬》的主人公波魯克·羅素正是以“飛行員”的身份登場(chǎng)的。他一邊思念著陣亡的飛行員同伴，一邊不停地飛行。沒(méi)錯(cuò)，波魯克正是一邊思索著失落的男性性一邊飛翔的。那個(gè)至今仍在飛翔的自己，因?yàn)樽约菏┫碌脑{咒而變成了“豬”的身姿。又一次地，該作品將男性化的自我實(shí)現(xiàn)與飛翔緊密聯(lián)系在了一起。因此，至今仍在飛翔的波魯克，正在模擬性地恢復(fù)本應(yīng)失去的東西的波魯克，不得不對(duì)自己的身體施以詛咒。這與前作《魔女宅急便》（1989）中，女主角琪琪雖然差點(diǎn)被少女煩惱的重力所壓垮，但始終以原樣在空中飛翔形成了鮮明的對(duì)比。

在接下來(lái)以男主人公為主角的《哈爾的移動(dòng)城堡》中，全能感很強(qiáng)的俊美青年哈爾在故事開(kāi)頭把往返于少女和老婦（母親）之間的女性蘇菲安排在他身邊，從而優(yōu)雅地飛翔于天空。然而，面對(duì)迫在眉睫的戰(zhàn)爭(zhēng)，哈爾也為了保護(hù)蘇菲，主動(dòng)變身異形飛向天空，奔赴戰(zhàn)地。

于是，如果不像帕祖那樣擁有“母親”般的東西的庇護(hù)，他們就再也飛不上宮崎駿筆下的天空了。帕祖在“母親”的保護(hù)下是可以飛的。波魯克對(duì)自己施了詛咒，成為異形者就能飛翔。成為異形者，就是活在與現(xiàn)實(shí)割裂的虛構(gòu)中。生活在這樣一個(gè)虛構(gòu)世界里的男人們玩著過(guò)家家的飛機(jī)游戲，其中蘊(yùn)含著浪漫的——雖然在政治上無(wú)能為力，但在文學(xué)上能通過(guò)共享封閉共同體的內(nèi)部語(yǔ)境而成立——通過(guò)溫暖的關(guān)注來(lái)肯定自我實(shí)現(xiàn)的存在，女主角吉娜正是溫柔的注視著孩子們的“過(guò)家家游戲”的“母親”般的存在。

對(duì)于搖身變成豬的波魯克來(lái)說(shuō)，“飛行”與死亡的形象有著強(qiáng)烈的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，波魯克的異形形態(tài)實(shí)際上是男性事物的不可能性的體現(xiàn)，同時(shí)也是其死后世界的實(shí)現(xiàn)。處于“母親”庇護(hù)下的波魯克的異形化，意味著過(guò)去帕祖手中那種在“母親”庇護(hù)下的“飛行”，其實(shí)對(duì)宮崎駿來(lái)說(shuō)反而是與死亡世界連接的東西。而哈爾也只有在“母親”的愛(ài)和異形的變化同時(shí)存在的情況下才能在戰(zhàn)爭(zhēng)中（殘酷的世界）飛翔。

我之所以會(huì)這么想，是因?yàn)椤稇已律系慕痿~(yú)姬》。

該作品的主人公宗介一家也被描寫(xiě)為父親出海不歸的家庭?！稇已律系慕痿~(yú)姬》中的“大?！笔侵涔适率澜绲哪感缘南笳鳌Ｗ诮榕c女主角波妞相遇，通過(guò)和她一起完成小冒險(xiǎn)獲得了作為丈夫的資格。

但以上這些冒險(xiǎn)都只是在金魚(yú)公主之母海之精——格萊曼瑪蓮的監(jiān)督下進(jìn)行的安全游戲。完成游戲的宗介和金魚(yú)公主的命運(yùn)也將由各自母親之間的“協(xié)商”決定。

在《懸崖上的金魚(yú)姬》中，男人只不過(guò)是漂流在母性海洋的無(wú)依無(wú)靠的個(gè)體。就像宗介的父親永遠(yuǎn)不會(huì)回到陸地一樣，金魚(yú)公主的父親也被描繪成一個(gè)矮小的存在。他只是作為“妻子”的海之精的分在各地的多個(gè)丈夫之一，幾乎連見(jiàn)她都見(jiàn)不上。

而且，《懸崖上的金魚(yú)姬》的世界里充滿(mǎn)了“死亡的香氣”。

在故事中段，金魚(yú)公主為了見(jiàn)宗介變身人類(lèi)上岸。

這時(shí)，大海嘯襲擊了宗介他們居住的城鎮(zhèn)，電影的舞臺(tái)被整個(gè)大海吞沒(méi)了。之后，宗介和波妞在格萊曼瑪蓮的監(jiān)督下展開(kāi)了一場(chǎng)安全的冒險(xiǎn)，這個(gè)“胎內(nèi)”般的世界幾乎被描繪成了死后世界。劇中出現(xiàn)了宗介的母親工作的女性專(zhuān)用看護(hù)設(shè)施，生活在那里的老婆婆們由于被海嘯吞噬，從四肢不便中恢復(fù)過(guò)來(lái)，開(kāi)始能自由活動(dòng)。就仿佛，被召上了天空一般。

又或者說(shuō)，宗介和波妞在“冒險(xiǎn)”的過(guò)程中，遇到了一對(duì)奇妙的年輕夫婦和他們的幼子。正在從海嘯中逃難的小兩口有什么奇怪的呢？那就是他們的服裝是大正時(shí)代的。

這對(duì)和故事情節(jié)發(fā)展沒(méi)有任何關(guān)系的小兩口的出現(xiàn)說(shuō)明了什么呢？在該片上映之初，這些元素常被認(rèn)為是“死亡”的隱喻。例如《讀賣(mài)新聞》2008年7月23日刊登的對(duì)該作的制片人鈴木敏夫的采訪(fǎng)，是以該作所描繪的世界是“死后的世界”為半前提進(jìn)行的。

“從彼岸世界回還的故事，雖然是至今為止很多人描繪過(guò)的題材，宮崎先生也一直在努力整新活?；蛟S可以說(shuō)他是用“波妞”一作來(lái)深深探究這一點(diǎn)的。生命即將誕生的時(shí)刻，死亡就如影隨形?；钕氯ゲ灰彩且粯訂幔俊?/p>

也就是說(shuō)，故事中段的“海嘯”將懸崖上的城鎮(zhèn)完全吞噬，之后登場(chǎng)人物變成了幽靈行動(dòng)。這樣一來(lái)，護(hù)理設(shè)施里老婦人的“康復(fù)”也好，大正時(shí)代打扮起來(lái)的小兩口的存在也好，都是可以解釋的吧。

在《懸崖上的金魚(yú)姬》中，乍一看，宗介似乎完成了一個(gè)甜美的“Boy Meets Girl”故事，并得到了成長(zhǎng)，但他的“冒險(xiǎn)”卻是在一個(gè)偉大的母性的“胎內(nèi)”中完成的“過(guò)家家”游戲，為男孩的幻想（一個(gè)應(yīng)該被他拯救的女孩單方面涌來(lái)，給他帶來(lái)了浪漫的幻想）做鋪墊。重要的是，這個(gè)“死”的形象在這部作品中與母胎的形象有著很強(qiáng)的聯(lián)系。

在《懸崖上的金魚(yú)姬》中，金魚(yú)公主的母親格萊曼瑪蓮庇護(hù)下的世界實(shí)際上被描述為“死后的世界”。在穿越產(chǎn)道般的黑暗隧道之時(shí)，宗介和金魚(yú)公主的“冒險(xiǎn)”宣告結(jié)束。之后，他們的命運(yùn)由其母親之間的協(xié)商決定，就好像決定是否生下他們一樣。在這里所表現(xiàn)的以強(qiáng)烈的母胎回歸為中心的死亡和再生中，沒(méi)有父愛(ài)的（宗介的，抑或他們的父親的）介入空間。在這里，所謂父性只不過(guò)是從母性出發(fā)，作為“過(guò)家家”游戲被賦予的存在罷了。

但是，正如我們所看到的那樣，宮崎駿對(duì)死后的世界的描繪，卻是在很久以前就開(kāi)始了的。從《天空之城》中決定性的展開(kāi)（放棄）開(kāi)始，宮崎駿至少?gòu)臎](méi)有通過(guò)男性主體的眼睛來(lái)描繪生者的世界。當(dāng)男性主人公被設(shè)定的時(shí)候，世界沒(méi)有再生、只是變成了死亡的世界。

母性之海和其中（胎內(nèi)）漂浮的男人們——這種“肥大母性”和“矮小父親”的勾結(jié)為何必要？

2011年夏天，因?yàn)闁|日本大地震的沖擊，這個(gè)國(guó)家還在持續(xù)動(dòng)蕩的時(shí)候，吉卜力工作室的《虞美人盛開(kāi)的山坡》上映了。原作是高橋千鶴（作畫(huà)）和佐山哲郎（原作）的同名少女漫畫(huà)。1980年在講談社的少女漫畫(huà)雜志《好朋友》（『なかよし』）上連載。導(dǎo)演由宮崎駿的長(zhǎng)子宮崎吾朗擔(dān)任。

宮崎吾朗2006年憑借動(dòng)畫(huà)電影《地海戰(zhàn)記》出道。考慮到當(dāng)時(shí)65歲高齡的宮崎駿的“隱退”，吾朗被作為吉卜力工作室的接班人培養(yǎng)的“情況”可見(jiàn)一斑，該片因?yàn)椴捎昧死展哦鞯氖澜缰孟胄≌f(shuō)為原作而引起了話(huà)題，該作在票房上獲得了成功。但是對(duì)作品本身的評(píng)價(jià)大體上都很低，對(duì)于吾朗來(lái)說(shuō)，本作被定位為某種復(fù)仇戰(zhàn)，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

宮崎駿與丹羽圭子共同參與了劇本創(chuàng)作，根據(jù)出版的劇本附記，可以看到采取了宮崎出想法、由丹羽來(lái)總結(jié)的形式（注7）。宮崎駿就2011年3月11日的東日本大地震和附帶的福島核電站事故反復(fù)發(fā)表了積極言論。因此，作為宮崎駿傳達(dá)給社會(huì)的信息，本作的故事也受到了廣泛關(guān)注。

而上映的電影《虞美人盛開(kāi)的山坡》又表現(xiàn)如何呢——在開(kāi)始討論之前，我們先來(lái)簡(jiǎn)單地介紹一下這個(gè)故事。

故事發(fā)生在1963年的橫濱，女主角松崎海一邊在祖母于老家經(jīng)營(yíng)的寄宿“虞美人莊”幫忙，一邊在私立學(xué)校上學(xué)。曾是水手的松崎海的父親因卷入朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)而死亡，海代替因工作經(jīng)常不在家的母親照顧奶奶、弟弟妹妹。她每天早上都向大海舉起信號(hào)旗，緬懷已故的父親。以這個(gè)信號(hào)旗為契機(jī)，和她演出對(duì)手戲的風(fēng)間俊開(kāi)始注意到了海。

俊每天早上都出海幫助做水手的繼父工作，他注意到了小海懸掛的信號(hào)旗，在故事開(kāi)始時(shí)，他已經(jīng)意識(shí)到了小一年級(jí)的海的存在。這兩人通過(guò)參加他們就讀的高中的舊校舍保護(hù)運(yùn)動(dòng)，逐漸接近。

這座名為拉丁區(qū)的舊校舍，作為小俊所在的新聞部等文化系的部室大雜院，深受部分學(xué)生喜愛(ài)，但校方因年久失修，正在進(jìn)行拆除計(jì)劃。海和俊以及伙伴們直接向?qū)W園的經(jīng)營(yíng)者申訴，最后取得了保存建筑物的承諾。然而，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，人們開(kāi)始懷疑海和俊實(shí)際上是不是同父異母的兄弟姐妹。當(dāng)然，這種質(zhì)疑最終證明是一場(chǎng)誤解，隨著質(zhì)疑的消除，故事有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。海和俊在這個(gè)過(guò)程中再次確認(rèn)了各自的父親都是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。

以上便是電影的概要，這個(gè)故事和原作相比有幾個(gè)很大的變化。于是，我想從讀懂擔(dān)任腳本的宮崎駿的歷史觀開(kāi)始討論。將《虞美人盛開(kāi)的山坡》的原作漫畫(huà)改編成電影，最大的變化在于舞臺(tái)設(shè)定。原作漫畫(huà)的舞臺(tái)可能是和雜志連載時(shí)一樣的1980年（或者稍早的70年代），而電影版則設(shè)定為如前所述的1963年的橫濱。這可以說(shuō)是極大的改變。為什么這么說(shuō)呢，那是因?yàn)樵髀?huà)在所謂的“全共斗殘黨”（或者說(shuō)具有相近的心理素質(zhì)）佐山哲郎的推動(dòng)下，是一部處處洋溢著70年代學(xué)園斗爭(zhēng)的氣氛，或者70年代地下文化（アングラ?カルチャー）的“臭味”的作品。

原作中的風(fēng)間俊所做的并非政治上的，而是文化上的“越軌”，是一位既有優(yōu)等生特質(zhì)又有不良?xì)夥盏模`敏聰慧的少年。

他與好友兼學(xué)生會(huì)會(huì)長(zhǎng)的水沼結(jié)盟，與藝妓一起玩麻將打賭，揮霍錢(qián)財(cái)，結(jié)果動(dòng)用了學(xué)生會(huì)的預(yù)算。為了彌補(bǔ)這筆錢(qián)，俊和水沼打算提高校報(bào)的銷(xiāo)量，于是想到了在校內(nèi)發(fā)起校服自由化運(yùn)動(dòng)?？〈矸磳?duì)派、水沼代表體制派，煽動(dòng)“對(duì)抗”氣氛，并掀起了“火柴泵運(yùn)動(dòng)”，以此來(lái)提高報(bào)紙銷(xiāo)量。

在這里，裝出一副憤世嫉俗樣子的風(fēng)間俊對(duì)“少女漫畫(huà)式”情節(jié)劇的投入是短暫的，作為世代性的政治冷感（シラケ）的表現(xiàn)，我們甚至可以看出他的態(tài)度是想以此投身到閑散無(wú)聊的事情中去。

與此相對(duì)，電影版中的風(fēng)間俊并不是為了償還因賭博而產(chǎn)生的債務(wù)而反對(duì)體制的學(xué)生。宮崎駿重新描繪的電影版中的俊，是一個(gè)希望象征學(xué)校傳統(tǒng)的拉丁區(qū)繼續(xù)存在的純粹的少年。

考慮到原作中對(duì)俊的描寫(xiě)依賴(lài)于70年代的“空氣”，從宮崎駿對(duì)舞臺(tái)設(shè)定和俊的角色的變更中可以看出他明確的意圖。宮崎駿徹底摒棄了原作中彌漫的“70年代那一套”。于是宮崎駿將舞臺(tái)搬到了60年代前半期，設(shè)定在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的好時(shí)代。就好像那個(gè)時(shí)候誰(shuí)都想著“朝上走”一樣，他把坂本九的熱門(mén)歌曲指定為印象曲，把憤世嫉俗的高中生們的反體制運(yùn)動(dòng)“游戲”換成了筆挺的高中生們令人心情愉悅的青春群像劇。他們健康地團(tuán)結(jié)、斗爭(zhēng)、戀愛(ài)。移步重生的主人公們身上，絲毫聞不出后全共斗式的憤世嫉俗。

正是這個(gè)“從70年代到60年代”的舞臺(tái)設(shè)定的變更，最能表達(dá)本作中宮崎駿試圖傳達(dá)的信息。而最能體現(xiàn)宮崎駿這一信息的意象則是電影中出現(xiàn)的拉丁區(qū)建筑物。如前所述，校方打算拆除拉丁區(qū)建造新的部室樓，但以俊和水沼為中心的一部分學(xué)生們反對(duì)拆除，希望與這座舊建筑一起守護(hù)學(xué)校的傳統(tǒng)。

通過(guò)這次運(yùn)動(dòng)，海和俊變得親近起來(lái)，她提議要“打掃”一下這座拉丁區(qū)，重新粉刷和裝修。希望這樣做能向?qū)W生們展示這座建筑本身的魅力，擴(kuò)大對(duì)反拆除運(yùn)動(dòng)的支持。

翻新已經(jīng)被認(rèn)為是“沒(méi)用”的“老東西”來(lái)讓人們“重新認(rèn)識(shí)”它們。這可以說(shuō)是通過(guò)女主角發(fā)揮的“母性”的“清掃”來(lái)做到的?？梢哉f(shuō)，這正是宮崎駿在這部電影中的創(chuàng)作態(tài)度。用動(dòng)畫(huà)這種高度虛構(gòu)性的表達(dá)方式重新塑造、重新呈現(xiàn)了“60年代=拉丁區(qū)”。以及，為了支持“運(yùn)動(dòng)的男人們”，女人打掃衛(wèi)生、做飯。就像真正的“母親”一樣。

溫暖的“鄰里社區(qū)”發(fā)揮著作用，帶著“戰(zhàn)爭(zhēng)的傷疤”幸存下來(lái)的人們半是義務(wù)般地“向上奮發(fā)”認(rèn)真生活的時(shí)代——宮崎駿的60年代觀是否“準(zhǔn)確”不得而知，但電影所蘊(yùn)含的信息倒是極為明確的。

在思考這部電影時(shí)，宮崎駿震災(zāi)后幾個(gè)月發(fā)布的諸多“政治性”言論應(yīng)該是很好的輔助線(xiàn)。

他在網(wǎng)絡(luò)上表態(tài)支持當(dāng)時(shí)的民主黨菅直人政權(quán)，并在吉卜力工作室辦公樓屋頂掛出寫(xiě)有反核電口號(hào)的橫幅。雖然慎重地避免了“連帶”，始終停留在個(gè)人的層面上，但“3·11”之后的宮崎駿明確地反復(fù)表達(dá)了去核電的聲音。

宮崎駿“去核電”的態(tài)度一以貫之，但正因?yàn)槿绱耍虑椴抛兊脧?fù)雜。因?yàn)樵谶@里，宮崎駿一邊呼吁保留“戰(zhàn)后的東西”，一邊主張舍棄“戰(zhàn)后的東西”。而且令人奇怪的，或者說(shuō)諷刺的是，有關(guān)日本的核電站的社會(huì)語(yǔ)境在60年代以前和70年代以后——或者說(shuō)是宮崎駿所認(rèn)為的兩個(gè)“戰(zhàn)后”發(fā)生了很大變化。

眾所周知，日本的核電站是戰(zhàn)后冷戰(zhàn)時(shí)期包括核戰(zhàn)略在內(nèi)的外交戰(zhàn)略的產(chǎn)物。在某一時(shí)期——也就是田中角榮的“列島改造計(jì)劃”登場(chǎng)的70年代以后，核電站作為支撐所謂“經(jīng)世會(huì)”式的地方利益誘導(dǎo)政治的裝置之一的側(cè)面更加凸顯。

核電站正是支撐宮崎駿所說(shuō)的人人都能“向上走”的時(shí)代的冷戰(zhàn)下電力平衡的產(chǎn)物之一。而且，宮崎駿提出的“想留下的東西”——人情下町式的“站前商店街”，可以說(shuō)正是受到角榮式的利誘政治來(lái)庇護(hù)的。70年代以后的“地方”保護(hù)背后應(yīng)該經(jīng)常有“核電站”式的東西配套存在。

當(dāng)然，對(duì)于宮崎駿來(lái)說(shuō)，拉丁區(qū)和站前商業(yè)街（象征著的）是“好的戰(zhàn)后”，而核電站則是“壞的戰(zhàn)后”。但是，如果非要用一個(gè)惡毒的比喻的話(huà)，正是為了保留他所認(rèn)為的拉丁區(qū)/站前商業(yè)街（象征的東西），地方才需要核電站（的利益）。這應(yīng)該就是“角榮那一套”造就的70年代以降的日本。

這種對(duì)“角榮性那一套”的不自覺(jué)依賴(lài)，結(jié)果而言與壞的意義上的文化左翼性聯(lián)系到了一起。事實(shí)上，正如上文所述，宮崎駿的公眾形象具有自由主義的自我意識(shí)，雖然在語(yǔ)言上說(shuō)著應(yīng)該接受移民，但實(shí)際上自己卻像歐洲中產(chǎn)階級(jí)一樣、戴著淡白的偽善面具、一步也不踏出文化上排斥移民的瀟灑的高級(jí)住宅區(qū)，這一點(diǎn)倒也無(wú)可厚非。但是，在這里我想追問(wèn)的并不是老生常談的文化左翼虛偽性，而是宮崎為了彌補(bǔ)這種欺騙究竟引入了什么。

在劇中，海、俊以及水沼三人向?qū)W園經(jīng)營(yíng)者直陳拉丁區(qū)的存在必要。被他們的熱情所感動(dòng)的經(jīng)營(yíng)者——公司總裁，在承諾拉丁區(qū)應(yīng)該繼續(xù)存在的基礎(chǔ)上，提出了建設(shè)新會(huì)所的要求。當(dāng)然，作為電影版的原創(chuàng)角色，這位“寬容”的土老板被命名為“德丸理事長(zhǎng)”。其原型很明顯就是已故的德間康快。德間是80年代吉卜力工作室成立的母體——德間書(shū)店的經(jīng)營(yíng)者，以豪邁的手腕和深厚的人望而聞名。為了保留“戰(zhàn)后式的東西”，為此期待“家長(zhǎng)”式的寬容存在。某種意義上說(shuō)，這可能是宮崎駿從其個(gè)人史中煉得的邏輯回路。

一方面，宮崎駿徹底否定了角榮式那一套、也就是否定了70年代以后變質(zhì)的日本社會(huì)（其象征是“核電站”在70年代以后的公眾形象）。

但另一方面，他又明確地呼吁角榮那一套的必要性。因?yàn)樗粲跬ㄟ^(guò)改變意義來(lái)保留過(guò)時(shí)之物，也就是拉丁區(qū)=“戰(zhàn)后”式的東西。也就是說(shuō)，拉丁區(qū)/站前商業(yè)街式的東西的保留，要靠對(duì)“家長(zhǎng)”式的東西的依賴(lài)，以及靠對(duì)用“大掃除”支撐著這些東西的女性們的依賴(lài)——用角榮那一套、70年代式的東西來(lái)自己實(shí)踐——我們可以認(rèn)為他的想法是這樣的。

在這部電影中，宮崎駿恐怕在某種程度上不自覺(jué)地恢復(fù)了自己否定的70年代/角榮那一套。

請(qǐng)不要誤會(huì)，我并不想要譴責(zé)宮崎駿對(duì)戰(zhàn)后史理解的淺薄。從以狹隘的預(yù)設(shè)為基礎(chǔ)的妄想的社會(huì)觀·歷史觀出發(fā)，宮崎駿作為一位幻想作家大放異彩，甚至可以說(shuō)是一位成功地塑造出了一系列豐富形象的作家。本書(shū)的目的是通過(guò)對(duì)這種不自覺(jué)的某種預(yù)設(shè)的指摘，從與以往不同的角度分析這位國(guó)民級(jí)創(chuàng)作者。

另外，在這里我們要關(guān)注的是這種“深信不疑”、“不自覺(jué)”中表現(xiàn)出的宮崎對(duì)兩性事物的感性。如前所述，宮崎駿在改編本片時(shí)，徹底改寫(xiě)了演出對(duì)手戲的少年形象。同樣，宮崎駿在本片中附加的對(duì)“拉丁區(qū)=60年代以前”的“正確的戰(zhàn)后”的保留，恐怕是通過(guò)引入從自己歷史中參照的寬容的“家長(zhǎng)”形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。此外，這部電影版《虞美人盛開(kāi)的山坡》，其構(gòu)成根基是由女主角及其對(duì)手戲少男少女們對(duì)已故父親的肯定。

恐怕，宮崎駿認(rèn)為如今用動(dòng)畫(huà)這種虛構(gòu)性很高的媒介現(xiàn)在應(yīng)該描繪的東西，應(yīng)該描繪的幻想身姿就存在于此。在現(xiàn)實(shí)世界的戰(zhàn)后史上，宮崎駿提出的“好的戰(zhàn)后”（60年代以前）與正確的男性性——純真的少年性與寬容的家長(zhǎng)性的合謀并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。不，更確切地說(shuō)，這種勾結(jié)確實(shí)實(shí)現(xiàn)了，但結(jié)果產(chǎn)生的卻是宮崎憎恨的“壞的戰(zhàn)后”（70年代以后）?！队菝廊耸㈤_(kāi)的山坡》作為一部顛覆現(xiàn)實(shí)（的戰(zhàn)后史）的奇幻偽史發(fā)揮著作用。驅(qū)動(dòng)這一偽史的，無(wú)非是宮崎在純真的少年性和寬容的家長(zhǎng)性的勾結(jié)中逐漸發(fā)現(xiàn)的奇幻的男性性形象。

朝向母性的海洋

那么在這里，我們就從考察原作中的角色編排出發(fā)，來(lái)探討宮崎駿在電影《虞美人盛開(kāi)的山坡》中所展開(kāi)的兩性想象力。原作漫畫(huà)中的女主角?？梢哉f(shuō)是沿襲了70年代少女漫畫(huà)女主角的一種類(lèi)型。純粹、但有些鉆牛角尖，天真、但對(duì)周?chē)说男睦砦⒚钜埠苊舾小鴮m崎駿是如何改編原作中的海的呢？

此處，宮崎注意到了海身上流著的女性社會(huì)的“血”。標(biāo)題中的“虞美人坡”，是海的祖母花所經(jīng)營(yíng)的寄宿宿舍（虞美人莊）所在的坡道。

原作中的虞美人莊只不過(guò)是一個(gè)很普通的寄宿房，而電影版中的那座卻顯然被宮崎打造成了“女人的花園”。實(shí)習(xí)醫(yī)生、畫(huà)家等寄宿者全部換成了女性，其中原作中作為故事開(kāi)始時(shí)海所憧憬的青年而登場(chǎng)的北斗（北見(jiàn)北斗），電影版中則被描繪成女性（北斗美樹(shù)），成為小海她們的好閨蜜（姉貴分）。

而電影版中對(duì)海的描寫(xiě)從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了她作為掌管“女人之園”的“小將”的一面。她要趕在進(jìn)進(jìn)出出的保姆之前早起進(jìn)入廚房，為所有人做早餐。精打細(xì)算持家，并把一切向女主人祖母報(bào)告——電影版中的虞美人莊是以花為女主人的只有女性構(gòu)成的共同體，小海是其中的二號(hào)人物，作為下一任接班人擔(dān)任小將。

海這個(gè)女主角在這個(gè)意義上確實(shí)是“堅(jiān)強(qiáng)”的，這種“堅(jiān)強(qiáng)”讓人想起了“母性”的東西。例如，作為3個(gè)兄弟姐妹中的長(zhǎng)女，海照顧后輩的方式就像“母親”一樣。但這種“母性”似乎與以往宮崎駿作品中頻繁出現(xiàn)的“母親”形象似是而非。

比如說(shuō)《未來(lái)少年柯南》中的拉娜、《天空之城》中的西塔等女主角，也確實(shí)是“母性”的體現(xiàn)者。但是這種“母性”總是指向純真的少年主人公們?！澳感浴奔仁墙o少年們提供冒險(xiǎn)理由的“被保護(hù)的母性”，同時(shí)也是無(wú)條件地保證浪漫主義之價(jià)值的“寬恕性”的母性——她們是“（對(duì)男性來(lái)說(shuō)）理想的母親”，為了保證少年的浪漫主義（男子氣概），她們有時(shí)弱，有時(shí)強(qiáng)。

當(dāng)然，海也在這條母性譜系之中。不過(guò)她的作用還不止于此。在本作中，海的身上同時(shí)也承擔(dān)了繼承“女人之園”守護(hù)者的訓(xùn)練——也就是說(shuō)，她還打算成為“女性眼中的母親”。海的“堅(jiān)強(qiáng)”與母親（也是妻子）之于男孩的堅(jiān)強(qiáng)不同，母親守護(hù)著男孩，有時(shí)會(huì)幫助他，有時(shí)給他冒險(xiǎn)的意義（讓他拯救她）。海所賦予的“堅(jiān)強(qiáng)”是指在只屬于女人的世界里，把這些以對(duì)等關(guān)系連接起來(lái)的同志們引導(dǎo)中心的“堅(jiān)強(qiáng)”。

從這一側(cè)面考慮，電影版《虞美人盛開(kāi)的山坡》也可以解釋為保留少女般感性的女主角的成長(zhǎng)故事。如前所述，海每天早上醒來(lái)時(shí)，都會(huì)將信號(hào)旗舉向海面。這意味著在海的心底并沒(méi)有接受父親的離世。而正是這面信號(hào)旗的升起為海帶來(lái)了與俊的邂逅。海在與俊建立關(guān)系的過(guò)程中，確認(rèn)了各自父親死亡的意義。在這里，有人提出了兩人是不是同父異母兄弟的“紅色疑惑”，雖然后來(lái)得到了解決，但在這一過(guò)程中，海知道了父親的死亡及其背景（戰(zhàn)后發(fā)展及和平所付出的代價(jià)=朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲），并賦予了這件事意義。

就這樣，海在得到俊這個(gè)男性的過(guò)程中，辦理了接受父親死亡的手續(xù)。為了迎接自己選擇的男人，作為虞美人莊的家長(zhǎng)樹(shù)立自己的堅(jiān)強(qiáng)，她需要升華對(duì)父親的記憶。

電影的中段，在虞美人莊“畢業(yè)”的北斗的送別會(huì)上，俊和水沼被邀請(qǐng)來(lái)。在這場(chǎng)戲中，虞美人莊的女人們觀察俊和水沼，尤其是前者，似乎是在“估價(jià)”。這恐怕是審查未來(lái)女主人（海）伴侶的“選女婿”的視線(xiàn)。

劇中講述了海的父親早逝，再加上他也是這個(gè)家庭的“入贅女婿”（順便說(shuō)一下，海的母親因?yàn)槁殬I(yè)原因經(jīng)常不在家，這樣的設(shè)定也被披露）。另外在原作中，海的外祖父（花的丈夫）反對(duì)海的父母結(jié)婚，結(jié)果被花趕出家門(mén)分居。電影版對(duì)這個(gè)設(shè)定進(jìn)行了整理，說(shuō)他已經(jīng)離世了。

也就是說(shuō)，這個(gè)“虞美人莊”總是由女性代代繼承，男性總是被外界召喚，然后結(jié)束生殖過(guò)程離開(kāi)的存在而已。在這個(gè)意義上，宗介的家庭非常像虞美人莊，《懸崖上的金魚(yú)姬》的故事世界和《虞美人盛開(kāi)的山坡》的世界被“海”這個(gè)關(guān)鍵字連接在一起。

恐怕，海最后一定會(huì)成為虞美人莊的下一任主人——格萊曼瑪蓮吧。而且，恐怕俊會(huì)和父親一樣成為一名水手。另外，恐怕和海的父親一樣，他也不會(huì)重返陸地。

……（譯者注：還有下）

【注釋】

＊１ 宮崎駿「なぜ、いま少女マンガか？ ～この映畫(huà)の狙い～」記者発表用資料（スタジオ ジブリ?文春文庫(kù)編『ジブリの教科書(shū)９―耳をすませば』（文春ジブリ文庫(kù)、２０１５年））

＊２?http://bb.goo.ne.jp/special/gb/0807/meeting.html（現(xiàn)在閲覧不可）

＊３ 押井守「前略 宮崎駿様―〈漫畫(huà)映畫(huà)〉について」（宮崎駿『風(fēng)の谷のナウシカ―絵コンテ２』アニメージュ文庫(kù)、１９８４年）

＊４ 同

＊５ 『ルパン三世 カリオストロの城』（宮崎駿監(jiān)督?腳本、山崎晴哉腳本、東京ムービー新社、１９７９年）

＊６ 『天空の城ラピュタ』（宮崎駿監(jiān)督?原作?腳本、徳間書(shū)店、１９８６年）

＊７ 宮崎駿?丹羽圭子『腳本 コクリコ坂から』（角川書(shū)店、２０１１年）