對(duì)山西芮城永樂(lè)宮社會(huì)背景之考察

《國(guó)畫家》 2009年03期 徐巖東

永樂(lè)宮. 位于山西芮城縣北約三公里處的龍泉村東， 是1953 年發(fā)現(xiàn)的一組集元代建筑、繪畫、雕塑諸藝術(shù)為一體的完整的、規(guī)模宏大的道教宮殿式建筑群。永樂(lè)宮壁畫，布滿在永樂(lè)宮的龍虎殿. 三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿四座高大殿宇內(nèi)的四周墻壁上，總面積達(dá)960平方米。它繼承了唐．宋以來(lái)優(yōu)秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點(diǎn)，形成了永樂(lè)宮壁畫的獨(dú)特風(fēng)格，成為元代寺觀壁畫中最為精彩的一頁(yè)。

任何藝術(shù)內(nèi)容的，形式的產(chǎn)生，都需要特定的土壤，氣候等各種條件來(lái)孕育滋養(yǎng)，它們都是在特定的地理環(huán)境和特殊的社會(huì)文化背景條件下生發(fā)、成長(zhǎng)、發(fā)展、成熟的。永樂(lè)宮壁畫作為我國(guó)乃至世界文化園林中的一朵奇葩，同時(shí)作為以道教內(nèi)容為表現(xiàn)題材的美術(shù)樣式，同樣有著其特定的社會(huì)背景。本文主要從以下四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行探討。

一、元代山西特定的多民族交融的背景為永樂(lè)宮壁畫奠定了科學(xué)文化基礎(chǔ)

宋元時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技大發(fā)展的時(shí)期。同時(shí).也是山西歷史上一個(gè)特色獨(dú)具的時(shí)代。宋遼對(duì)峙、宋金抗?fàn)幰约懊晒盆F蹄馬踏中原，山西始終處在農(nóng)耕的中原與游牧的北方這兩大文明激烈碰撞、空前交融的前沿和中心。與此相應(yīng)，豐富多元、活力無(wú)限是這一時(shí)期山西科學(xué)技術(shù)的獨(dú)特而鮮明的風(fēng)格。在民族沖突、交融大背景之下，山西的科學(xué)技術(shù)形成了自己獨(dú)有的特色。譬如.代表山西北部陶瓷手工業(yè)水平的遼三彩琉璃.就是契丹長(zhǎng)期大量吸收中原技術(shù)工藝的結(jié)果遼代建筑之所以較多承襲了唐代風(fēng)格，金代建筑之所以宋遼特色摻雜并多有創(chuàng)新，就是因?yàn)槭褂脻h族工匠以及山西從唐末五代起就為藩鎮(zhèn)勢(shì)力割據(jù)以至建筑技藝很少受到中原和南方影響的緣故。

在此背景下，山西雖不是當(dāng)時(shí)全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技的中心，但地方區(qū)域的各個(gè)方面仍較前一時(shí)期有了大發(fā)展，同時(shí)也迎來(lái)了科學(xué)技術(shù)的繁榮。尤其是陶瓷，琉璃和建筑等，都取得了前所未有的全面進(jìn)步。同時(shí)，理論科學(xué)特別是天文學(xué)、數(shù)學(xué)和醫(yī)學(xué)等也綻放出異常奪目的光彩。譬如，"天元術(shù)"特別是"四元術(shù)"代表著中國(guó)古代數(shù)學(xué)的最高水平，而這一時(shí)期山西數(shù)學(xué)家在“天元術(shù)”到"四元術(shù)"的發(fā)展和成熟過(guò)程中做出了舉世矚目的杰出貢獻(xiàn)。這些條件都為永樂(lè)宮在山西的興建奠定了科學(xué)文化基礎(chǔ)，從而為永樂(lè)宮壁畫的產(chǎn)生奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。二、元代山西琉璃技術(shù)的高度發(fā)展為永樂(lè)宮的興建奠定了技術(shù)與工藝基礎(chǔ)

元代山西琉璃業(yè)的規(guī)模，在宋代的基礎(chǔ)上曰漸擴(kuò)大，代表了當(dāng)時(shí)全國(guó)最高水平。元大都（今北京）燒制琉璃的官窯和西窯，就是由山西趙姓匠師遷京后主持經(jīng)營(yíng)的。而且琉璃制作，在原料、形制、工藝、釉色等方面都有長(zhǎng)足進(jìn)步。在胎料上，元以前琉璃多用陶胎，元代主要用膠泥或瓷土，胚胎顏色有紅磚色，也有白坩色，與瓷器胚胎比較，斷面較糙，氣孔較多。一般認(rèn)為，早期窯器采用的是單一原料即瓷石來(lái)制胎，元代則使用了“瓷石加高嶺土”的二元配方法，這是瓷胎制作技術(shù)上的重大進(jìn)步 在形制上，出現(xiàn)了堆花脊筒、鴟吻. 垂獸、仙人、武士以及龍鳳、花卉等藝術(shù)飾件在釉色方面，色彩的運(yùn)用也較前代富麗，黃，綠、藍(lán)、白、赭、醬、褐等色同時(shí)并用。特別是青花技術(shù)的興起。此外，元代又出現(xiàn)了琺華瓷，它為琉璃藝術(shù)又增添了新品種。元代山西琉璃建筑幾乎遍及全省，其品類，造型，工藝.色彩較前代都有大的發(fā)展，琉璃手工業(yè)的發(fā)展進(jìn)入了興盛階段，這就對(duì)建筑磚瓦的生產(chǎn)起了極大推動(dòng)作用，相應(yīng)的瓦藝也得到了大發(fā)展，筒瓦、琉璃瓦也登上建筑舞臺(tái)，裝飾得建筑物之屋頂千姿百態(tài)。

這就首先為元代琉璃建筑的代表——永樂(lè)宮在山西的興建在物質(zhì)上、藝術(shù)上奠定了基礎(chǔ)。

永樂(lè)宮各殿瓦頂上的琉璃構(gòu)件。制作技術(shù)極高。屋頂已逐漸用琉璃脊代替瓦條脊。琉璃脊上有的還裝飾了各種花卉圖案，使殿頂更加華麗。宮中的三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿殿頂全部為琉璃剪邊。其中三清厥的兩個(gè)鴟吻（中式房屋屋脊兩端的陶質(zhì)裝飾物，形狀略像鴟的尾巴）.極富創(chuàng)造性。鴟吻高達(dá)2.8米，五品合成、紅泥作胎，施孔雀藍(lán)釉。整體為一條巨龍曲折盤繞而成。脊筒以綠釉作底色.龍鳳、花卉的釉色多用褐、黃、淺黃三種。三殿大吻高度在1.9 米~2.1米之間，黏土作胎，黃綠色釉。

由此可見元代山西琉璃技術(shù)的發(fā)展水平。

三、元代山西建筑技術(shù)的發(fā)展為永樂(lè)宮的興建奠定了技術(shù)基礎(chǔ)

這一時(shí)期，山西的佛教，道教等宗教建筑的興建，一部分采用官式作法，傳統(tǒng)氣息較濃；另一部分主要由民間匠師修建，往往在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了更多的創(chuàng)造性。這時(shí)的木結(jié)構(gòu)技術(shù)也發(fā)生了新變化。大都使用內(nèi)外槽柱網(wǎng)和明拊、草樣兩套構(gòu)架，打破了傳統(tǒng)的對(duì)稱型網(wǎng)結(jié)構(gòu)，成為后世減柱造、移柱造的文化前奏。用移柱調(diào)整立柱的節(jié)奏的做法，使其內(nèi)部柱梁布局更為自由。減柱法由于內(nèi)柱減少.從而加大橫向屋梁之跨度。另外，從建筑藝術(shù)角度看，這一時(shí)期建筑群體的造型，是組群常沿軸線排列為多進(jìn)四合院，加深了空間序列的縱深感。另有些群體的主要建筑.不是縱深方向的兩、三座殿宇構(gòu)成，而是構(gòu)成所謂的“簇?fù)怼笔?，即中央殿宇崔嵬高聳，而其四周以尺度較小、較低之建筑擁圍之。

永樂(lè)宮就是在這樣的建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。永樂(lè)宮中軸線上現(xiàn)存的四座元代殿宇都是比較典型的元代木構(gòu)建筑。其總體平面布局是根據(jù)宗教建筑的功能要求而設(shè)計(jì)的。把幾座殿宇安排在一條軸線上，每座殿宇都筑有高大的臺(tái)基，以一條筆直的甬路連貫成一氣.周圍則布以參天的古柏，頗有“道院森森、殿閣微微”的肅穆氣氛，而每座殿的平面布置. 則根據(jù)具體情況采用了多樣化的“減柱法”以擴(kuò)大殿內(nèi)的活動(dòng)范圍，反映了當(dāng)時(shí)匠師們有著高度的設(shè)計(jì)思想水平。

永樂(lè)宮在建筑結(jié)構(gòu)和形制上，不僅繼承了宋，遼、金時(shí)代建筑的某些傳統(tǒng)，而且大膽地作了一些革新和創(chuàng)造，并為明、清建筑藝術(shù)的高度發(fā)展作了充分的準(zhǔn)備，是我國(guó)建筑史上不可多得的實(shí)物例證。

四、元代山西繪畫的發(fā)展為永樂(lè)宮壁畫奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)

元朝建立以后，蒙古統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治，接受先進(jìn)的漢族封建制度和文化藝術(shù)傳統(tǒng)。他們積極地采取各項(xiàng)措施，頒布了各種政策.因而取得了相當(dāng)?shù)某尚?。在忽必烈統(tǒng)一期間，蒙古軍攻破一個(gè)城池.獨(dú)不殺工匠.致使工藝美術(shù)的發(fā)展沒(méi)有受到多大破壞。另外. 元朝的統(tǒng)治者為了貴族的生活享受，同時(shí)為了政治需要，褒獎(jiǎng)臣僚和作為鑒戒之用，設(shè)立了各種與美術(shù)有關(guān)的手工業(yè)機(jī)構(gòu)。據(jù)《元史》”志”與“百官”中記載，當(dāng)時(shí)直屬宮廷管轄的工業(yè)，其中不少是承擔(dān)工藝美術(shù)品的制作。這種手工業(yè)的生產(chǎn)者來(lái)自民間各地。正是由于各地工匠的匯合，彼此交流和傳播先進(jìn)的技藝，又起到對(duì)工藝技術(shù)提高的促進(jìn)作用。

在這種良好的社會(huì)大背景之下，山西地處京城與各地的交通要道，從而使大批的工匠來(lái)往于山西地區(qū)，產(chǎn)生了一批如在山西永樂(lè)宮寺觀壁畫中題名的朱好古、馬君祥、張遵禮等人物。我們從永樂(lè)宮壁畫的題記中可知∶馬君祥、朱好古是當(dāng)時(shí)北方較為有名的壁畫能手。馬君祥，河南洛陽(yáng)人，于元大德三年在洛陽(yáng)白馬寺畫壁。朱好古，山西襄陵（禽昌）人，《襄陵縣志》、《山西通志》都記其以善畫聞名于晉、燕。大德二年，他曾與張伯淵等人在山西稷山縣興化寺畫壁。由此可以推想，由于有著種種原因，元代山西的民間畫工為數(shù)眾多，且技藝高超。

元代統(tǒng)治者對(duì)繪畫采取了積極的政策，再加上山西擁有大量技藝高超的民間畫工，這些條件為作為道教壁畫最高典范的永樂(lè)宮壁畫在山西的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

綜上所述，永樂(lè)宮壁畫之所以能夠在山西這塊土地上產(chǎn)生，與元代山西的科技水平、生產(chǎn)力水平以及繪畫水平有直接的.密切的關(guān)系，其形成有其特定的社會(huì)背景。

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