?

尼古拉?杰米多夫《舞臺生活的藝術(shù)》

第三部分?第九章節(jié)?第9小節(jié)和第10小節(jié)

?

Третья часть，

НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

第三部分，部分基本原則和技巧

??

Глава?9?，Свободная реакция (?пусканье?)

?

第九章節(jié)?自由反應(yīng)（“放手/放任”）

??

第9小節(jié)

第一反應(yīng)的意義

?

這種能力包括毫不拖延地跟隨第一沖動的能力，對于演員來說是如此重要，以至于絕對所有演員，無論他們屬于哪種類型，無論他們是否意識到這一點(diǎn)，都欣賞這種能力的表現(xiàn)階段。

?

讓我們仔細(xì)看看它是什么。我們收到的每一個印象都會在我們心中喚起一種或另一種反應(yīng)——一種反應(yīng)。在性格直接的人中，這種反應(yīng)立即可見，不會遇到任何障礙。如果一個令他不快的人進(jìn)入房間，同時他的臉上就會露出不高興的表情——他甚至不會注意到自己是如何轉(zhuǎn)身離開的。那會是他的第一反應(yīng)。

?

下一刻將是第一個反應(yīng)的延遲——它的抑制。隨之而來的是對周圍一切事物的定位：一個人明白，這樣直接地表露他的態(tài)度是不方便的、不雅的，最終會冒犯進(jìn)入的人。

?

第三個時刻到來了：一種考慮到周圍一切的反應(yīng)——一種可以稱為次要的反應(yīng)?，F(xiàn)在，或許，恰恰相反，他會強(qiáng)迫自己裝出一副友好的樣子，甚至向新來的人伸出手。

?

成年人和受過教育的人的行為將更接近第二反應(yīng)，兒童和自然人的行為將更接近第一反應(yīng)。

?

這些是我們正常的反應(yīng)。

?

創(chuàng)造性的表演反應(yīng)既不是其中之一也不是另一個，創(chuàng)造性的表演反應(yīng)是更難的。

演員必須轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兴男愿?、信仰、感受和品味的角色。此外，他必須根?jù)劇中的所有情況真實(shí)的生活。

?

四周都是人為的、傳統(tǒng)的、虛假的舞臺和觀眾的存在……如果你自然地駕馭這個——你怎么能轉(zhuǎn)變并且過上一個角色的虛構(gòu)生活呢？

?

畢竟，自然取向還是不能消失：演員不能忘記他是演員，他是在舞臺上表演的。不過，盡管有這種天生傾向的跡象，他也很清楚，要想進(jìn)行藝術(shù)表演，就必須把戲中的一切情境都當(dāng)成自己的。

?

因此，在正確地將自己定位為一個人（這是一個舞臺，一切都不是真實(shí)的）的同時，他必須同時將自己定位為一個角色，?即接受所有想象的環(huán)境都是真實(shí)的，并且是他自己的。并相應(yīng)地回應(yīng)他們。但是怎么做呢？

俄語原版?

Раздел 9

ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОЙ РЕАКЦИИ

?

Способность, заключающаяся в умении идти по первому побуждению?без задержки, так важна для актеров, что решительно все они?— какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают?— ценят проявление на сцене именно этой способности.

?

Посмотрим поближе что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ?— реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса,?— он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.

?

Следующим моментом будет задержка этой первой реакции?— затормаживание ее. А вместе с этим и?ориентировка?во всем окружающем: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.

?

И наступает 3-й?момент: реакция с учетом всего окружающего?— реакция, которую можно назвать?вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.

?

Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции,?— детей же и непосредственного?— ближе к первой.

?

Таковы наши бытовые реакции.

?

Творческая актерская реакция не может быть ни той, ни другой. Она куда сложнее.

Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.

?

А кругом искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики… И если естественным образом ориентироваться в этом?— как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?

?

Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене. Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что если думать о художественном исполнении, то он должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.

?

И вот, правильно ориентируясь как человек (что это сцена и что все ненастоящее), он должен в то же время?ориентироваться и как действующее лицо,?— т.?е. принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них соответственным образом. Но как сделать это?

第10小節(jié)?

第一反應(yīng)是想象力和信念的源泉

?

根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的說法，有必要相信所提出的情況（假設(shè)的規(guī)定情境），就好像它們（規(guī)定情境）真的存在一樣，將它們變成自己的真理（他一貫的表述：“對我來說，真理是我此刻真誠相信的”）。

?

怎么相信？如何將它們變成你自己的真理？

?

對于一個有天賦的演員來說，這很簡單：只要想一想（想象力）——你就完成了。一個人認(rèn)為它（環(huán)境）很冷——演員體驗(yàn)到了寒冷的所有影響；這是立即完成的，是第一反應(yīng)。此外，人們還考慮了該劇的所有其他情況，考慮了他所體現(xiàn)的角色的性格和特征——他完全處于環(huán)境的力量之下，整個角色已經(jīng)如此。

?

天賦較差的人，對想法的反應(yīng)并不那么明亮和敏銳。此外，盡管它存在，但持續(xù)時間不長——它被清醒的現(xiàn)實(shí)打斷：“這只是想象——事實(shí)上，沒有發(fā)生，這些情況都沒有——它們都是虛構(gòu)的?！?現(xiàn)在，在有益的創(chuàng)造性想象的影響下產(chǎn)生的短期自我認(rèn)知消失了。

?

因此，反應(yīng)出現(xiàn)在兩者中。一個更強(qiáng)，另一個更弱。

?

有天賦的人做什么？或許他根本就沒有一個正常的方向，這就是為什么他能夠自由地屈服于想象的印象和自己的反應(yīng)？

像任何正常人一樣，他當(dāng)然有一個方向。但既然他是一名演員，這對他來說是現(xiàn)在最重要的事情，因?yàn)檫@是他的本性，他不允許這種普通的世俗傾向占據(jù)他，否則，他知道，它（普通的世俗）會毀了他?，F(xiàn)在對他來說最重要的是創(chuàng)造力，就是形象及其生命。而真實(shí)的情況，從他作為演員創(chuàng)作者的新位置來看，不僅沒有分散他對創(chuàng)造力的注意力，相反，更加專注于它。他大膽地給予他的反應(yīng)自由，在他創(chuàng)造性想象力的影響下“放手/放任/允許”自己進(jìn)入生活和表現(xiàn)形式。

?

讓我們回想一下我們童年時每晚穿越森林的旅程，在黑暗中聽到最輕微的沙沙聲，一根折斷的樹枝發(fā)出噼啪聲，一只蝙蝠從我們面前掠過，一切似乎都在同一時刻發(fā)生，如此危險和恐怖，只有付出巨大的努力我們的意志可以抑制我們的恐懼......然而，我們的心在狂跳，我們準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，或逃跑，或驚恐地倒地......

?

而這一切只是我們想象的結(jié)果。

?

我們的想象力在這里被如此豐富地捕獲，因?yàn)楹诎?、令人不安的不確定性和森林神秘的夜間生活使任何新的印象對我們來說都如此重要和敏銳，以至于它充滿了我們的整個意識。在這種印象的影響下，想象力為它創(chuàng)造了自己的幻想，但真實(shí)的事件和事實(shí)。

?

隨之而來的是，整個有機(jī)體對我們的想象所創(chuàng)造的畫面有一種普遍的反應(yīng)。

?

總而言之——這是對任何方向的第一反應(yīng)。

?

當(dāng)然，定位現(xiàn)在開始。但是，在現(xiàn)實(shí)可以與想象相對立的時代，情況完全不同。在黑暗中，這種現(xiàn)實(shí)是不可見的，人們不得不無意識地將自己限制在出現(xiàn)的事物中。因此，人們只能在第一反應(yīng)期間想象中出現(xiàn)的事物中搜尋。更具體地說：恐懼和危險——所有這一切都不會消散，而是仍然存在——我們將自己定位在它們之中，在我們的想象力已經(jīng)為我們畫出的東西中。

?

森林中的夜色，充滿了各種驚喜，讓年輕的旅行者處于一種特別敏感、善于接受的狀態(tài)，以至于每一個新的印象都會完全抓住他?？梢哉f，從普通的日?，F(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變?yōu)榘胩摌?gòu)的生活。

?

同樣，進(jìn)入舞臺創(chuàng)造力的氛圍，會立即將有天賦的演員，從他通常的日常幸福感轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造性的幸福感，其中想象成為主要和基本的幸福感。

?

但是，不幸的是，舞臺并不總是，而且并非所有演員的表演方式都能立即從真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂蟆?/span>

?

在這種情況下，斯坦尼斯拉夫斯基提供了一個技巧，他稱之為“如果”。當(dāng)一個演員無法從真實(shí)轉(zhuǎn)向想象，無法相信作者提出的情景時，他會得到以下答案：不相信，你只要問問自己：如果我真的是這樣那樣的人會怎樣？性格，會在這樣的條件下？瞬間發(fā)生了轉(zhuǎn)變：演員感受到了新的“我”和環(huán)境。但這只持續(xù)片刻：它來得多么快，那么地快沒有任何支持，馬上它就會消失。

它以前如何？

?

那是一閃而過的想像力，在它的影響下，一瞬間所有的情況都離我如此之近，以至于它們變得觸手可及。我全身都感覺到了，第一反應(yīng)就來了。

?

這是對一個詞、一個想法的普遍反應(yīng)，絕對是每個人和每個人（不僅是演員）固有的。根據(jù)巴甫洛夫（I. P. Pavlov）的術(shù)語，對“第二信號系統(tǒng)”的反應(yīng)。我們只要聽到一個詞或想到一些或多或少的敏銳感覺（檸檬的味道，觸摸柔軟、冰冷、滑溜的東西）就足夠了，因?yàn)橥瑫r我們的生理反應(yīng)也很興奮。

?

這是一種不需要任何特殊能力的普通反應(yīng)，這一事實(shí)也證實(shí)了這一點(diǎn)——“如果”——是在演員無法進(jìn)入創(chuàng)造性想象的領(lǐng)域、無法“相信環(huán)境”時提供的，即——當(dāng)他沒有創(chuàng)造力。

?

這個“如果”影響到每一個人。唯一的區(qū)別是，在一個特別有天賦的演員身上，反應(yīng)可以吞噬他的整個生命并持續(xù)很長時間，而在我們的情況下，它更弱，而且沒有真實(shí)的事實(shí)支持（畢竟，這只是一種反應(yīng)想象），它很快就會消失并熄滅。

?

?俄語原版

Раздел 10

ПЕРВАЯ РЕАКЦИЯ КАК ИСТОЧНИК ВООБРАЖЕНИЯ И ВЕРЫ

?

По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле,?— превратить их в правду для себя (его постоянная формулировка: ?Правда для меня то, во что я искренно в данную минуту верю?).

?

Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?

?

У даровитого актера это делается очень просто: поду мал?— и готово. Одна мысль о том, что холодно?— и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, 310 как первая реакция. Также одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа?— и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо.

У менее даровитого?— реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго?— ее перебивает трезвая действительность: ?это только воображение?— на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет?— они вымышлены?. И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная, у другого?— слабее.

?

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер?— и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа,?— он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, иначе?— он знает?— она его может погубить. Самое главное для него сейчас творчество?— образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка, с его новой позиции творца-актера, не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, ?пускает? себя на жизнь и проявления под влиянием своего творческого воображения.

?

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь?— все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх… Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю…

?

И все это?— только результат нашего воображения.

?

С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

?

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

?

Все вместе?— это первая реакция до какой бы то ни было ориентировки.

?

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи и опасности?— все это не рассеивается, а остается,?— и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

?

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

?

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

?

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

?

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название ?если бы?. Когда актер не может сдвинуться с действительного в воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства?— ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает на себе и новое ?я? и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро оно наступило, так быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезнет.

?

Что это было?

?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их, и возникла первая реакция.

?

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому (не только актерам). Реакция, по терминологии И.?П.?Павлова, на ?вторую сигнальную систему?. Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному, скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция。

?

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот?— ?если бы??— предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может ?поверить в обстоятельства?, т.?е.?— когда он не расположен к творчеству.

?

Такое ?если бы? действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас она слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

?