序

本文將從“技術(shù)時代的神與人”這個專題分析押井守的創(chuàng)作脈絡(luò)，同時解讀作品。雖然由于專題分析本身的性質(zhì)，本文的討論重心會放在《攻殼機動隊》（1995）和《空中殺手》上，并且，本文對它們的分析也不會是深入全面的，而是根據(jù)專題有所偏向取舍的，且只局限于文本層面，不過我相信，“技術(shù)時代的神與人”這個專題對于押井守是一個重要的專題，借由這一側(cè)面可以管窺其思想整體。這一想法本身將在討論中呈現(xiàn)。

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神

1 前攻殼的創(chuàng)作歷程

押井守在很早就表現(xiàn)出了對現(xiàn)實問題的關(guān)心。無論是福星2中的日常輪回還是祖先大人中的家庭破裂，都可以被解讀為一種對現(xiàn)實的隱喻而非完全幻想的另一個世界的故事。但是押井守并未給出這些現(xiàn)實存在的問題的現(xiàn)實存在的具體方式，也就是說，引起劇中問題的是夢邪鬼和時光機這樣的東西，它們只是舞臺設(shè)計，而非現(xiàn)實存在，劇中矛盾也只是以隱喻的方式反映現(xiàn)實。但在中期作品中，押井守的思考變得更加深沉和現(xiàn)實，態(tài)度也從戲謔轉(zhuǎn)變?yōu)榱藝?yán)肅，并給出了現(xiàn)實問題的現(xiàn)實存在方式。在兩部機動警察中，盡管仍是幻想的世界，我們看到的卻不是漫畫式的反映，而是思想實驗式的反映。

他第一部表現(xiàn)出嚴(yán)肅態(tài)度的作品是《天使之卵》，這對20世紀(jì)押井守來說是一部非常重要的動畫，是他生涯的轉(zhuǎn)折點。由于欣賞塔可夫斯基，押井守創(chuàng)作了這部志在單憑畫面說服觀眾的作品——但是暴死了，他本人的事業(yè)也因此受到打擊，自此后他便放棄了這條“塔可夫斯基道路”。但是《天使之卵》并沒有因此便被埋藏，安葬了，相反地，《天使之卵》在他后續(xù)的作品中不斷地“還魂顯靈”，用押井守自己的話說，《天使之卵》是本質(zhì)，是不斷重復(fù)的母題。它懸在其他作品之上，時不時地把自己的影子投在其他的作品之中。

就內(nèi)核而言，《天使之卵》在我看來是一個類似于《等待戈多》的故事，但是與《等待戈多》對于“戈多”的懸置不同的是，《天使之卵》最后可以說給出了一個“戈多”已死的結(jié)局：拯救不會到來了——我們的社會，我們?nèi)擞兄恍└镜膯栴}，但是解決方案不會來了。這把我們帶到押井守此時的一個有趣現(xiàn)象：懸擱。

前攻殼的押井守總是在懸擱解決方案，我們過著一圈又一圈的日子，怎么辦呢？方舟傾覆了，怎么辦呢？我們的和平是虛幻、不正義和脆弱的，所以怎么辦呢？等等等等——押井守給出了問題之所在，但是沒有給出回答。我們可以從pat2來揣測押井守此時的心態(tài)。

Pat2中哪位人物是押井守的投影呢？當(dāng)然，后藤很明顯地是押井的投影，他自己也在書里說過。但是一個相對不明顯的是：柘植也是押井的投影。不妨回憶，柘植的目的是什么？是要向民眾揭露和平的虛幻、脆弱與不正義。他的行動有著啟蒙的意味，包括從行動中戰(zhàn)機的名字叫“銅鑼”以及他最后與南云忍的對話中都可以看出來。那么他的行動是什么？是要在東京演示戰(zhàn)爭情況，向端坐在電視機后面的民眾演示戰(zhàn)爭——而這也正是押井守在這部電影里做的事，不然不遺余力地展示“值得信賴的部隊”進京的場面，拼命地讓日常的，現(xiàn)代的，商業(yè)的影像和坦克的剪影同框，甚至把炮筒對向國會議事堂等等……是為了什么？Pat2本身就是一枚在電影院里飛向觀眾席的導(dǎo)彈。所以在這里我們可以看到押井守的矛盾，他既是柘植，又是后藤，他既有對變革的同情，又有對變革的拒斥，他既想要來一場戰(zhàn)爭演示，又質(zhì)疑流血變革本身的正當(dāng)性。于是，在這種矛盾之中，在這種躊躇之間，解決方案被懸擱了，問題無法安放，就像影片最后城市上方那兩艘懸而不下的如陰霾一般令人不安的飛艇一般，而此時柘植，也就是押井守，看著飛艇，說：“想多看一眼這個城市的未來。”

這幾乎正好地指向了押井守的下一部作品。

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2 《攻殼機動隊》之為押井守創(chuàng)作歷程之階段性終點

攻殼經(jīng)常被視為單純思辨哲學(xué)的作品，政治維度于其只有背景板的功用（以亞里士多德的分類理解，前者屬于純粹知識，后者屬于實踐知識）——這是一種頗為流行的誤讀，這類誤讀不僅錯失了影片的政治維度，并且因為這種錯失而一定誤讀了攻殼的哲學(xué)維度，因為攻殼的純粹哲學(xué)討論都是為了最后的政治-哲學(xué)（并非關(guān)于政治的哲學(xué)，即一般所說的政治哲學(xué)，而是這兩者的一體）服務(wù)的。

攻殼的所有純粹哲學(xué)討論都指向的一個事實是：自我是一個脆弱的概念。身體上的自我可以被更換，記憶上的自我也可以被篡改。意識到這一點后，素子籠罩在“畏（Anxiety）”情緒中，她不安自己的自我可能是一個虛假的自我，她迫不及待想要從傀儡師那里得到一個答案。而當(dāng)她終于見到傀儡師，傀儡師卻根本性地啟示她這么一個問題：你何必要一個自我呢？

傀儡師表示，讓你保持不變——的這種保證根本就是不存在的，人本來就是在時間與空間上變化的存在（此在），執(zhí)著于要擁有一個不變的自我，那不過是一種故步自封的妄執(zhí)罷了。傀儡師向素子許諾了無我執(zhí)后“上部構(gòu)造”的神圣圖景，隨后與素子合為一體。

在最后，傀儡師-素子說：“我作孩子的時候、話語像孩子、心思像孩子、意念像孩子。既成了人、就把孩子的事丟棄了?！痹谶@里，（肉體的）人類文明被比作“童年”，而傀儡師-素子所抵達的“上部構(gòu)造”則是“成年”，在成年看來，童年時期所執(zhí)著的那些自我、民族、國家和道德等等，只是童話罷了（就像開頭寫的那樣：光電網(wǎng)絡(luò)穿行于國家與民族之間，這正是無執(zhí)無分的機器與有執(zhí)有分的人類的比對）。最后，伴隨鐘聲響起（既是人類的喪鐘，也是禮贊新神的雅樂），傀儡師-素子從鏡頭中消失，而龐大的城市進入鏡頭，嘈雜的噪音涌入耳朵，暗示著傀儡師-素子的自我溶于網(wǎng)絡(luò)。“網(wǎng)絡(luò)浩瀚啊?！睆拇艘院?，處處都不是我，又處處都是我了。

押井：制作前一部《攻殼機動隊》時，你們知道這個叫鈴木敏夫的男人對我說了什么嗎？那對我是很好的刺激。

鈴木：我忘記了。

押井：我可還記得！他說： “你真的相信會有女孩子跟電腦結(jié)婚嗎？怎么可能會有這種事？給我正經(jīng)點做。不要做自己都不相信的事情?！彼f得很直。但我可是非常認(rèn)真，真的很認(rèn)真。（人類）再往前走下去應(yīng)該會有什么東西存在的……失去身體的人偶和失去身體的人類不是也可能得到新的人類嗎？所以才會做出電腦的故事，跟網(wǎng)絡(luò)融合，脫離人類的存在方式，用更先進的語言來說，就是提升到上部構(gòu)造，變成新的存在方式，這跟生理上的進化完全不同。

——《押井守與鈴木敏夫?qū)φ?ma)-2003年》

影片中兩人的對話橋段是在一個博物館進行的，博物館中有一塊進化樹的浮雕，機槍一路掃射，一直從階梯掃射到名為“人類”的樹冠之上，隱隱暗示著人之上那片未曾涉足卻確實存在的空間的實存，從而把人類從神圣不可侵犯的地位拉了下來，而變成了一個有缺陷的，有待發(fā)展的，有待改良的，有待克服的，有待淘汰的一個進化的小小階段。

我來把超人教給你們。人類是某種應(yīng)當(dāng)被克服的東西。

為了克服人類，你們已經(jīng)做了什么呢？

迄今為止，一切生物創(chuàng)造了超出自身之外的東西：而你們，難道想成為這一洪流的退潮，而喜歡向獸類倒退，而不是克服人類嗎？

對于人來說，猿猴是什么呢？一個笑柄或者一種痛苦的羞恥。而對于超人來說，人也恰恰應(yīng)當(dāng)是這個：一個笑柄或者一種痛苦的羞恥。

你們已經(jīng)走完了從蠕蟲到人類的道路，但你們身上有許多東西仍然是蠕蟲。從前你們是猿猴，而即使現(xiàn)在，人也仍然比任何一只猿猴更像猿猴。

……

人是一根系在動物與超人之間的繩索，——一根懸在深淵之上的繩索。一種危險的穿越，一種危險的路途，一種危險的回顧，一種危險的戰(zhàn)栗和停留。

人身上偉大的東西正在于他是一座橋梁而不是一個目的：人身上可愛的東西正在于他是一種過渡和一種沒落。

——尼采《查拉圖斯特拉如是說》

尼采和押井守所共同持有的這種思想一般被稱為“后人類主義”（此處暫且不區(qū)分“超人主義”、“后人文主義”和“后人類主義”），我愿意澄清一下被歸在這個陣營的思想的異同，來使押井守的立場更加清晰。

最為流行的“后人類主義”，我稱其為“庸俗的后人類主義”，認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)通過技術(shù)改造人，以使人類獲得“福祉”。這種思想的錯誤在于，忽視了我們的價值標(biāo)準(zhǔn)是建立在我們的物質(zhì)基礎(chǔ)之上的，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。你不能要求把這個那個進化，而人類的價值觀念還仍然停留在原地。

但是呢，我們的價值標(biāo)準(zhǔn)是哪里來的？是我們?nèi)祟愒诂F(xiàn)實世界當(dāng)中，生活進化長期實踐的一個積淀，它是自然演化和文化演化的一個共同結(jié)果，或者用羅伯特·貝拉（Robert N·Bellah）的這個術(shù)語，叫心靈的習(xí)性。那么，其實只有你假定我們在元宇宙的生活當(dāng)中，仍然能夠保有我們心靈的習(xí)性，我們原有的那些價值理論才能夠繼續(xù)作為我們價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，被用來判斷優(yōu)越與否。

——劉擎

所以可以說這種庸俗的后人類主義的實質(zhì)并不是后人類主義，而是一種當(dāng)代人文主義，或者說技術(shù)人文主義，它仍把人當(dāng)做目的。

從尼采的視角來看，我們時代的超人類主義者并未超越人本主義的價值追求，而只是超越了這種價值追求的實現(xiàn)手段，即從教育手段提升為技術(shù)手段。超人類主義或其他技術(shù)樂觀主義者所信奉的實為末人的價值觀。所謂“末人”是與“超人”相對立的理想類型，末人不再追求自我超越，不愿承擔(dān)超越之苦……“超人類主義”事實上只是“人本主義”的強化版，意在通過21世紀(jì)的技術(shù)手段實現(xiàn)18世紀(jì)的人本主義理想。

——余明峰《還原與無限》

尼采一般被認(rèn)為是后人類主義的先鋒，但是他和押井守的立場其實有針鋒相對的部分。尼采說：“超人乃是大地的意義。”大地是指被天空，即中世紀(jì)基督教和傳統(tǒng)理性主義所壓制的那個東西，它可以是身體、充沛生命、現(xiàn)世、血氣和本性等等的象征。而在技術(shù)時代，傀儡師-素子的時代，我們發(fā)現(xiàn)大地不是堅實的，大地是可以被改造的，由此，大地的神圣性便被傾覆了，尼采式超人的應(yīng)為性也就相應(yīng)地被顛覆了。

暫且澄清到這里，現(xiàn)在我要揭秘這一節(jié)的標(biāo)題：那么，為什么《攻殼機動隊》是一部“解答”？因為它消解了押井守前面創(chuàng)作歷程中所有的問題。神（傀儡師-素子）不直接拯救世人，它只是讓世人變得無意義，讓世人成為歷史，藉此，消解人類社會的一切問題，因為它讓文明的語境從人處剝離了出去。

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3 技術(shù)時代的祛魅與復(fù)魅

傀儡師本來是六科的程序，因為偶然而成為了“誕生在電子之海的生命體”，在網(wǎng)絡(luò)上瞥見素子后，其主要目的便成了與素子融合。為了達成目的，它施放了如下的神跡：首先，他通過犯罪讓九科卷入事件，然后利用自己無法破解六科攻性防壁的缺點將自己“逼入”一臺義體并被九科捕獲，隨后它意料到六科將會來收容自己，并且有強制收容的手段，并且，它還意料到，素子方面一定準(zhǔn)備好了應(yīng)對這種強制收容的準(zhǔn)備，一定能克服困難找到自己（變量包括誘餌和戰(zhàn)車）。在最后的博物館內(nèi)，它需要完成兩個目標(biāo)，與素子融合并殺死自己。要完成這個目標(biāo)需要六科的增援到位，然而如果只有六科的增援到了，那么自己和素子都會被擊斃，傀儡師-素子無法被保存，所以，還需要一個人，并且是一個能夠保守博物館的秘密的人，巴特，必須到場，并且只有他到場，負(fù)責(zé)用手擋住一發(fā)子彈，以能使得一個傀儡師-素子得以保存。只是，巴特和六科的增援不一定會按照劇本行事，六科的增援部隊可能早到，巴特可能切斷傀儡師與素子的連線——可惜，傀儡師的黑客技術(shù)無與倫比，在連線后它入侵素子，切斷巴特并控制巴特，隨后干擾六科的系統(tǒng)使其無法射擊，等到與素子溝通完畢后，松開對巴特與六科增援的控制，完成計劃。

這就不是一個程序能干的事。這是神跡，是押井守狂熱的禮贊。從這種不講理之中可以讀到押井守的癥候，他的急切。他就像快要溺死的人慌亂地地抓住一塊木板一樣，拼死地賦予了傀儡師神性，把它從一個程序化為一個“半神”，以求這個神給他一個作為毀滅的救贖——那個在《天使之卵》中等不來的拯救?！短焓怪选防锏奶焓挂呀?jīng)變成了化石，但是在《攻殼機動隊》中，天使重新復(fù)活，帶來新紀(jì)元的福音。

這種超現(xiàn)實的神性似乎污染了影片本身作為一種為未來方案的現(xiàn)實性，但是押井守的瘋狂是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，這也使得這個機械降神也可以被解讀為一個有現(xiàn)實依據(jù)的隱喻——對技術(shù)的神性與人的神性的爭斗與聯(lián)姻的隱喻。

社會學(xué)大師韋伯將現(xiàn)代視作一個“祛魅”的時代：

我們乘坐有軌電車的人，誰也不知道電車是如何行駛的，除非他是位機械專家。對此他無須任何知識。只要他能“掌握”電車的運行表，據(jù)此來安排自己的行動，也就夠了。但是，對于如何制造一臺可以行駛的電車，他一無所知。野蠻人對自己工具的了解是我們無法相比的。如果我們今天花錢，我敢發(fā)誓說，即使在座的諸位中間有經(jīng)濟學(xué)家，他們對于這個問題也會人言人殊：為什么用錢可以買到東西，并且買到的東西時多時少？野蠻人知道如何為自己搞到每天的食物，哪些制度有助于他達到這一目的?？梢娎碇腔屠硇曰脑鲞M，并不意味著人對生存條件的一般知識也隨之增加。但這里含有另一層意義，即這樣的知識或信念：只要人們想知道，他任何時候都能夠知道；從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界除魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術(shù)和計算在發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化。

——韋伯《學(xué)術(shù)之為志業(yè)》

從韋伯的這段診斷我們可以發(fā)現(xiàn)一個更深的診斷，那就是“魅”并不是就從這個世界上蒸發(fā)了，而是在逐漸轉(zhuǎn)移到科學(xué)-技術(shù)的手里。大多數(shù)人并不是掌握了可以解釋電車運轉(zhuǎn)的知識，而是我們相信科學(xué)能夠公道地對此進行解釋?？茖W(xué)家的判斷就像古代的神一般的權(quán)威，技術(shù)人員能示現(xiàn)古代的神一般的能力，最后他們用的方法就像古代的神諭一樣難懂，盡管這道神諭可證實證偽，可重復(fù)試驗，公開參考資料，用的是誰理論上都能學(xué)懂的數(shù)學(xué)與實證方法——但是我們沒有時間，也沒有必要。我們不需要知道醫(yī)生為什么給我們開這道藥，我們只需要知道這是醫(yī)生開的。

可以把文藝復(fù)興和啟蒙運動等一系列運動，視作人和技術(shù)從傳統(tǒng)神那里爭奪神權(quán)的合謀。神性的人，或者說神圣不可侵犯的人，就是在這一系列的運動中被構(gòu)造出的（而不是說，還原人本來的樣子。將文藝復(fù)興視作人性、理性的“解放”這一論調(diào)本身就是這一構(gòu)建動作的一部分）。“蓋人依神之形象所創(chuàng)生也”，或者用?？碌脑捳f“人是近期的發(fā)明?！奔夹g(shù)在這一系列過程中擔(dān)當(dāng)一個人之奴仆，人之工具的角色。但是正如我們之前所討論的，當(dāng)共同的敵人被打倒后，二者的共生關(guān)系變得微妙起來，人為實現(xiàn)自己作為主體的目的而讓自己被技術(shù)客體化，結(jié)果是人變得越來越像機械，而機械變得越來越像人，技術(shù)從一個工具變成了一個把人也卷入其中，以作為加工材料和商品的系統(tǒng)。

在樹林中丈量木材、并且看起來就像其祖輩那樣以同樣步態(tài)行走在相同的林中路上的護林人，在今天已經(jīng)為木材應(yīng)用工業(yè)所訂置——不論這個護林員是否知道這一點。護林人已經(jīng)被訂置到纖維素的可訂置性中去了……

——海德格爾《技術(shù)的追問》

由此，技術(shù)作為一個有其能動性，神秘性，不可完全被人類把控的強力個體，具有了某種神性。而傀儡師可以看做是對技術(shù)的這些特質(zhì)的隱喻、縮影、道成肉身。它意外性的出生是對技術(shù)的意外性和不可控的寫照，它的強力是對技術(shù)的強力的寫照，它那超越人智，人類無法理解的智慧是對技術(shù)神秘性的寫照。反過來說，技術(shù)的諸多特性是傀儡師如此所是的現(xiàn)實基礎(chǔ)與押井守敢如此創(chuàng)作的心理根源。

影片最后傀儡師要求與素子“聯(lián)姻”，技術(shù)目前仍是有所缺失的，它只是個半神，有著無法破解六科攻性防壁的阿喀琉斯之踵，雖然它連自己的缺點也能納入籌劃，將其作為實現(xiàn)自己目的的一部分。正如影片開頭素子與陀古薩的對話那樣，為什么九科要引入陀古薩，為了使系統(tǒng)多元化，使系統(tǒng)能應(yīng)對各種各樣的情況，這也是為什么傀儡師會找上素子。

在其無條件的形態(tài)中，現(xiàn)代的“機械經(jīng)濟學(xué)”，對一切行動和規(guī)劃的機械式計算，要求一個超越以往的人的新人類。只擁有坦克、飛機和通訊設(shè)備是不夠的是不夠的；擁有能夠操縱此類機械的人也是不夠的；甚至人類一味地控制技術(shù)，仿佛技術(shù)是某種無關(guān)痛癢的、超越利害、超越建設(shè)和摧毀、可以任意地為任何人、為任何目的使用的新東西，這也是不夠的。

需要有一種人類，他根本上適合于現(xiàn)代技術(shù)的獨一無二本質(zhì)和現(xiàn)代技術(shù)的形而上學(xué)真理，也就是說，他讓自己完全為技術(shù)的本質(zhì)所控制，目的恰恰在于操縱和利用具體的技術(shù)過程和可能性。

——海德格爾《尼采》

……人是近期的發(fā)明。并且正接近其終點……人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。

——?？隆对~與物》

這無比浪漫，或者無比夢魘的未來——取決于你。