1創(chuàng)作的歷史和芭蕾音樂素材

他的兩部普希金芭蕾舞劇《巴赫奇薩拉伊的噴泉》和《高加索的囚徒》無疑是阿薩菲耶夫的最佳作品之一。它們都屬于浪漫主義的“舞蹈詩”。這兩部芭蕾舞劇的組成是基于兩個不同的國家領(lǐng)域（文化）的比較-斯拉夫（俄羅斯，波蘭）和東方（高加索，克里米亞）。在這兩種情況下，作曲家都力求真實的描述時代和情節(jié)的整個背景，并廣泛使用音樂流派和其它手段，典型的音樂生活描繪的時間和地點的情節(jié)。

《巴赫奇薩拉伊的噴泉》是蘇聯(lián)第一部以普希金為主題的芭蕾舞。創(chuàng)作這部芭蕾舞劇的想法來自劇作家兼藝術(shù)評論家沃爾科夫，他概述了劇本，并吸引阿薩菲耶夫參與了它的發(fā)展。普希金的詩在很大程度上是由他們發(fā)展，補(bǔ)充和轉(zhuǎn)化成一部戲劇性的芭蕾劇本。一個場景出現(xiàn)在波蘭的城堡里，韃靼人的突襲，瑪麗婭的被捕和死亡，以及扎列瑪被處決的場景。這首詩的內(nèi)容構(gòu)成了四幕芭蕾舞劇表演的基礎(chǔ)，由序幕和結(jié)尾構(gòu)成。

這部芭蕾舞劇的戲劇性結(jié)構(gòu)是多方面的。動作的對比結(jié)構(gòu)賦予它和諧和輕松。音樂創(chuàng)造了生動的，富有表現(xiàn)力的對比波蘭和東方場景，體裁插曲和抒情戲劇場景中不同的角色并置。在第一幕中，已經(jīng)給出了兩個國家文化的比較:波蘭和韃靼?，旣悑I的抒情形象與節(jié)日里郁郁蔥蔥、燦爛輝煌的場景形成鮮明對比。在第二幕中，一個新的強(qiáng)烈的對比出現(xiàn)了:在日常舞蹈場景和扎列瑪?shù)那楦袘騽≈g。第三幕尤其充滿了對比。它是基于三個獨立的形象的沖突:悲傷的瑪麗婭，激情的戲劇性的扎列瑪和真誠的高貴的吉列伊。最后，在第四幕中，韃靼騎手的狂野舞蹈與處決扎列瑪時的嚴(yán)酷戲劇和吉列伊浪漫形象的崇高歌詞形成對比。因此，在整部芭蕾舞劇中，采用了對比的方法，作為作品的音樂和戲劇組成的基礎(chǔ)。

《巴赫奇薩拉伊的噴泉》的配樂和諧地反映了阿薩菲耶夫創(chuàng)造性外在的最佳特征——一位藝術(shù)家和博學(xué)的學(xué)者。用他的話說，這位作曲家努力“不惜一切代價有條不紊地保存……”普希金的時代”，并將其更廣泛地體現(xiàn)在芭蕾舞劇的音樂中，在它的總體藝術(shù)結(jié)構(gòu)中”，浪漫主義是進(jìn)步的俄羅斯社會在接近十二月主義方法上的特征，而這種浪漫主義又與波蘭暴發(fā)的民族革命理想有關(guān)。亞歷山大?謝爾蓋耶維奇?普希金（Alexander Sergeevich Pushkin，1799年6月6日-1837年2月10日）、亞當(dāng)?密茨凱維支（Adam Mickiewicz，1798年12月24日-1855年11月26日）、珀西?比希?雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792年8月4日-1822年7月8日）和喬治?戈登?拜倫（George Gordon Byron，1788年1月22日-1824年4月19日）的詩歌生動地反映了這一切?！?/p>

在尋找普希金時代的典型旋律時，阿薩菲耶夫不能錯過從米哈伊爾?伊萬諾維奇?格林卡（Mikhail Ivanovich Glinka，1804-1857）的作品中取經(jīng)，因為普希金時代的音樂精神在這位偉大的同時代音樂家的作品中得到了最高和最典型的表達(dá)。但阿薩菲耶夫在他的芭蕾舞劇中使用的不是格林卡的主題，而是那個時代其他作曲家的旋律，具有與格林卡旋律相同的總體風(fēng)格特征——高貴、經(jīng)典的平衡，藝術(shù)的可塑性。

芭蕾舞劇《巴赫奇薩拉伊的噴泉》（序幕和結(jié)尾）的音樂中包含了亞歷山大?古里列夫（Alexandr Gurilev，1803 年9 月 3 日-1858 年9 月 11 日）的浪漫主義作品《巴赫奇薩拉伊宮的噴泉》，令人驚訝地很好地表達(dá)了普希金詩歌中啟蒙和哀歌的意境。來自20世紀(jì)20年代和30年代俄羅斯音樂生活的第二段音樂，是“引用”約翰?菲爾德（John Field ，1782–1837）的鋼琴曲《夜曲》，它的旋律本質(zhì)上接近古里列夫的浪漫。這首《夜曲》的主題是瑪麗婭在芭蕾舞劇中的特點。有趣的是這個“片段”也讓我們想起了格林卡。阿薩菲耶夫選擇的菲爾多夫《夜曲》在風(fēng)格上與格林卡本人的鋼琴作品相關(guān)聯(lián)，并有機(jī)地融入普希金-格林卡音樂結(jié)構(gòu)中。這些“引用”在很大程度上是芭蕾舞抒情主題主題的典型引用。在同樣的音調(diào)計劃中，阿薩菲耶夫創(chuàng)作了許多自己的主題。因此，芭蕾舞劇出現(xiàn)了一個完整的系列情節(jié)，其旋律具有浪漫的性質(zhì)，因此接近于普希金-格林金音樂文化中普遍存在的浪漫類型。浪漫的特點在“瑪麗婭上場”（第二幕）和芭蕾舞劇中其它一些片段中都體現(xiàn)出來，這些作品都是致力于作品中主要人物的抒情外貌。

在芭蕾舞劇的樂譜中，還有其他的音樂和風(fēng)格特征讓人想起普希金時代的俄羅斯音樂。一個例子是序曲（D大調(diào)柔板，非?？斓目彀澹?。它和芭蕾舞劇的主題沒有聯(lián)系。序曲以其輕松、歡快、活潑的性格與表演的戲劇性本質(zhì)形成了鮮明的對比。但這種對比是19世紀(jì)20年代芭蕾舞劇的典型表現(xiàn)。

阿薩菲耶夫在他的芭蕾舞中廣泛使用華爾茲風(fēng)格，由格林卡提高到很高藝術(shù)和詩意的水平，然后在柴可夫斯基和格列祖諾夫的作品中發(fā)展起來。在《巴赫奇薩拉伊的噴泉》中，華爾茲得到了各種各樣的詮釋。在瑪麗婭和瓦茨拉夫的華爾茲雙人舞（第一幕），揭示了瑪麗婭形象詩意的一面。而 “女奴華爾茲”（第四幕）則體現(xiàn)了東方風(fēng)情。

這個時代的音樂形象也是通過樂器來傳達(dá)的。在芭蕾舞劇的許多情節(jié)中，阿薩菲耶夫都提出了用豎琴來演奏的部分，這是在那個時代的家庭音樂生活中廣泛使用的一種樂器。在序曲中，古里列夫浪漫的旋律是由小提琴和大提琴演奏的（豎琴伴奏）。豎琴被用來演奏瑪麗婭歌曲風(fēng)格的變奏。

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2．瑪麗婭是芭蕾舞劇中主要的浪漫形象

在抒情和心理芭蕾舞劇《巴赫奇薩拉伊的噴泉》中, 作曲家的主要焦點與《巴黎的火焰》不同，被吸引到的英雄戲劇和他們的個人的音樂和心理特征中, 這些特征始終體現(xiàn)在人物的感受及經(jīng)歷的豐富性和多樣性情感。主要參與者是通過他們特有的典型音調(diào)和主旋律來描述的。

公主浪漫美麗，莊嚴(yán)的外表占據(jù)了芭蕾舞劇的中心位置。在瑪麗婭婭的音樂特點中，波蘭民族風(fēng)格的元素自然占主導(dǎo)地位，但除此之外，還有俄羅斯斯拉夫的特點?，旣悑I婭的音樂特征在芭蕾舞劇的第一幕和第三幕中占有重要地位?，旣悑I婭的形象純粹是抒情的。

第一幕的中心抒情曲目是“瑪麗婭與瓦茨拉夫的夜曲”，阿薩菲耶夫在這首“夜曲”中使用了約翰?菲爾德著名的《夜曲》的旋律。在《夜曲》中，作曲家表現(xiàn)了戀人之間浪漫而熱烈的感情，因此可以稱為“愛的主題”。在這個場景中，阿薩菲耶夫還引入了雙簧管的主旋律，并創(chuàng)造了一個寬廣的交響樂發(fā)展，將原來的沉思主題轉(zhuǎn)化為充滿激情的旋律。

如果說在第一幕中有幾段是關(guān)于瑪麗婭的音樂特征，那么在第三幕中幾乎整個情節(jié)的音樂都與她的形象有關(guān)。作曲家的注意力集中在女主角的戲劇性上。瑪麗婭失去了她的家鄉(xiāng)和所愛的人，發(fā)現(xiàn)自己在異鄉(xiāng)的吉列伊汗的宮中，只活在過去的回憶中。只是它們分散了瑪麗婭對悲慘現(xiàn)實的注意力。第三幕的開頭是女主角回憶的一幕。第一幕的部分素材用在這里。這是一段關(guān)于歌曲的變體和瑪麗婭的主旋律的變體，從此成為女主人公悲劇命運的音樂形象。這個場景由幾個對立的音樂片段組成。第一幕的輕松歌曲主題被一段哀傷的挽歌所取代，讓人想起一段傷感的浪漫。在場景的最后一部分，命運的主旋律和木管樂器的短促不安的片段，表現(xiàn)了瑪麗婭在吉列伊出現(xiàn)時的焦慮，被簡潔地保留了下來。

瑪麗婭和吉列伊的場面自然是繼上一幕之后出現(xiàn)的。在這一場戲中對瑪麗婭的刻畫中，音樂手法的新穎值得注意?，旣悑I的音樂的特點是旋律優(yōu)美，旋律暢快寬廣，但這里阿薩菲耶夫轉(zhuǎn)向吝嗇，簡短的旋律片段不穩(wěn)定的和聲，停頓，音調(diào)和節(jié)奏的變化。在一個持續(xù)和弦的背景下以平行進(jìn)行三連音形式出現(xiàn)的特征樂句之一。這個片段可以稱為“瑪麗婭的恐懼”的動機(jī)。

“哀歌”-對舞會的回憶。這是一段令人悲傷憂郁的旋律，讓人想起華爾茲舞曲和兩首馬祖卡舞曲。所有的舞蹈音樂聽起來都很低沉，這會讓人產(chǎn)生一種對正在發(fā)生的事情不真實的感覺。逐步地。受到啟發(fā)，瑪麗婭把過去當(dāng)成了現(xiàn)實。顏色變亮（小調(diào)瑪祖爾卡舞曲在以大調(diào)的形式運行），聲音增加。但主要主題的回歸（哀歌是用復(fù)雜的三聲部形式寫的）創(chuàng)造了一種瑪麗婭悲傷的絕望感。

在瑪麗婭和扎列瑪?shù)膱鼍爸?，作曲家直接對比了兩個相反的女性形象，并在對比材料上以生動的交響樂發(fā)展構(gòu)建了一個巨大的戲劇性情節(jié)。女主人公與扎列瑪?shù)臎_突以致命的結(jié)局告終。然而，死亡對瑪麗婭來說是一種解脫。只是現(xiàn)在，主旋律奏出的大調(diào)被相同的小調(diào)取代了。管弦樂隊的演奏給人一種脆弱和斷裂的特殊印象:主題由小提琴獨奏和中提琴柔和的伴奏下演奏。主題被單簧管音色，豎琴演奏的和聲，以及定音鼓安靜的嗡嗡聲所掩蓋。從管弦樂的風(fēng)格來看，這一片段無疑是受到了《雪姑娘》（Snegurochka）中的“融化場景”的啟發(fā)。在高音區(qū)徘徊的主題被低音區(qū)的陰沉和弦所取代，仿佛停止了進(jìn)行。小調(diào)生動的并列，變換音域，用停頓代替進(jìn)行——這些都是作曲家描繪死亡形象的手段。我們可以注意到瑪麗婭的象與里姆斯基-科薩科夫作品中感人的抒情女性角——雪姑娘, 瑪莎（Martha）, 沃爾霍娃（Volkhova）非常接近。

在瑪麗婭的所有主旋律中，作曲家挑出了最主要的主旋律，作為她最具特色的主旋律，但最引人注目的是以各種折射形式出現(xiàn):作為俏皮而優(yōu)雅的雙簧管演奏，作為激情情感的主題，與生活的悲傷離別。這一主旋律貫穿整部芭蕾舞劇，使主題的完整性和統(tǒng)一，為瑪麗婭的音樂特征賦予了主題完整性和統(tǒng)一性。

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3．扎列瑪形象的音樂特征。

扎列瑪這個東方美人的形象，給女主人公的情感狀態(tài)帶來了強(qiáng)烈的沖擊。扎列瑪火熱、熱情、果斷的性格，強(qiáng)烈地忍受著她作為女人被拋棄的羞辱，與瑪麗婭脆弱的外表形成對比。兩個女性形象的對比在扎列瑪?shù)囊魳分械玫搅松鷦拥捏w現(xiàn)，被賦予了戲劇性的特點。最初，觀眾看到了扎列瑪?shù)耐獗?。在她的第一支舞蹈中，旋律增?qiáng)和節(jié)奏明快，并輔以打擊樂器的伴奏，強(qiáng)調(diào)了她的東方形象。悠然的旋律，自由的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，豐富的和聲色彩和音調(diào)對比的豐富，給舞曲增添了一種抒情的色調(diào)。

然而，扎列瑪?shù)慕巧⒉皇侨恳詵|方特征來維系的。阿薩菲耶夫再一次給人一種民族風(fēng)格的感覺——在扎列瑪和吉列伊的場景中。但是隨著戲劇性場景的開始，作曲家將扎列瑪?shù)囊魳诽卣鬓D(zhuǎn)化為戲劇領(lǐng)域，不再回到東方的音調(diào)上。

扎列瑪?shù)膽騽⌒蚤_始于她的舞蹈“d小調(diào)悲傷地小快板”（Allegrretto elegiaco, d-moll），其中到目前為止只有一種困惑和隱秘的焦慮感。舞蹈的主題（奴隸舞蹈中的第二個主題）是扎列瑪?shù)闹餍?。它也作為第三幕其它情?jié)的旋律基礎(chǔ)，這是扎列瑪戲劇性特征，也可以被稱為痛苦的動機(jī)。值得注意的是，這個主旋律與瑪麗婭的主旋律在音調(diào)上的相似性。這兩個主題都是作者用來揭示女主人公內(nèi)心經(jīng)歷的戲劇性事件。盡管如此，瑪麗婭的主題更加復(fù)雜，而扎列瑪?shù)闹黝}聽起來更簡單。扎列瑪?shù)闹黝}是一個積極的，意志堅強(qiáng)的角色。阿薩菲耶夫給扎列瑪?shù)奈璧敢魳芬环N抱怨，一種懷疑，一種焦慮。

在吉列伊的場景中（第三幕的結(jié)尾），扎列瑪?shù)男蜗蠛退闹餍烧紦?jù)了主導(dǎo)地位。它把像戲劇性的引子（d小調(diào)慢板）和結(jié)尾（d小調(diào)快板），其中充滿了朗誦式的開頭。引子是獨奏小提琴一大段悲情的獨白，在結(jié)尾處，同樣的主題在弦樂、小號和圓號的廣泛而豐富的合奏中響起。同樣的主題在這一片段中也有舞蹈特色。作曲家通過略微改變主題來傳達(dá)女主人公與日俱增的絕望。扎列瑪?shù)闹黝}貫穿了整個場景，并將她的情節(jié)維系在一起。場景的復(fù)雜構(gòu)造反映了女主人公的心理狀態(tài)，傳達(dá)了她的緊張和戲劇性。

嫉妒造成的痛苦迫使扎列瑪去刺然她的對手瑪麗婭?，旣悑I和扎列瑪?shù)募s會在舞臺和音樂上都是芭蕾劇中最具戲劇性的一段。這個場景以大提琴獨奏開始。它以戲劇性吟誦、自由的即興創(chuàng)作為精神，傳達(dá)了情境的神秘性，以其克制的性格，襯托了情境的戲劇性。引子旋律的轉(zhuǎn)折，然后變成了一個富有表現(xiàn)力的背景，在這個背景下，扎列瑪?shù)闹黝}-她的故事-隱約可見。這個場景的音樂發(fā)展是基于瑪麗婭和扎列瑪主題的對比并置，以及扎列瑪主題故事的五個階段的動態(tài)增長。配器在這里起著巨大的作用。主題和故事的第一次演奏主題是由大提琴完成的，伴奏是不安分的鋼琴。在第二次的演奏中，大提琴旋律逐漸從主旋律中移開，進(jìn)入自由的朗誦樂句，涵蓋范圍很廣（超過兩個八度）。在第三次的演奏中，扎列瑪?shù)闹黝}出現(xiàn)在小提琴、長笛、雙簧管和單簧管的豐富音色中。此外，整體的張力通過引入悲傷的銅管伴奏和弦而增加，最后，在結(jié)尾的演奏中，管弦樂的發(fā)展達(dá)到了高潮: 所有弦樂器、木管樂器和豎琴的和弦呈現(xiàn)出的主題聲音，由銅管組、強(qiáng)勁有力的定音鼓和低音鼓在瞬間敲擊爆棚。

瑪麗婭的死讓扎列瑪陷入了茫然。這片音樂的特點變化很大。緩慢的和弦進(jìn)行，它們奇異的和聲序列，創(chuàng)造了一種不祥的情緒。這一片段在第四幕中重復(fù)。扎列瑪被處決的場景就是建立在這個之上的。

正如人們所看到的，扎列瑪?shù)男蜗笠苍趶V泛而戲劇性的發(fā)展中得到體現(xiàn)。作曲家把扎列瑪描繪成一個浪漫的女主人公，她被賦予了一個有著極大人類激情浪漫的女英雄。在對扎列瑪?shù)拿枥L中，戲劇性的發(fā)展作用是如此重要，以至于阿薩菲耶夫經(jīng)常把她的片段變成大型舞臺結(jié)構(gòu)，在那里，舞蹈的可舞蹈性被注入了交響樂發(fā)展的元素。

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4吉列伊形象的音樂特征

在芭蕾舞中，吉列伊被刻畫成一個東方野蠻人、領(lǐng)袖、戰(zhàn)士和一個浪漫的英雄。作曲家確定韃靼汗吉列伊的特征等同于韃靼部落的狂野外表。因此，“韃靼人的入侵”（第一幕）的整個場景和“吉列伊進(jìn)行曲”（第二幕）的音樂同樣展現(xiàn)了韃靼人征服者的強(qiáng)大力量和他們的領(lǐng)導(dǎo)人的肆無忌憚的激情，他的殘忍。這些片段具有鮮明的民族色彩，是芭蕾音樂最好的“東方”主題。

“韃靼人的入侵”（第一幕）這一場景因其戲劇性和意象性而在芭蕾舞劇中非常壯觀。它是用進(jìn)行曲的節(jié)奏寫的。它的每個部分都有一個標(biāo)志著簡單主題動機(jī)如此反復(fù)，基于半音階進(jìn)行，或特里頓的音調(diào)，或一個減七和弦的聲音。旋律的轉(zhuǎn)折以聲音的銳度和嚴(yán)肅性來區(qū)分。但是節(jié)奏賦予了這個場景一個特殊的角色。他在這里起著主導(dǎo)作用。甚至弦樂器、銅管樂器和豎琴也經(jīng)常以純粹的節(jié)奏方式來演奏。

?“吉列伊進(jìn)行曲”色彩豐富，有趣而有特色的旋律內(nèi)容與活躍而富有表現(xiàn)力的節(jié)奏相結(jié)合。開始進(jìn)行曲的樂章聽起來像各種音域的小號，類似于鮑羅丁的《伊戈爾王子》（Prince Igor）中的波羅維茨人小號。

吉列伊音樂的抒情方面的表現(xiàn)是高貴和克制的表達(dá)，旋律以廣闊和優(yōu)美而著稱。這些特征在吉列伊和瑪利亞的場景中清晰可見。吉列伊在這里的特點是一段旋律優(yōu)美的主題出現(xiàn)在勇敢高貴的法國圓號演奏出來。在第一次抑揚的聲音之后，主題在一個更高的音域和更明亮的和聲及有力度的弦樂溫暖的歌唱中展開。吉列伊的精神越來越高大。高潮的開始標(biāo)志著感情的激情“突破”。然而，隨后緊張氣氛平息，一切都以克制的情緒結(jié)束（與吉列伊的動機(jī)一致，降A(chǔ)大調(diào)以廣板的速度）。

從第一幕開始，韃靼人的主旋律就在吉列伊 的表征中發(fā)揮了重要作用。在芭蕾舞劇的第四幕中，他呈現(xiàn)出一種完全不同的風(fēng)格。在這里，他描繪了吉列伊，在一種深深的愛的感覺的影響下重生。一個短暫的動機(jī)失去了它的尖銳性，變成了一個廣泛的和強(qiáng)烈發(fā)展的旋律。在持續(xù)五度的巴松管和奇特的鼓節(jié)奏（小軍鼓和小手鼓）的背景下，英國圓號奏出的主題聽起來平靜而從容。在這種手段的幫助下，東方風(fēng)格始終保持不變，作曲家以柔和的抒情語調(diào)描繪韃靼汗的形象。

吉列伊形象的漫長發(fā)展過程以對浪漫崇高原則的肯定而告終。沒有什么能將瑪麗婭美麗的容貌從吉列伊的記憶中抹去。他對扎列瑪?shù)乃滥魂P(guān)心，沒有注意到騎手們狂野的舞蹈。順便說一下，“韃靼人的入侵”和“吉列伊進(jìn)行曲”的素材完全在這里再現(xiàn)。在第四幕的結(jié)尾，吉列伊似乎沉浸在瑪麗的思念中。這里的音樂完全是抒情的。作曲家再次訴諸戲劇性的“回憶”方法，將吉列伊的場景建立在瑪麗婭的主旋律和吉列伊的抒情動機(jī)交替的基礎(chǔ)上。

芭蕾舞劇《巴赫奇薩拉伊的噴泉》的音樂是基于交響樂發(fā)展的原則。這主要是關(guān)于主要人物的音樂特征。交響樂表現(xiàn)在發(fā)展中——主旋律和主題的變化在特定的場景中是非常重要的。交響樂也體現(xiàn)在作者想要將音樂片段結(jié)合到場景中，這在戲劇性的動作場景中可以找到。因此，第三幕的音樂是一連串不斷發(fā)展的場景。在芭蕾舞劇的第二幕中，一連串的音樂片段接連不斷地出現(xiàn)，形成了一個戲劇性的組曲，吉列伊焦慮的預(yù)感在組曲中被表達(dá)出來。在第一幕中，“韃靼人的入侵”中令人生畏的音樂出人意料地闖入了舞會現(xiàn)場，并變成了“瑪麗婭與瓦茨拉夫的逃跑”中緊張而富有戲劇性的片段。動人的旋律，快節(jié)奏，混亂的性格，音樂傳達(dá)了英雄的絕望。第三幕的特點是最戲劇性的情節(jié)和音樂，在瑪麗婭與扎列瑪和吉列伊吉萊的場景中。從音樂劇的角度來看，這一情節(jié)類似于柴可夫斯基的歌劇中的戲劇場景，例如，《馬澤帕》和《女巫》。

這些特點表明，阿薩菲耶夫以俄羅斯歌劇經(jīng)典的文體和戲劇成就來豐富芭蕾舞流派的努力取得了豐碩成果。阿薩菲耶夫在這個方向上的探索，使他在20世紀(jì)30年代早期的蘇聯(lián)芭蕾舞發(fā)展中引入了許多本質(zhì)上新的和有價值的東西。

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結(jié)論

蘇聯(lián)芭蕾舞劇所體現(xiàn)的一系列主題，深刻地揭示了人民知識文化的各個方面；舞蹈編排新特性的發(fā)展，特別是芭蕾音樂表達(dá)能力的深化，使蘇聯(lián)芭蕾的藝術(shù)和想象力的疆域得以擴(kuò)展。阿薩菲耶夫富有成果的工作對這一流派的豐富和建立起了重要作用。他在這一領(lǐng)域熱情的工作，對音樂中發(fā)生的理論和歷史過程的廣泛了解，允許以一種新的方式揭示蘇聯(lián)芭蕾的本質(zhì)。阿薩菲耶夫不只是為芭蕾寫音樂。他的每一部作品都是探索和概括的結(jié)果。阿薩菲耶夫在芭蕾領(lǐng)域的創(chuàng)作方法可以定義為對不同時代和不同民族的社會生活現(xiàn)象的觀察的一種具體的科學(xué)和藝術(shù)的概括。阿薩菲耶夫以實踐音樂學(xué)家的身份來研究芭蕾創(chuàng)作，他不僅在音樂領(lǐng)域，而且在一般文化領(lǐng)域都有自己的知識。因此，他以極大的感受力，體現(xiàn)了看似最明顯的芭蕾藝術(shù)形象。阿薩菲耶夫的芭蕾音樂以其矛盾激烈的戲劇性而聞名，并始終貫穿于音樂形式的所有元素中。

阿薩菲耶夫的芭蕾作品往往建立在兩個截然相反的世界之上。芭蕾舞劇《巴赫奇薩拉伊的噴泉》的主要展示沖突的是基于波蘭人和平的生活方式與韃靼部落的野性、迅捷、橫掃一切的沖突。如果說波蘭人的世界是在圓潤、經(jīng)典、纖細(xì)的形體的幫助下展現(xiàn)出來的，那么韃靼人的入侵則是由一種自然的節(jié)奏和 “狂野交響樂”組成所勾勒出來的。

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