邱漢橋主題山水畫《難忘》

邱漢橋多次說過，他在北京的三年，尤其是在中央美院的兩年時間里，思想觀念和藝術思想上產(chǎn)生了巨大的飛躍。因為在這里，中國藝壇變革與創(chuàng)新的各種思潮和流派都集中著，世界美術的發(fā)展動態(tài)也是從這里播散向全國各地的。處在這樣的藝術氛圍中的畫家，不可能不對自己所從事的活動進行全方位的思考。“我們從何處來？我們是誰？我們將在何處？”后期印象派畫家保羅?高更這句不朽的畫名，不斷地撞擊著邱漢橋的心靈，他開始作為一個藝術家，在歷史長河中所處的位置進行反思，對他如何發(fā)展自身的藝術語言風格進行了探索。不錯，在他的畫中我們可以看到皴擦渲染，層層加積，用墨濃重厚潤，并在濃重的山石之上留出受光部分，有似西畫的“高光”的清代大畫家龔賢的影響，也有他的指導教師賈又福濃墨橫掃，氣度恢宏的影子。但是邱漢橋對我說，他是在美院進修時，與同學一道畫畫時忽然發(fā)現(xiàn)自己與龔賢有相似之處的（更確切地說，是發(fā)現(xiàn)古人龔賢的畫法與自己相似！）歷史的巧合在邱漢橋的藝術中又一次出現(xiàn)了，這是自發(fā)的巧合，是古今兩位執(zhí)著探索藝術的人在藝術表現(xiàn)方法上的巧合，我們不能以此判定邱漢橋的水墨畫就是對龔賢的摹仿。同樣的，我們也不能認為邱漢橋的畫是在賈又福藝術風格的籠罩下發(fā)展起來的，師與徒的關系并不意味著徒等于師，徒可以在藝術風格、表現(xiàn)技巧上完全不同于師，但師的藝術精神，對藝術的理解會多多少少在徒弟的畫面中體現(xiàn)出來。

邱漢橋與古人、今人在水墨畫的表現(xiàn)方法上的不同之處在何處？就在于一個“點”字。大凡水墨山水畫，古今畫人都喜好用皴法來表現(xiàn)山石樹木的表面肌理和質感，且因不同地域不同季節(jié)而皴法各異，但是皴也有其不足的地方，它不能美妙地將江南水鄉(xiāng)水氣萌動的音律美和空明晶瑩感表現(xiàn)出來（大小米的江南山水畫在其皴法上愛用破皴，且以淡墨漬染，自然能表現(xiàn)南方“云氣漲漫”的景象，但總覺失之簡約、在構圖上也比較單一、傳統(tǒng)。）確也有不少人找到了墨點這種比皴法更直接的表現(xiàn)方法，但流于有點無形，有點無路，缺乏生命力度。邱漢橋對墨點的運用，可說是迄今最成功的一個。在邱邱漢橋看來，世界的形象莫不是由“點”這個最基本的單位組成的，由點形成線，由線形成畫，再由畫的組合而形成多維的空間。何謂“點”？它的特性就是既是此，又不是此，因為“點”在現(xiàn)實生活中如果用度量衡來測量是找不到的，它是人們?yōu)闆Q定事物的方便，在觀念中對周圍世界的一種界定。正因為如此，點就具有了一種辯證性，它既是它自己，又不是它自己，是它自身之外的東西。運用到水墨畫的墨點上，它就具有了一種辯證性基礎上的多樣性和豐富性。我們看到邱邱漢橋畫中的墨點，我們不會僅僅視之為一種單位類似皴法功能的東西，而是把它看成是對自然山水的外部征貌和表面肌理（包括山石樹木等）的一種概括、集中而又意象多樣的表現(xiàn)。墨點可以是一叢草木、可以是一株大樹，可以是一塊石頭，也可以代表一片荷葉……，總之，墨點可以給人許多聯(lián)想和暗示，形成豐富多彩的意象。

邱漢橋山水畫《家居神山里》

從邱漢橋墨點的成份構成上看，它是對大斧劈和小斧劈皴的一種綜合，它不僅僅是墨點，而且還包含著皴法的主要力度，但它又克服了皴法或拋或露的不足之處，既內向收劍、渾厚豐實，又蒼潤有力、富有張力。用這種墨點來表現(xiàn)南國的風貌，是再恰當不過的了。

如果說每一個墨點在邱漢橋的畫中都各不相同，而且各有意象，那么從一件作品的整個畫面來看，這眾多的點子，又共同地服從于創(chuàng)造一個水墨的世界，一個完整的審美意象。在邱漢橋的畫中，經(jīng)常作為母題出現(xiàn)的是月色、漁舟、水田、池塘、蘆葦、樹舍、雨霧、流云、小鳥和水牛、家犬等等。從這些入畫的題材，不難看出，邱漢橋內心所追求的審美境界是何等的空寂、寧靜而又澄明。為了達到這樣的境界，他在點與線的關系上，在用點的同時間用直線（如畫葦塘、松林、荷葉）、斜線（如鉤勒村舍農(nóng)家）、個字點（如畫竹）、還有他獨創(chuàng)的蓮花瓣點（如畫芭蕉）等等，使畫面不致因過分夸張點的節(jié)律而單調化。在點與面的關系上，他注意點排列中的虛實與“破墨”。單純地在畫面上排列墨點，這不符合中國畫的用筆要求和畫面布局安排，太實因而容易造成呆板缺乏生氣，而太虛又容易混沌孱弱。怎么辦？邱漢橋通過幾年的反復摸索和實踐，找到了一種有效的辦法：即在黑白對比的基調上求虛中有實，實中襯虛，濃黑淡墨相間并用，以點破點，以反復的積墨點法來求得形象塊面的質感表現(xiàn)，這樣既豐富了畫面形象的表面肌理，又增強了筆墨自身的變化。這種點形似錘子敲擊山石的痕跡，我們就把它叫做錘頭皴。

邱漢橋山水畫《祥云朝山》

作為一名國畫家，邱漢橋在構圖和形象造型上也該大書一筆。中國古人畫山水畫，講求畫面形象的主次之分，尤其北宋時期的山水畫，更是要做到主山聳立據(jù)居，客山偃臥襯托，加以行云流水，使畫面有動感和生氣。而山形的構造基本上是以筆線的勾勒為主的，沒有外輪廓的廓定，則任何皴法都無法使形象卓然而立。我認為邱漢橋在這方面大膽地運用三角形，梯形，乃至正方形來作為自然大山的外形造象是極富現(xiàn)代感的。在今天的科技日新月異的時代與人們日常生活和工作發(fā)生密切關系的許多物品，在造型上日趨平面化、幾何化和流線化。它們符合現(xiàn)代人對所用物品的實用、經(jīng)濟和美觀的要求。在世界范圍內的畫壇上，自從瓦西里康定期以點、線、面作為他的藝術創(chuàng)作要素進行大膽探索以來，簡單、明快而又富有表現(xiàn)力的幾何形構圖造型就愈來愈多地出現(xiàn)。在現(xiàn)時代中國，也有畫家在油畫領域里沿著這個方向在摸索，但是在國畫領域就筆者所知尚無人問津。邱漢橋是個勇敢者，而且也是個成功者。這些三角形狀、正方形狀的山石，一方面是對自然山石的簡化，另一方面又把特定地區(qū)的地貌所孕含的內在精神恰如其分地傳達了出來。我最近到西南地區(qū)考察，途徑湘西山區(qū)，一眼就看出那兒的一座座類似北方窩頭式的上尖下呈三角形狀的山太像邱漢橋筆下的山了，它們之間有著許多相同之處，我當時就想，邱漢橋的山是來源于自然的山，但又經(jīng)過了他大膽的提煉和簡化。他抓住了山的大關系、大結構，附上獨到的墨點，把個南方的山表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。應該看到，邱漢橋所以能大膽地采用這種手法，除了他在北京的幾年里，現(xiàn)代意識愈來愈強烈之外，近于厚樸方剛的北方人的氣質，也是使他邁出這一步的因素。我們從畫中的山石造型中，不難體會到那厚實穩(wěn)定的物理——心理力量，不難看到這一座座簡約的造型所內含的無限張力，有似邱漢橋那輪廊分明，膀闊腰圓的健壯體魄和勃勃雄心。

在透視方面，邱漢橋的畫，也是很有創(chuàng)造性的。中國畫尚散點透視，西畫尚焦點透視，這已是眾所皆知的。邱漢橋的畫，從畫面布局和結構關系上看，是自由組合的，有與散點透視相同的地方。但是西畫對光的重視，在邱漢橋這里起到了很重要的作用。邱漢橋的繪畫多是以夜景為主，因此，光線的作用是不能不考慮的。邱漢橋用較重的墨色點在一座山上畫出另一座山的陰影，同時又從另一個角度再畫出別的山的陰影，透視的角度不同，因而不同山的陰影在一幅畫中相互疊印，相互映發(fā)，濃淡相同，造成一種撲朔迷離的夜晚幻覺效果，使觀者不知這是山的陰影，還是畫家大腦意象中的幻影。與真實的倒影、陰影不同的幻影世界的造成，使得邱漢橋筆下的月夜帶有一種神秘、靜謐而又令人神往意返的藝術魅力。近大遠小或高遠、深遠、平遠的表現(xiàn)方法被畫面空間的節(jié)奏感所代替。邱漢橋以反復的積墨法破除以往過分明顯的邊界輪廓線和結構關系，使得一山與一山之間，一石與一石之間的過渡，不再是那么涇渭分明，而是象大海的波浪似的，一起一伏地過渡，延伸；更象是音樂中的高音、中音和低音，有機地交織在一起，組成一曲動人的樂章。邱漢橋喜好音樂，常常引吭高歌，他有很好的樂感。不光透視方面他強調音樂的作用就是在設墨作畫的全過程中，他也追求音樂的旋律感。大體上說，他的作畫方法有兩類，其一是以淡墨渲染作底，加以大墨塊的點皴；其二是直接在白色宣紙上點淡墨、赭石、花青點子，配上流暢有力的邊界線，頗有梵高畫中那種明快響亮的調子。但是無論他取何種方法，墨點的上下左右安排、都具有一種音符式的跳躍性和活潑性。邱漢橋自己也常陶醉地一一指著畫對我說，這是命運交響曲，這是彩云追月，那是……。有一幅畫，畫面里主要是蘆葦，他采用大塊面的墨色渲染，再在上頭用細線勾出一條條呈波浪狀的蘆葦線，與畫面周圍的大白空間相映照，把夜中風葦?shù)男蜗竺烂畹乇憩F(xiàn)出來，從這條條波浪線上，我仿佛聽到了蘆葦叢發(fā)出的嗖嗖聲，好靜的夜晚??！

邱漢橋主題山水畫《千秋》

邱漢橋的水墨畫的內涵意蘊，實非言語文字所能描述得詳盡的它的魅力只有在親身體驗的基礎上，才能真正煥發(fā)出來。愛好夜晚，愛好月色的人們應該看看邱漢橋的畫那是人們的最理想的精神去處。對于正在日益成熟的邱漢橋來說，純化自己的藝術語言把自己的藝術天地做得更精到，更有自己的獨立藝術品格，求得邱氏藝術形式的批量產(chǎn)生成為一種風范是他應追求的。我相信邱漢橋能不斷給人們送來一陣陣清新宜人、豐腴雋永的夜風來。