作為當(dāng)今最受歡迎的好萊塢導(dǎo)演之一，克里斯托弗·諾蘭的作品總是頻繁出沒于各大電影評(píng)分網(wǎng)站的排行榜上，他最為人所稱道的是他的敘事手法，他對(duì)電影時(shí)間的呈現(xiàn)方式和非線性敘事模型的熱衷成就了他繁復(fù)而不雜亂的電影風(fēng)格。

2000年的《記憶碎片》（Momento）是諾蘭招牌式的“燒腦片”，影片講述了遭受短期記憶喪失癥折磨的主角Leonard要報(bào)殺妻之仇的故事，而全片的敘事也如同主角的記憶一般支離破碎：順敘與倒敘、外部敘事和內(nèi)部敘事、回憶與現(xiàn)實(shí)分兩條線從兩個(gè)方向匯合到一處，用顛倒的故事片段做了一次“完全倒敘”。除此之外，通過Leonard口中提到的Sammy Jankis，諾蘭做成了一個(gè)敘事套層，而這個(gè)敘事層存在于Leonard 的意識(shí)活動(dòng)中，因此有可能是他自己的虛構(gòu)與投射，而這種可能性在最后將影片引向了更深自我懷疑當(dāng)中，觸發(fā)了更多的闡釋空間。

由此我們可以看到諾蘭電影敘事的兩個(gè)重要設(shè)置，一個(gè)是敘事順序的改變，一個(gè)是敘事時(shí)空的嵌套，前者是橫向的客觀時(shí)間推移，后者是縱向的主觀時(shí)間感知。在《記憶碎片》中，真正的主題是對(duì)自己的時(shí)間感知（記憶）真實(shí)性的懷疑，是由縱向的敘事嵌套完成的，而敘事順序，雖然破碎但卻絲毫不混亂，每一個(gè)倒敘片段的連接諾蘭都做得非常嚴(yán)謹(jǐn)，只要察覺到了兩條敘事線索的方向與先后關(guān)系思路就不會(huì)脫節(jié)。換言之，這部電影的敘事依舊是在一個(gè)故事框架之內(nèi)，是依靠Leonard的視角串聯(lián)起來的單線敘事，要理清這個(gè)故事的邏輯其實(shí)是很容易的?。

事實(shí)上，當(dāng)我們提到“非線性敘事”這個(gè)詞匯的時(shí)候，我們想到的一定會(huì)是多線索、多視角、非順敘、時(shí)空不統(tǒng)一、敘事不連貫，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)諾蘭電影的敘事大都是“非線性單線敘事”，他的作品似乎都可以重新剪輯成一個(gè)順敘版本，他在進(jìn)行敘事方式探索的同時(shí)，也十分注重電影敘事的“連續(xù)性”（Continuity）。敘事的連續(xù)性，就是故事情節(jié)之間因果關(guān)系的完整性與合理性，這種連續(xù)性是超越客觀現(xiàn)實(shí)的唯一時(shí)空的，因此只要保持因果鏈的完整合理，單一故事下敘事時(shí)空的變化就不會(huì)造成太大的讀解困難，只需觀眾依靠經(jīng)驗(yàn)和推理就能拼湊出連貫的敘事線索。

電影敘事不僅能夠處理客觀時(shí)間，還可以展現(xiàn)主觀時(shí)間，通過對(duì)時(shí)間長短和行進(jìn)方式的追溯或揣想，在意識(shí)活動(dòng)和情感表達(dá)的條件下，電影中的時(shí)間可以自由地延展、收縮、停滯、倒轉(zhuǎn)等等，只要觀眾代入人物心理就會(huì)感同身受，這也是保持了敘事連續(xù)性的。

注重?cái)⑹逻B續(xù)性的敘事，其實(shí)就是經(jīng)典的“線性敘事”，這種敘事形式可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》對(duì)悲劇的定義：

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行為的摹仿。——《詩學(xué)》第六章

在這里，亞里士多德規(guī)定了悲劇敘事的內(nèi)容、形態(tài)和范圍：故事的內(nèi)容來自于現(xiàn)實(shí)行為；故事必須有頭有尾，完整自洽；故事的情節(jié)推移按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間，依照事理邏輯的可然性或必然性連貫發(fā)生。需要注意的是亞里士多德并沒有規(guī)定敘事的行進(jìn)順序，倒敘和插敘依然是線性敘事，只是變得跌宕起伏了一些。

這種經(jīng)典敘事在17世紀(jì)古典主義時(shí)期的戲劇創(chuàng)作中，甚至發(fā)展成了時(shí)間（一晝夜之內(nèi)）、地點(diǎn)（一個(gè)場(chǎng)景）、情節(jié)（服從一個(gè)主題）都要保持整一的“三一律”。這種敘事方式連貫、緊湊、嚴(yán)密，但是我們也可以看到它對(duì)敘事潛力的嚴(yán)重束縛。好萊塢經(jīng)典的敘事蒙太奇，在一組鏡頭里壓縮了好幾段時(shí)空，但一般都是線性行進(jìn)的，不會(huì)對(duì)觀眾造成理解上的障礙。

“非線性敘事”對(duì)經(jīng)典敘事的反叛是多方面的，其中最重要的就是對(duì)敘事連續(xù)性的破壞，將單個(gè)時(shí)間維度的線性敘事拓展為多個(gè)視角、多條線索、多個(gè)層面的“空間式”排列的敘事，使得敘事的操作空間大大增加，要達(dá)到這一點(diǎn)，作者往往需要用偶然發(fā)生代替因果聯(lián)系，用主觀的心理活動(dòng)代替客觀的事理邏輯，多個(gè)時(shí)空交織在一起形成錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事效果?！队洃浰槠返臄⑹聜?cè)重點(diǎn)在于對(duì)人物心理意識(shí)活動(dòng)的探索，敘事視角和線索都是單一的，故事線是可以按照先后發(fā)生的因果關(guān)系梳理出來的，敘事的連續(xù)性沒有被打破，只是被敲碎了重新排布，因果鏈條的方向雖然顛倒，但是依然是完整的、可推測(cè)的。

《記憶碎片》確立了諾蘭電影敘事的風(fēng)格，此后的作品雖然很喜歡在“時(shí)間”的設(shè)定上做文章，比如《失眠癥》（Insomnia）中用極晝消除時(shí)間的刻度：

《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》中的時(shí)間換算：

《敦刻爾克》海陸空的三個(gè)時(shí)空，但其實(shí)觀眾理解起來并不困難，最多是有一些滯后，在電影的最后一定會(huì)將故事的前因后果、發(fā)展推進(jìn)全部連綴起來。

諾蘭很喜歡使用特寫開場(chǎng)，人物、地點(diǎn)、事件一概不知，相當(dāng)于給觀眾拋出了一系列問題，但在影片的最后，這些問題都會(huì)被一一解決。在改變敘事形式的情況下，不傷害因果鏈的完整性，讓觀眾始終保持著對(duì)補(bǔ)全敘事線索的興奮狀態(tài)，并在最后嚴(yán)密地合攏，這就是諾蘭電影高概念而不費(fèi)解的觀感來源?。

諾蘭選擇單線敘事保持連續(xù)性，而用以實(shí)現(xiàn)非線性敘事的方法則是嵌套敘事，在對(duì)話或者回憶中開啟敘事套層，將敘事分為外部敘事（對(duì)話雙方）和內(nèi)部敘事（對(duì)話內(nèi)容），在內(nèi)部敘事中又可以繼續(xù)嵌套，完成縱向的敘事空間的拓展。這些看似平行的時(shí)空，其實(shí)都有時(shí)間先后順序，最后會(huì)匯合在一起，也就是這些敘事套層最終依然服從于單線敘事的連續(xù)性，多層次的敘事最終都被安放在了敘事的因果鏈上，諾蘭的作品往往是從多層次的高維展開，最終收束于一維的時(shí)間線。

反觀諾蘭的長片處女作《追隨》（Following），實(shí)際上這才是他非線性敘事最突出的一部作品，因?yàn)樵谶@部電影中“追隨者”不止一個(gè)人，在影片的后半段引入了“被追隨者”的視角，使得雙方的人物關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)換，原來在計(jì)劃之外還有計(jì)劃，看似是追隨實(shí)則是被引領(lǐng)，視角、線索和敘事套層都超越了單線敘事。這種敘事內(nèi)容的自我增殖，是他后續(xù)作品中很難見到的，反倒是在之前的短片《蟻蛉》中，展露了類似的電影構(gòu)思原動(dòng)力。

諾蘭的非線性單線敘事還有另外一個(gè)特點(diǎn)就是保留了對(duì)故事的最終解釋權(quán)，因?yàn)榉忾]結(jié)局故事的作者是完全知曉因果鏈的全體的，而觀眾則是在觀影過程中去發(fā)現(xiàn)和拼湊，這其實(shí)就造成了一種信息上的不對(duì)稱。

諾蘭的電影作品往往在后半段釋放出新的關(guān)鍵信息，使故事發(fā)生突轉(zhuǎn)，盡管事先會(huì)有鋪墊，但這種突轉(zhuǎn)的力度之大還是會(huì)超出觀眾的心理預(yù)期，帶來一種震驚感——或者說敘事的快感，因?yàn)檫@種感覺來源于觀眾與導(dǎo)演之間的博弈。

對(duì)這種博弈狀態(tài)描述最精彩的，莫過于諾蘭的《致命魔術(shù)》（The Prestige），這部影片的精巧之處在于敘事套層對(duì)主題的不斷強(qiáng)化，兩名魔術(shù)師之間的對(duì)決其實(shí)也在影射觀眾和導(dǎo)演之間的斗爭(zhēng)，盡管最終解釋權(quán)的歸屬讓觀眾沒有贏的可能，但諾蘭精確地點(diǎn)明了觀眾的心理：求知的欲望敵不過獲得快感的欲望：

同時(shí)也點(diǎn)明了自己的身份：導(dǎo)演就是一個(gè)絕不會(huì)出賣自己秘密的魔術(shù)師。

對(duì)敘事連續(xù)性的注重，對(duì)于諾蘭而言既是他的優(yōu)勢(shì)卻也是他的缺陷，這種用非連續(xù)性方式呈現(xiàn)連續(xù)性的思維束縛了他對(duì)電影的理解。電影敘事的連續(xù)性，不僅有故事上的連續(xù)性，還有視聽上的連續(xù)性，后者是電影、動(dòng)畫等視聽藝術(shù)所獨(dú)有的，利用它能夠讓連續(xù)性創(chuàng)造出非連續(xù)性，而諾蘭對(duì)此關(guān)注甚少。

在他的作品中很少能見到流暢的匹配剪輯，各個(gè)敘事套層之間的時(shí)空切換大都是硬切，它們之間在最終匯合之前幾乎沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)，只是情節(jié)沖突的緊張程度一致，依靠配樂的烘托連綴起來。

亞里士多德認(rèn)為“穿插式的情節(jié)”是情節(jié)組織模式中最差的一種，因?yàn)楦鞔┎宓那楣?jié)和行動(dòng)的承接往往見不出可然的或必然的聯(lián)系，把情節(jié)拉得過長，超過了布局的負(fù)擔(dān)能力以至于各部分的聯(lián)系必然被扭斷（見《詩學(xué)》第九章）——這對(duì)于諾蘭的作品而言可謂是一針見血，在電影中，情節(jié)的連續(xù)性往往更依賴視聽的連續(xù)性，諾蘭需要放開對(duì)電影連續(xù)性的視野范圍，才能更好地發(fā)揮非線性敘事的潛力，創(chuàng)作出真正“燒腦”的電影。

參考資料：

1.“如何區(qū)分電影敘事的線性與非線性” 江寒園的回答 https://www.zhihu.com/question/28781751/answer/43865600

2.【古希臘】亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年初版。