1973年他為《音樂暗房》（Musicamera）電視系列構(gòu)思了一套節(jié)目，每出單集專談20世紀(jì)某個(gè)十年的音樂發(fā)展。整套節(jié)目稱為《我們年代的音樂》（Music in Our Time），原定拍七集，但最后只拍了四集，分別是： 《狂喜年代，1900年至1910年》（The Age of Ecstasy，1974年拍攝）； 《秩序的潰散，1910年至1920年》（The Flight from Or-der，1975年拍攝）； 《新面貌、舊形式，1920年至1930年》（New Faces, Old Forms，1975年拍攝）； 《工匠中的大藝術(shù)家，1930年至1940年》（The Artists as Artisan，1977年拍攝）。 這個(gè)系列讓古爾德有機(jī)會(huì)幫一些作曲家平反一下歷史定位，也順帶把自己錄過的一些舊作拿出來重新詮釋，并在大眾面前首度演奏各種各樣的音樂作品，從獨(dú)奏、到聲樂、到室內(nèi)樂，包羅萬(wàn)象。為了完成這套節(jié)目，他必須拋開自己的“懼法癥”（franco-phobia），參與一些他平常不大會(huì)去碰的曲目演出，包括德彪西的《第一號(hào)狂想曲》（跟豎笛家詹姆士·坎貝爾合奏）、普朗克（Poulenc）的“編舞式協(xié)奏曲”《晨歌》（Aubade），以及他自稱“我改編拉威爾的改編作品”《圓舞曲》等等，其中這首精心杰作《圓舞曲》，他將許多拉威爾在鋼琴獨(dú)奏改編版里刻意舍棄掉的交響樂細(xì)節(jié)又重拾回來，加入曲中。另外在沃爾頓有點(diǎn)諷刺意味的組曲作品《門面》的精彩片段中，古爾德刻意把自己裝扮成虛弱的英國(guó)人和目光如豆的蘇格蘭人，藉此制造噱頭。每集節(jié)目都以他的評(píng)論為主軸特色，這些評(píng)論雖然大多簡(jiǎn)短扼要、也很容易懂，但有時(shí)候仍不免顯得輕率跟刻薄。他形容斯特拉文斯基的《大兵的故事》是“《浮士德博士》的爵士版”，并以“某種類似《我會(huì)再度把你帶回家，凱瑟琳》（I’ll Take You Home Again, Kathleen）這首歌作為次要情節(jié)”，還把作曲家的復(fù)雜節(jié)奏形容為“像德·普雷重新幫《芝麻街》（Sesame Street）譜曲一樣。”技術(shù)上而言，這套節(jié)目是精彩刺激、實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的，例如有一幕是不太重的假雕像被不斷旋轉(zhuǎn)，一邊配上斯克里亞賓的曲子當(dāng)背景音樂，此外制作過程中，每個(gè)階段古爾德都密切參與。 至于電視節(jié)目方面，他還是希望能在1980年年底以前完成《我們年代的音樂》這套節(jié)目，他希望可以再加上第八集、以70年代的音樂為主。他的文件檔案里面顯示原本第五集、第六集和第七集計(jì)劃收錄歌曲作品、室內(nèi)樂、交響樂、芭蕾舞劇和許多戰(zhàn)后作曲家的電子樂作品，這些作曲家他在之前是完全不接觸的，節(jié)目中將收錄他唯一一次演奏戰(zhàn)后時(shí)期、非加拿大作曲家的一些作品，包括布烈茲的第二號(hào)奏鳴曲（這首曲子他認(rèn)為在布局上頗具巧思，但曲子本身是冷酷的）、約翰·凱奇為預(yù)置鋼琴（Prepared Piano）寫的奏鳴曲和間奏曲、科普蘭的鋼琴奏鳴曲、漢斯·沃納·亨齊的獨(dú)奏曲和協(xié)奏曲、拉格爾斯（Ruggles）的《召喚》（Evocations）和肖斯塔科維奇的前奏曲及賦格。 指揮家波里斯·布羅特（Boris Brott）道出的一段往事也帶來許多參考價(jià)值。1975年有一天，當(dāng)他們?cè)阡洝段覀兡甏囊魳贰返谌瘯r(shí)，古爾德一邊以雙手托著坐在地上、一邊看錄影持續(xù)進(jìn)行。這時(shí)布羅特往后挪一步，完全不曉得古爾德正坐在那兒，不偏不倚地、他感覺后腳跟踩到“什么軟綿綿的”東西，雖然很輕，但絕對(duì)錯(cuò)不了。古爾德慘叫一聲、臉色發(fā)白，霎時(shí)整座錄影棚陷入死寂，但此時(shí)這名自幼便開始煩惱他雙手的鋼琴家只是甩甩他被踩痛的那只手，還笑著說，“沒關(guān)系，別擔(dān)心”。要是有人踩到古爾德的手、比方說在他家里或其他任何音樂家沒在錄音或廣播的期間，這個(gè)重大意外鐵定教他惶恐?jǐn)?shù)日或數(shù)周、擔(dān)心自己的手可能廢了。但在那樣一個(gè)重要的節(jié)目錄音時(shí)刻，動(dòng)用到這么多昂貴設(shè)備，牽涉到許多音樂家和技術(shù)人員的這種場(chǎng)合，他就是不可能那么奢侈地，也不夠耍大牌到，去放縱自己的慮病傾向。 節(jié)選自《十指魅影：鋼琴怪杰古爾德》 “我知道他對(duì)當(dāng)代音樂感興趣”，普里澤克說：“我想用一種有趣的、非學(xué)院派的方式，以十年為一期展示多種多樣的發(fā)展。我匯編了大量本世紀(jì)前二十年的資料，關(guān)于音樂、文學(xué)和藝術(shù)，類似于一個(gè)藝術(shù)事件與思想變化的年歷。我把它拿給格倫看，他越看越激動(dòng)；于是我們商定第一個(gè)階段與加拿大廣播公司的約翰·巴恩斯合作?！?巴恩斯非常樂于接受。“我感到我們要在更持久的基礎(chǔ)上與古爾德一起做些事”，他說：“就像任何大藝術(shù)家一樣，你并不僅僅是聲明你要做什么，你得和他們討論，看你們能否達(dá)成共識(shí)。所以我打電話給格倫，提議和他談一談，很少見的，他請(qǐng)我吃午飯。他讓我坐進(jìn)他的車，我們?nèi)ネ共镲埖晡绮?，他說他有興趣做一些包含現(xiàn)代音樂的東西。” 由這個(gè)念頭，產(chǎn)生了一套四集的、每集一小時(shí)的不尋常的節(jié)目，稱為《我們時(shí)代的音樂》。第一集“沉迷的時(shí)代(1900~1910年）”問世于1974年，出現(xiàn)在其中的古爾德是人們前所未見的。舉一例，他身著紐扣齊整的套裝。同樣不同尋常的是，他出現(xiàn)在一間“沉迷的時(shí)代”式的起居室里，墻上掛著世紀(jì)末風(fēng)格的繪畫，象牙棋子排列在側(cè)桌上，大理石壁爐里火苗跳躍。最令人吃驚的是，當(dāng)古爾德開始演奏斯克里亞賓的前奏曲時(shí)，云朵般的彩色光芒圍繞在他身后緩繞旋轉(zhuǎn)，同時(shí)不斷地變換著形狀和色彩。 對(duì)這一奇異舉動(dòng)古爾德有充分的理由。他對(duì)觀眾解釋說，斯克里亞賓認(rèn)為音樂調(diào)性隱含著對(duì)等的顏色，他相信C大調(diào)代表紅色，D大調(diào)代表黃色等等，他甚至不成功地試圖發(fā)明一種色彩鍵盤。古爾德坐在他那漂亮的扶手椅中說，斯克里亞賓如果成功的話，結(jié)果“也許就是這樣的”。光線的排列由普里澤克安排，他請(qǐng)多倫多電子畫廊的伊爾·雷貝克創(chuàng)作出按調(diào)性變換的光線。古爾德很高興。他給倫敦的保羅·邁爾斯寫道：“我想這是我們所組合出的最有效的音樂與攝影機(jī)的搭配……也是我所見過的最有效的電視?！?盡管這一節(jié)目包含著其他有趣的例子，表明古爾德對(duì)音樂的沉醉狀態(tài)的迷戀——貝爾格的奏鳴曲、四首勛伯格的歌曲，還有以莫奈的睡蓮為背景的德彪西的單黃管狂想曲——但令人印象最深的，還是古爾德對(duì)斯克里亞賓音樂的感官處理?！安⒉皇敲恳粋€(gè)人都能分享他對(duì)斯克里亞賓的激情”，克拉倫德在《環(huán)球郵報(bào)》上寫道：“但是當(dāng)他介紹并演奏完這位作曲家的前奏曲時(shí)……觀眾有一個(gè)很好的機(jī)會(huì)形成一個(gè)評(píng)價(jià)。那是古爾德所特有的—他有能力使人關(guān)注任何令他產(chǎn)生激情的東西。” 而古爾德對(duì)什么沒有產(chǎn)生過激情呢？在節(jié)目的第二集“秩序的潰逃（1910~1920年)”中，古爾德的起居室變成了“青春藝術(shù)風(fēng)格”（ugendstil，西方在1900年前后的藝術(shù)創(chuàng)作方向），有一臺(tái)電唱機(jī)，帶著一個(gè)大的擴(kuò)音喇叭，鋼琴家首先以普羅科菲耶夫幾首神奇的《瞬息的幻想》開始，隨后為他的朋友羅舒拉娜·羅斯拉克演奏的施特勞斯的《奧菲莉亞之歌》伴奏，接著以鍵盤來指揮《月光下的皮埃羅》的讓人眼花繚亂的演出。當(dāng)派翠西亞·賴德奧特開始演唱?jiǎng)撞襁@組歌曲中的每一首，攝影機(jī)立刻顯示出表現(xiàn)歌詞的令天目眩的畫面。例如在《洗衣的婦人》一段中，女主角俯身在溪邊，刷洗著一件衣服，隨后她舉起衣服，露出上面滿是洞孔。在這里仍然表現(xiàn)出古爾德的激情。他宣稱斯特拉文斯基的音樂“讓我難以忍受”，隨后走下舞臺(tái)，讓一名助手鮑里斯·布羅特指揮那奇妙的《士兵的故事》。但他很快又返回舞臺(tái)，展示他自己對(duì)拉威爾的《圓舞曲》所作的令人驚嘆的改編。 大多數(shù)評(píng)論仍然是善意的，但也有一些表現(xiàn)得很不安?！坝卸嗌儆^眾……對(duì)格倫·古爾德的談話哪怕略有了解……?”布雷斯維特在《明星報(bào)》上抱怨說：“格倫·古爾德是一個(gè)天才。格倫·古爾德是加拿大國(guó)寶。但通過即便是最常見的經(jīng)典作品的分析也很難理解格倫·古爾德，更不用說阿諾德·勛伯格發(fā)明的十二音體系的迷宮了?！? 加拿大廣播公司似乎并不在意這些怨怒?！案駛愂俏覀兞私夂托湃蔚娜恕?，約翰·巴恩斯回憶道：“他為廣播做了大量工作。他在電臺(tái)創(chuàng)造出一些東西。他和我們一起成長(zhǎng)，我們也和他一起，我們特別地對(duì)待他——非常尊重，使他成為團(tuán)體中的一員，而對(duì)其他人我們很可能不會(huì)以這種方式?！?第三個(gè)部分的節(jié)目“新的面孔，舊的形式（1920~1930年）”，要求加拿大廣播公司拿出全部的耐心?！跋胂褚幌?，如果你愿意的話”，利特勒在《明星報(bào)》上寫道：“一盆盆栽棕櫚，旁邊是穿外套的鮑里斯·布羅特在指揮室內(nèi)樂團(tuán)，而身穿乳白色西裝、面無表情的格倫·古爾德與兩眼鼓凸的派翠西亞·賴德奧特用土腔土調(diào)表演威廉·沃爾頓《門面》中的蘇格蘭狂想曲。如果這不是加拿大廣播公司電視音樂特別節(jié)目中最不成體統(tǒng)的開頭的話，我不知道什么才是。而這番胡鬧還沒有結(jié)束。布羅特和古爾德兩位先生以對(duì)速度問題上的爭(zhēng)執(zhí)而告終，而古爾德和賴德奧特又像老朽一般重新出現(xiàn)，所有一切都是在最初的幾分鐘之間發(fā)生的……” 就這樣，排練了幾首巴托克、幾首勛伯格、幾首亨德*米特和科普蘭之后，節(jié)目以普朗克奇異的“舞蹈協(xié)奏曲”《晨曲》結(jié)束。未受傷的古爾德演奏了幾段令人眼花繚亂的華彩樂段，布羅特指揮十八位器樂手，六名舞者扮演的亞克托安、黛安娜及其侍女旋轉(zhuǎn)起舞。古爾德警告他的聽眾說，普朗克寫了一些“相當(dāng)可愛的東西”，但也有“一些那個(gè)時(shí)代最無恥的華而不實(shí)的東西”。 道具在不停的變換中，20年代的古爾德坐在一把帶著彎曲的銀扶手的白色椅子里，30年代的古爾德倚靠在一把棕褐色的巴塞羅那椅子里，講述“作為手藝人的藝術(shù)家”，演奏阿爾弗雷多·卡塞拉的《以巴赫之名的利切卡爾》、欣德米特的《小號(hào)奏鳴曲》、克熱內(nèi)克的一些歌曲，以及韋伯恩為九件樂器所作的協(xié)奏曲。任何鋼琴家對(duì)這些曲目都會(huì)感到困難，但古爾德的困難是特別的。他對(duì)一個(gè)朋友說他必須去練習(xí)韋伯恩，朋友對(duì)此表示驚奇，因?yàn)楣艩柕聨缀醪辉毩?xí)過，而且他在舉辦音樂會(huì)的年間常常演奏這部作品，于是古爾德承認(rèn)了。他承認(rèn)說現(xiàn)在他的腦中有全部九件樂器的完整的總譜，“而我必須去忘記其他所有的聲部”。還有另一個(gè)獨(dú)一無二的困難，是如何將韋伯恩抽象的樂譜轉(zhuǎn)譯為電視節(jié)目。為此，伴隨古爾德演奏的不僅有其他八件樂器，還有迅速變化著的彩色光點(diǎn)、四邊形、三角形、菱形等簡(jiǎn)單的形狀，它們不斷地?cái)U(kuò)大、收縮、增加和分割，相互轉(zhuǎn)變。從詮釋斯克里亞賓的變幻著的彩云開始,古爾德的電視音樂發(fā)生了顯著的進(jìn)步。 這是古爾德制作的第四個(gè)節(jié)目，播放于1977年，像往常一樣具有想像力，但其中有些許草率的東西，好像古爾德失去了興趣，或僅僅是沒有全神貫注，思想集中在別的事情上。“一直很順利地制作了三四個(gè)節(jié)目，接著古爾德度過一段不好的時(shí)期，”約翰·巴恩斯回憶說：“我猜也許是因?yàn)樗哪赣H去世了。他自己也病了。我不知道到底是什么，但他告訴我說他感覺不好，做不好這些事。我們做完了其中一個(gè)的一半，但最后還是聽之任之了。過了一陣子，相當(dāng)明顯地，他對(duì)完成整件作品失去了興趣?！?節(jié)選自《古爾德的生活與藝術(shù)》