10、雁劇
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來(lái)，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說(shuō)它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺(tái)
二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來(lái)又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉?jiǎng)?br> 吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語(yǔ)及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。
16、越調(diào)
越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無(wú)?！返?。
26、徽劇
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦　∧慷酁闅v史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”， 用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語(yǔ)言，形成了各自的風(fēng)格。花鼓戲的表演樸實(shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返取?br> 38、粵劇
粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語(yǔ)語(yǔ)言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺(tái)灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽(yáng)腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會(huì)》、《蘆林會(huì)》等。
40、桂劇
桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時(shí)形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等。
41、彩調(diào)
彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉保饕獎(jiǎng)∧坑小段凝埮c肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要?jiǎng)∧坑小秾毢J》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要?jiǎng)∧坑袀鹘y(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來(lái)的絲弦、襄陽(yáng)調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語(yǔ)演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說(shuō)為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時(shí)多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場(chǎng)，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結(jié)束時(shí)的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國(guó)影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區(qū)、演唱曲調(diào)和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發(fā)展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長(zhǎng)于抒情的唱腔音樂的綜合藝術(shù)。
八、戲曲與教育
1、戲曲教育
戲曲與歷史：藝術(shù)創(chuàng)作最根本的原則是以其作為反映社會(huì)生活的一種手段，雖然它對(duì)社會(huì)生活運(yùn)用藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行了藝術(shù)的加工，但社會(huì)的真諦并沒有因此而改變，而且比之真實(shí)生活讓人看得更加清楚了。戲曲作為一種藝術(shù)門類，也是以反映生活為己任的。由于戲曲的特殊性，使其對(duì)于歷史情有獨(dú)鐘，一部戲曲史即是一部中國(guó)歷史?？v觀戲曲劇目，從遠(yuǎn)古的大禹治水，到新時(shí)期的改革開放，各個(gè)朝代、各個(gè)歷史時(shí)期的生活都有所反映。戲諺說(shuō)“唐三千，宋八百，演不完的三國(guó)戲”，即是針對(duì)此而言的。戲曲觀眾即是在欣賞戲曲劇目時(shí)完成對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照的。有一幅戲曲楹聯(lián)說(shuō)“載治亂，知興衰，千秋業(yè)若親目；寓褒貶，別善惡，萬(wàn)古綱長(zhǎng)全在茲?！贝搜圆惶?。
戲曲與教育：教育在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，其普及程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，廣大群眾大都沒有接受教育的機(jī)會(huì)。但他們?cè)谝粭l接受歷史與社會(huì)知識(shí)的捷徑，那就是看戲。所以有人以“觀戲如讀書”來(lái)高度評(píng)價(jià)戲曲的這一教育功能。如果廣大群眾在沒有接受過正統(tǒng)教育的情況下，仍然知道有多少朝代，有哪些皇帝，有多少忠臣良將，多少奸黨佞臣，懂得一些國(guó)法，識(shí)得一些倫理道德，那均為戲曲之功。陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！睉蚯慕逃δ苡葎儆谄渌囆g(shù)，一是因?yàn)槠溲莩銎占埃鼙娒鎻V，二是因?yàn)閼蚯莩霆q如現(xiàn)身說(shuō)法，活靈活現(xiàn)，其感人至深且快捷。所以也才有了“說(shuō)不如講，講不如演”的說(shuō)法。戲曲的教育功能是寓于娛樂功能與審美功能之中的，即所謂“寓教于樂”。
2、戲曲教育
梨園：唐玄宗時(shí)宮廷內(nèi)訓(xùn)練俗樂樂工的機(jī)構(gòu)，隸屬于教坊。梨園在唐都長(zhǎng)安光化門外的禁苑中，唐玄宗曾選優(yōu)秀樂工在此親自教習(xí)，稱“皇帝梨園弟子”。梨園的職能是訓(xùn)練器樂演奏人員，當(dāng)時(shí)優(yōu)秀樂工多出身梨園。梨園樂工多來(lái)自民間，經(jīng)選拔進(jìn)入宮廷，在相互學(xué)習(xí)中使其技藝得以精進(jìn)，從而推動(dòng)了唐代歌樂的發(fā)展。后世將戲曲界習(xí)稱“梨園行”或“梨園界”，戲曲演員習(xí)稱“梨園子弟”。（圖415、圖416）
家班：即家庭戲班。民間戲曲教育的一了種形式。由私家蓄養(yǎng)童伶，延師教習(xí)，專為私人家中演戲之用。家班多為昆曲班，是明清時(shí)昆曲演出的主要形式。家班產(chǎn)生于明嘉靖、萬(wàn)歷年間，繁榮于天啟、崇禎年間。入清以后，家班依然盛行，清乾隆中葉后，地方戲興起，昆曲家班漸衰。家班有三類：家庭女樂，即由女伶組成的家班；家班優(yōu)僮，即由女伶組成的家班；家班梨園，即由職業(yè)伶人組成的家班。
科班：中國(guó)戲曲培養(yǎng)后繼人才的一種主要教育形式。全國(guó)各劇種都曾有科班存在?？瓢喈a(chǎn)生于明末葉，以安徽石牌調(diào)科班為著名。興起于清乾隆年間，盛行于清末民初到三十年代，許多有名科班均產(chǎn)生于此時(shí)，如京劇的喜（富連成）、梆子的三樂社、川劇的三慶會(huì)、越劇的四季春等。此后一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代末。科班專門培養(yǎng)童年演員，而且是大批量生產(chǎn)戲曲人才的群體教育中心，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過重大的作用。許多優(yōu)秀的戲曲演員，大都出身于科班?？瓢嗟慕虒W(xué)方式、方法對(duì)后世的戲曲藝術(shù)教育有很大的借鑒意義。
中國(guó)戲曲學(xué)院：戲曲專業(yè)學(xué)校。1951年在四維劇校的基礎(chǔ)上建立，稱中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲曲學(xué)校，王瑤卿任校長(zhǎng)。1955年定名中國(guó)戲曲學(xué)校，晏甬任校長(zhǎng)，蕭長(zhǎng)華、史若虛、劉仲秋任副校長(zhǎng)。1978年，學(xué)校升級(jí)為學(xué)院，稱“中國(guó)戲曲學(xué)院”。下設(shè)六個(gè)教學(xué)系，成為中國(guó)戲曲教育的最高學(xué)府。

一、中國(guó)戲曲
1、始于離者，終于和
中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國(guó)維語(yǔ)）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。
3、離形而取意，得意而忘形
中國(guó)戲曲的表現(xiàn)生活，運(yùn)用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國(guó)畫之寫意山水，用縱橫的筆勢(shì)去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞；有了無(wú)花木之春色，無(wú)波濤之江河。
4、舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)
中國(guó)戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。
二、中國(guó)戲曲史
1、中國(guó)戲曲的孕育與形成
中國(guó)戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來(lái)的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說(shuō)唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場(chǎng)所——“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲有了綜合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。
2、中國(guó)戲曲最早的成熟形式——宋元南戲
南戲，是中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時(shí)稱捻蘭臥泳鐢。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說(shuō)唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點(diǎn)，已粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。
3、中國(guó)戲曲的第一個(gè)繁盛期——元雜劇
元代，是中國(guó)戲曲史的一種重要時(shí)期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜?。ㄒ喾Q元雜?。?。北雜劇之文學(xué)，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無(wú)有出其右者；關(guān)（漢卿）、王（實(shí)甫）、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。
4、中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期——明清傳奇
傳奇，源于宋元南戲，是它成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。摯鏀二字，取自其撐奩娌淮?，嗡挮颤S鏀之特色。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)絕盛之時(shí)。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。
5、明代四大聲腔
所謂明代四大聲腔是對(duì)中國(guó)明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽(yáng)腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢(shì)，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對(duì)后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽(yáng)腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國(guó)影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細(xì)膩的昆曲。
6、中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起
自清代前期起，戲曲舞臺(tái)發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺(tái)不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來(lái)自民間的競(jìng)爭(zhēng)者。戲曲的表演場(chǎng)所也由廳堂氍毹變?yōu)榱瞬杷粮枧_(tái)。
7、徽班進(jìn)京
乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，撊鞌徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來(lái)了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)棗徽調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。而后，撍南朧、摯禾＂、摵痛簲?shù)然瞻嘞嗬^進(jìn)京?；照{(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。
8、中國(guó)戲曲史上的大事——京劇形成
繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺(tái)獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格?；?、漢皮黃在京城和流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具北方特色的皮黃腔棗京劇。
9、京劇的第一個(gè)鼎盛期——清代同治、光緒年間
京劇形成后不久，即迎來(lái)了它的第一個(gè)繁盛期，時(shí)間在清同治、光緒年間。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的京劇演員并在此時(shí)引起了宮廷官方的喜愛。宮內(nèi)優(yōu)厚的物質(zhì)條件促進(jìn)了它藝術(shù)上的成熟。
10、京劇的第二個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)20年代至40年代
20世紀(jì)初撔攣幕碩瘮所帶來(lái)的新思潮極大地促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇又迎來(lái)了它的第二個(gè)繁盛期。這一時(shí)期京劇的繁榮主要表現(xiàn)在優(yōu)秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個(gè)時(shí)期也是京劇流派產(chǎn)生最多的時(shí)期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）撍拇竺??；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長(zhǎng)華）派等。每個(gè)流派的創(chuàng)始者擁有一批數(shù)量可觀的劇目，所以這個(gè)時(shí)期也是京劇文學(xué)的繁榮期。這個(gè)時(shí)期一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代末。
11、京劇的第三個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)50年代
1949年，中華人民共和國(guó)成立，全國(guó)處處呈現(xiàn)出萬(wàn)象更新之貌。京劇也因此迎來(lái)它藝術(shù)上的春天。經(jīng)過十余年的發(fā)展，到1959年前后，它的藝術(shù)生命又到了第三個(gè)頂峰。這個(gè)時(shí)期的繁榮是以演員陣容的強(qiáng)大，梯隊(duì)的完整為標(biāo)志的。《白蛇傳》、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優(yōu)秀劇目的出臺(tái)，也將京劇文學(xué)的發(fā)展推向了一個(gè)高峰。
12、新興地方戲的產(chǎn)生——越劇、評(píng)劇、黃梅戲等
20世紀(jì)初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)，包括越劇、評(píng)劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發(fā)展而來(lái)，具有極為濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息，進(jìn)入城市后，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，表演上得以成熟。
13、毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”
1951年，中國(guó)戲曲研究院成立。毛澤東為其題詞摪倩ㄆ敕?，推臭旚櫬?，以后便成為戲曲發(fā)展的指導(dǎo)性方針。即要求戲曲藝術(shù)既要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新，又要求各個(gè)劇種在自由競(jìng)賽中相互促進(jìn)，共同發(fā)展。
14、京劇現(xiàn)代戲匯演舉行
1964年，北京舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，共推出35個(gè)劇目，其中著名的有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《黛諾》、《六號(hào)門》、《紅嫂》等。這是京劇編演現(xiàn)代戲的一次成果展示。
15、戲劇梅花獎(jiǎng)設(shè)立
為表彰戲劇優(yōu)秀演員而設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦。1983年設(shè)立，每年評(píng)選一次。是新中國(guó)成立以來(lái)最具影響的全國(guó)性戲劇演員評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。
16、第一屆中國(guó)京劇節(jié)在天津舉行
1995年11月在天津舉行了第一屆中國(guó)京劇節(jié)，設(shè)立金、銀、銅三類獎(jiǎng)項(xiàng)，推出一批優(yōu)秀京劇劇目。其中獲獎(jiǎng)的劇目有《曹操與楊修》、《貍貓換太子》、《岳云》、《西施歸越》等。
17、第二屆中國(guó)京劇節(jié)在北京舉行
1998年12月第二屆中國(guó)京劇節(jié)在北京舉行。此次京劇節(jié)也推出一批優(yōu)秀的京劇新創(chuàng)劇目，如《駱駝祥子》、《貞觀盛世》、《風(fēng)雨同仁堂》、《大腳皇后》、《千古一人》等。其中的《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說(shuō)，是眾多劇目中的佼佼者。
18、慶祝中華人民共和國(guó)成立五十周年優(yōu)秀劇目獻(xiàn)禮演出
1999年8月15日至10月15日 慶祝中華人民共和國(guó)成立五十周年優(yōu)秀劇目獻(xiàn)禮演出在北京舉行。此次活動(dòng)旨在推出一系列優(yōu)秀的新創(chuàng)劇目（話劇、戲曲、舞劇、音樂劇等），以此繁榮全國(guó)的戲劇創(chuàng)作。此次活動(dòng)涌現(xiàn)出來(lái)的戲曲優(yōu)秀劇目有黃梅戲《徽州女人》、川劇《金子》、京劇《寶蓮燈》、《貞觀盛世》、淮劇《金龍與蜉蝣》、《西夢(mèng)霸王》等。


三、戲曲經(jīng)典劇目
（一）古代戲曲劇目
（宋元南戲劇目）
1、現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》
《張協(xié)狀元》是一出婚變悲劇。寫書生張協(xié)在考中狀元后，不認(rèn)結(jié)發(fā)之妻。后其妻被一高官收為義女又被許與張協(xié)，其妻對(duì)張羞辱一番后，夫妻和好。這出戲反映出當(dāng)時(shí)“富易交，貴易妻”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
2、元南戲的輝煌之作——“四大戲文”
指元代四出有名的南戲作品，分別為《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》。
《荊釵記》：寫王十朋與錢玉蓮以荊釵為憑訂下終身。王考中狀元，因不肯娶丞相之女而被貶。垂涎玉蓮已久的孫當(dāng)權(quán)以假休書騙玉蓮十朋已負(fù)心，玉蓮憤而投江，幸遇救。后十朋與玉蓮相見夫妻團(tuán)圓。
《白兔記》：寫劉知遠(yuǎn)與妻李三娘不容于兄嫂，劉去投軍。三娘在家中飽受虐待，并在磨房產(chǎn)下一子，托人送交劉知遠(yuǎn)。十年后，其子外出打獵遇母，全家團(tuán)圓。
《拜月亭記》：寫蔣世隆與王瑞蘭在戰(zhàn)亂中相并訂下終身之約，卻遭王父反對(duì)，將二人拆散。瑞蘭不忘舊情，夜間拜月訴說(shuō)心事。后蔣考中狀元，被王家招贅，夫妻團(tuán)圓。
《殺狗記》：寫孫華孫容兄弟不睦，孫華之妻楊氏殺一狗偽裝成人形放于自家門外，孫華被其友以殺人罪告官。孫榮替兄抵罪。楊氏于公堂上說(shuō)明原委，兄弟和好。這是一出家庭倫理戲。
3、南戲的壓卷之作棗《琵琶記》
《琵琶記》，明初高明（則誠(chéng)）所做，取材于宋南戲《趙貞女》，但變一出婚變悲劇為一出歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒^世戲。寫蔡伯喈進(jìn)京趕考，高中后被迫入贅牛丞相府。家鄉(xiāng)遭災(zāi)餓死了他的父母，其妻趙五娘賣發(fā)葬公婆，身背琵琶上京尋夫。幸而牛小姐識(shí)大體，一夫二妻團(tuán)圓。
（元雜劇劇目）
4、關(guān)漢卿與《竇娥冤》
《竇娥冤》是一出悲劇，王國(guó)維稱之為“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”，為關(guān)漢卿的代表作。寫竇娥年輕守寡，與婆婆蔡氏相依為命。波皮張?bào)H兒欲用毒害死蔡氏以霸占竇娥，卻誤將其父毒死。官府聽信張之誣告將竇娥處斬。臨刑時(shí)，六月飛雪以示其冤。
5、王實(shí)甫與《西廂記》
《西廂記》是一出愛情喜劇。寫書生張君瑞與相府小姐崔鶯鶯一見鐘情，其母老夫人卻以張沒有功名而百般阻撓。但二人在紅娘的幫助下，有情人終成眷屬。此劇文辭優(yōu)美，有“花間美人”之稱。
6、白樸與《墻頭馬上》
《墻頭馬上》是一出愛情喜劇。寫裴少俊與李千金因相互愛戀而私自結(jié)合，在裴家花園匿居七年。后被裴父發(fā)現(xiàn)，將李趕出。后裴考中狀元，奉父命去迎娶自幼訂親之女，卻正是李千金。裴父向李家賠禮，夫妻團(tuán)圓。
7、馬致遠(yuǎn)與《漢宮秋》
《漢宮秋》是一出歷史愛情戲，寫王昭君出塞和番事。匈奴向漢索要漢元帝之妃昭君和親，漢朝孱弱只得將其送出。昭君行至漢匈交界處，投黑水自盡。元帝思念昭君，夜聞雁鳴，倍添痛楚。
8、鄭光祖與《倩女離魂》
《倩女離魂》是一出離奇的愛情戲。寫張倩女與王文舉相戀。王進(jìn)京趕考，張的魂魄追隨他一同前去，并在京城同他生活了三年。后王攜妻回家探望，張之魂魄與身體才合而為一。
9、楊顯之與《瀟湘夜雨》
《瀟湘夜雨》是一出愛情悲劇，表現(xiàn)的是元代社會(huì)封建夫權(quán)對(duì)婦女的壓迫。崔通考中為官后不認(rèn)前妻張翠鸞，反以逃奴之罪將其發(fā)配。張行至臨江驛，遇失散多年且身居高官的父親，得其父之助懲治了崔通，但最終還是與他言歸于好。
10、紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》
《趙氏孤兒》是一出歷史悲劇，歌頌的是正義對(duì)邪惡勢(shì)力前仆后繼的斗爭(zhēng)。趙盾一家為奸人屠岸賈所害，只遺一孤兒。有程嬰與公孫杵臼定計(jì)用程子換得孤兒活命，并交由程嬰撫養(yǎng)。十八年后，孤兒長(zhǎng)大，殺屠為全家報(bào)了仇。
（明清傳奇劇目）
11、王濟(jì)的《連環(huán)記》
《連環(huán)記》取材于《三國(guó)演義》，寫王允為除董卓，將侍女貂嬋先配董卓后許呂布，而使其父子反目，最終使呂布?xì)⑺蓝?。京劇、晉劇中有《小宴》，即源于此劇。
12、《寶劍記》與《林沖夜奔》
《寶劍記》為明代劇作家李開先所作傳奇戲，取材于《水滸傳》，寫林沖事。林沖因被高俅陷害而上梁山，后他帶兵攻打京城，處死高氏父子，并接受了朝廷的招安?！兑贡肌窞槠渲幸徽郏憩F(xiàn)林沖雪夜上梁山事。
13、《水滸記》與《活捉》
《水滸記》，取材于《水滸傳》，寫宋江故事。梁山頭領(lǐng)晁蓋寄給宋江的信為其妾閻惜姣得去，閻以此要挾宋江寫休書要改嫁張文遠(yuǎn)，宋怒而將其殺死。宋江因此獲罪，但被梁山好漢救上山去。閻惜姣也將張文遠(yuǎn)索了命去。現(xiàn)在常演的昆曲《活捉》、京劇《殺惜》均源于此劇。
14、《義俠記》與《武松打虎》
《義俠記》，沈王景作。取材于《水滸傳》中武松故事，從打虎起到梁山結(jié)義受招安止。所不同的是其中又加入了武松與妻子賈氏的離合情節(jié)?，F(xiàn)在常演的有《打虎》、《游街》、《戲叔》、《挑簾》、《裁衣》等。
15、湯顯祖的《牡丹亭》
《牡丹亭》，湯顯祖所做傳奇“臨川四夢(mèng)”之一。寫少女杜麗娘在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅相愛，夢(mèng)醒后憂郁而亡。三年后，杜麗娘鬼魂與柳夢(mèng)梅相見，因情而復(fù)生，并與柳結(jié)為夫婦。最后柳考中狀元，團(tuán)圓結(jié)束?，F(xiàn)在昆曲常演其中的《游園》、《尋夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》等出。
16、《玉簪記》與《秋江》
《玉簪記》，高濂作。寫書生潘必正寄住于妙貞觀中，與觀中道姑陳妙常互生愛慕。觀主覺察，逼潘去京城應(yīng)試，陳追至江上送別。后潘考中，娶陳團(tuán)圓?，F(xiàn)常演其中的《琴挑》、《偷詩(shī)》、《秋江》等。
17、李玉的“一、人、永、占”
李玉以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》和《占花魁》四劇聞名于世，最著名的是《一捧雪》。寫湯勤垂涎莫懷古之侍妾雪艷，慫恿嚴(yán)世蕃謀奪莫家寶杯“一捧雪”，致使莫全家抄斬，莫懷古因莫成替死而幸免于難。雪艷伺機(jī)將湯勤刺死，而后自盡。后莫在戚繼光幫助下沉冤得雪。現(xiàn)多演《審頭刺湯》。
18、洪升的《長(zhǎng)生殿》
《長(zhǎng)升殿》取材于唐白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事，其中又穿插了安祿山謀反，郭子儀平叛等情節(jié)，最后以二人月宮團(tuán)圓為結(jié)束?，F(xiàn)在昆曲多演《小宴》、《哭像》、《聞鈴》等出。
19、昆曲《十五貫》
昆曲《十五貫》據(jù)清代劇作家朱素臣的同名傳奇改編，1956年演出時(shí)被周總理稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。寫婁阿鼠偷走油葫蘆15貫錢并將其殺死，縣令過于執(zhí)憑熊友蘭所有的十五貫錢判定其為殺人兇手。知府況鐘監(jiān)斬時(shí)發(fā)現(xiàn)其中有冤情，重新審理此案，拿獲了真兇。
20、昆曲《鐘馗嫁妹》
昆曲《鐘馗嫁妹》源自清傳奇《天下樂》。寫終南秀士鐘馗應(yīng)試因貌丑而落第，憤而自盡，被玉帝封為捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，將己妹許配于他，并親帶鬼卒送妹與其完婚。
21、明清傳奇的壓卷之作棗《桃花扇》
《桃花扇》，清代劇作家孔尚任做，寫名妓李香君與名士侯方域的愛情經(jīng)歷，二人經(jīng)歷悲歡離合，最終在國(guó)破家亡之際見面于道觀中，從此參透了世間俗事，各自入道。此劇在描寫男女愛情之余，又穿插了南明滅亡的整個(gè)過程，“借兒女之情，寫興亡之感”，表明了作者對(duì)明朝的懷念和歷史的思考。
22、傳奇《雷峰塔》與京劇《白蛇傳》
清傳奇《雷峰塔》，方成培作，寫許仙與白蛇的愛情故事。其中包括了 “端陽(yáng)”、“盜草”、“水斗”、“斷橋”等大家所熟知的情節(jié)，但以許仙白蛇二人成仙團(tuán)圓結(jié)束。京劇《白蛇傳》在此劇基礎(chǔ)上改編，保留了基本情節(jié)。傳統(tǒng)本以許仙之子許仕林考中狀元后祭塔，全家團(tuán)圓為結(jié)束。田漢改編本則將結(jié)局設(shè)計(jì)為青蛇火焚雷峰塔，救出白蛇。


（二）京劇劇目
23、《鍘美案》與包公戲
《鍘美案》又名《秦香蓮》，寫陳世美考中狀元招為駙馬，不認(rèn)前妻秦香蓮反欲將其害死。包拯對(duì)其百般勸告不聽，最后將其鍘死，以正國(guó)法。該劇同其他包公戲一樣，表現(xiàn)了人們心目中的清官包拯鐵面無(wú)私，剛正不阿的品質(zhì)，表現(xiàn)了人們對(duì)政治清明的向往。
24、《楊門女將》與楊家將戲
“楊家將”一直為世人所尊仰，為其忠心為國(guó)、舍生取義。所以，戲曲中表現(xiàn)“楊家將”故事的戲也最為人們所歡迎，如《四郎探母》、《李陵碑》、《穆桂英掛帥》等?！稐铋T女將》改編自揚(yáng)劇傳統(tǒng)戲《百歲掛帥》，寫西夏王文犯宋，佘太君不顧年邁，率穆桂英等楊家女將出征，大敗敵軍。
25、《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》與三國(guó)戲
京劇中“三國(guó)”戲有很多，從《捉放曹》到《鐵龍山》，一直可以將整部《三國(guó)演義》用京劇的形式敘述下來(lái)?！度河?huì)·借東風(fēng)·華容道》又稱“群·借·華”，是三國(guó)戲中的經(jīng)典。描寫孫劉聯(lián)合破曹，火燒赤壁事?！叭骸保词Y干盜書；“借”，即諸葛亮借東風(fēng)，“華”，即曹操敗走華容道，關(guān)羽義釋曹操。中間又穿插了草船借箭、橫槊賦、周瑜施苦肉計(jì)等情節(jié)。
26、《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》與諸葛亮戲
《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》，亦取材于《三國(guó)演義》，又稱“失·空·斬”，是一出與諸葛亮有關(guān)的戲。這出戲里體現(xiàn)的是諸葛亮的智勇與大義。諸葛亮命部將馬謖把守街亭，他卻因輕敵而將城失守；司馬懿奪街亭后，帶兵直奔諸葛亮所在的西城，而此時(shí)西城已無(wú)能戰(zhàn)之兵將，諸葛亮只得用空城之計(jì)退走司馬大軍；后諸葛亮斬馬謖以正軍法。
27、《鬧天宮》與猴戲
京劇中描寫孫悟空的戲有很多，如《鬧天宮》、《十八羅漢斗悟空》、《女兒國(guó)》、《盤絲洞》等，所表現(xiàn)的多是悟空的機(jī)智、勇敢和詼諧，其中最熱鬧也最好看的，當(dāng)屬《鬧天宮》。此劇原名《安天會(huì)》，后翁偶虹對(duì)其進(jìn)行改編，名為《鬧天宮》，為李少春首演。寫孫悟空被封齊天大圣后，因王母舉辦蟠桃會(huì)未曾邀請(qǐng)他，一氣之下大鬧蟠桃會(huì)。玉帝派天兵天將前去花果山捉拿，反被他打敗。
28、《李逵探母》與李逵戲
李逵在梁山好漢中是一個(gè)重情重義的人，身上所洋溢的是粗豪爽利，如《丁甲山》、《黑旋風(fēng)李逵》等戲表現(xiàn)的正是他的豪氣干云；但他同時(shí)也是一個(gè)感情非常細(xì)膩的人，這便是《李逵探母》所表現(xiàn)的。李逵在梁山上本過著無(wú)憂無(wú)慮的生活，忽然想起在家中受苦的母親，決定下山探母。李逵背母回轉(zhuǎn)山寨，路過沂嶺，他為母去尋水，母親為虎所傷。李逵悲憤異常，殺死四虎，哭祭母親一番，回山而去。劇中有一段李逵見母后所唱之“打花巴掌”歌謠，感情真摯，聞之令人落淚。
29、《紅樓二尤》與紅樓戲
《紅樓夢(mèng)》作為四大古典名著之一，也成為京劇所樂于表現(xiàn)的內(nèi)容，因?yàn)樗哂械臐庥舻墓诺錃庀ⅰ＜t樓戲有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《晴雯歸天》、《紅樓二尤》等。《紅樓二尤》寫賈璉瞞住王熙鳳，娶尤二姐為妾。柳湘蓮以鴛鴦劍為憑與二姐之妹三姐訂下婚約。后柳誤聽傳言，疑三姐不貞，三姐憤而自刎。二姐之事被王熙鳳知曉，她用計(jì)將二姐誆進(jìn)榮國(guó)府，逼其自盡。此為荀（慧生）派代表戲。
30、《貍貓換太子》與連臺(tái)本戲
連臺(tái)本戲是中國(guó)戲曲的特有劇目，一般指一出戲分為若干本，連演許多天，以此來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)篇故事，如評(píng)書一樣。這種形式最早在清宮中出現(xiàn)，20世紀(jì)20年代盛行于上海，現(xiàn)在仍存在?！敦傌垞Q太子》寫宋時(shí)，劉妃與太監(jiān)郭槐用剝皮貍貓換去李妃所生太子，并向皇帝謊稱其產(chǎn)下妖怪，李妃被打入冷宮。劉妃又欲至太子于死地，幸為陳琳、寇珠救下，送到八王府撫養(yǎng)。劉郭二人火燒冷宮，李逃走，流落民間。十八年后，太子繼位。包拯路遇李妃，將其接回宮來(lái)，并懲治了劉郭二人?，F(xiàn)常演的《遇皇后·打龍袍》即源于此。
31、《霸王別姬》與梅派戲
梅（蘭芳）派代表劇目很多，其特點(diǎn)為雍榮華貴、歌舞并重，如《貴妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》等。《霸王別姬》是一出最能體現(xiàn)表演梅派特色的戲，尤以其中的“舞劍”聞名。此劇表現(xiàn)霸王被漢軍因于垓下，妃子虞姬為其歌舞以譴愁悶，而后以劍自刎。霸王悲痛異常，在突圍無(wú)望時(shí)亦自刎于烏江。該劇充滿英雄末路之悲哀。
32、《昭君出塞》與尚派戲
尚（小云）派以剛健雄美為表演特色，他的代表劇目如《雙陽(yáng)公主》、《失子驚瘋》（又名《乾坤福壽鏡》）、《昭君出塞》等均是這種特色的最佳體現(xiàn)者?！墩丫鋈肥且怀鰵v史劇目，寫王昭君為漢與匈奴的友好而出塞和親的故事。是一出歌舞并重的戲。
33、《鎖麟囊》與程派戲
程（硯秋）派的表演以外柔內(nèi)剛為特色，演唱?jiǎng)傆蒲释褶D(zhuǎn)、以音行字、如斷似連。程派戲以塑造貧寒女子為主，表現(xiàn)她們?nèi)崛醯纳眢w內(nèi)所蘊(yùn)含的不屈的力量，如《六月雪》中的竇娥，《荒山淚》上的張慧珠等。而《鎖麟囊》卻是一個(gè)例外，他所塑造的是一個(gè)大家之女薛湘靈。她出嫁時(shí)路遇與她同日出嫁的貧女趙守貞，贈(zèng)其鎖麟囊為生活之資。六年后，她因水患與家人失散，受雇于一盧姓人家。這家主婦即為趙守貞，她未忘舊恩，待薛為上賓，并促其全家團(tuán)圓。此劇中一段“春秋亭外，風(fēng)雨暴”成為家喻戶曉之千古絕唱。
34、《紅娘》與荀派戲
荀（慧生）派以善于塑造小家碧玉、妙齡少女為長(zhǎng)，如《拾玉鐲》之孫玉姣、《鴻鸞禧》之金玉奴、《紅樓二尤》之尤三姐、《花田錯(cuò)》之春蘭、《紅娘》之紅娘等，其嬌稚嫵媚，令人憐愛?！都t娘》取材于元雜劇《西廂記》，只是荀慧生將紅娘作為了這出戲的主角。她幫助張生與鶯鶯傳書遞簡(jiǎn)，以巧言辯駁老夫人，最終促成張崔二人之好事。紅娘之活潑俏俐、熱情大方在此劇得到完美的體現(xiàn)。
35、《赤桑鎮(zhèn)》與裘派戲
裘盛戎是20世紀(jì)最有影響的京劇花臉演員，有“十凈九裘”之稱，他開創(chuàng)了一種韻味醇厚的京劇花臉演唱方式，重感情、重行腔；而且他還是個(gè)技藝全面的演員，在他的代表劇目中有“唱功戲”，如《鍘美案》、《銚期》，有唱做兼重的戲，如《連環(huán)套》。他善演包公戲，而《赤桑鎮(zhèn)》表現(xiàn)的是包拯剛正之中亦有柔情的一面，裘盛戎演來(lái)絲絲入扣。包勉為其嫂之子，因貪贓枉法，被包拯鍘死。其嫂吳妙貞來(lái)到赤桑鎮(zhèn)興師問罪。包拯對(duì)其曉以大義，最終說(shuō)服其嫂。此劇以花臉與老旦的對(duì)唱見長(zhǎng)。
36、《四進(jìn)士》與麒派戲
周信芳，藝名麒麟童，是位在京劇史上很有影響的老生演員。他的表演剛健、嗓音沙啞但很有力度，善于表現(xiàn)身具正氣之人。如《四進(jìn)士》之宋士杰、《坐樓殺惜》之宋江、《義責(zé)王魁》之王中、《海瑞上疏》之海瑞等?！端倪M(jìn)士》之名，源于劇中出現(xiàn)毛朋、田倫、顧讀、劉題四位進(jìn)士。寫姚庭梅被其兄庭椿及嫂田氏害死。其妻楊素貞告官，縣令劉題不理民詞。素貞又被賣與楊春。二人結(jié)為兄妹，并遇毛朋私訪，代寫狀紙。宋士杰認(rèn)楊為義女，代其告狀。宋在獲知田氏弟田倫向顧讀行賄事后，命楊春上訴于巡按毛朋，終將劉、田、顧告倒，替楊氏伸冤。
37、《九江口》
《九江口》，寫元末陳友諒與張士誠(chéng)聯(lián)姻，夾攻朱元璋。張子張仁被朱所擒。華云冒充張仁詐親，被元帥張定邊識(shí)破，苦勸陳不聽，反被罷職。陳引兵中伏，全軍覆沒。張定邊在九江口駕舟接應(yīng)，救陳脫險(xiǎn)。此劇為袁世海、葉盛蘭首演于20世紀(jì)50年代。
38、《將相和》
《將相和》，翁偶虹等創(chuàng)作于1950年，袁世海、李少春；裘盛戎、譚富英均曾出演過其中的藺相如和廉頗。本劇取材于《史記·廉頗藺相如列傳》，由“完璧歸趙”、“澠池之會(huì)”“廉頗負(fù)荊”三部分組成，表達(dá)了團(tuán)結(jié)于國(guó)家大局之重要的主題。
39、《野豬林》
《野豬林》，取材于《水滸傳》，1950年由袁世海、李少春據(jù)原楊小樓的演出本改編，并已拍成電影。寫林沖被高俅陷害充軍滄州，行至野豬林，解差要將其害死，被魯智深解救。林沖受命看守大軍草料場(chǎng)。高又派陸謙等人火燒草料場(chǎng)，欲置林沖于死地。林沖殺死陸謙等人，乘雪夜上了梁山。其中“大雪飄，撲人面”一段為此劇經(jīng)典唱段。
40、《智取威虎山》
《智取威虎山》，現(xiàn)代京劇。上海京劇院首演。寫人民解放軍為消滅盤距在威虎山的殘匪，派偵察員楊子榮假扮土匪打入匪巢，取得匪首座山雕的信任，乘山上設(shè)“百雞宴”為座山雕慶壽時(shí)，里應(yīng)外合，一舉將其殲滅。劇中的“打虎上山”為經(jīng)典。
41、《紅燈記》
《紅燈記》，取材于同名滬劇，中國(guó)京劇院首演。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期鐵路工人李玉和為保護(hù)密電碼被捕，鳩山又抓來(lái)其母及女兒鐵梅進(jìn)行脅迫，李仍不屈服。后他與其母被殺，鐵梅在群眾幫助下完成了送密電碼給游擊隊(duì)的任務(wù)。劇中的“提籃小賣”、“我家的表叔數(shù)不清”等均為家喻戶曉的唱段。
42、《沙家浜》
《沙家浜》，據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，新四軍傷病員在沙家浜休養(yǎng)，在阿慶嫂、沙奶奶等人掩護(hù)下躲過敵人的搜捕。后新四軍東進(jìn)，他們配合大部隊(duì)，殲滅了敵人。其中的“智斗”一場(chǎng)最為人所熟知。
43、《奇襲白虎團(tuán)》
《奇襲白虎團(tuán)》，描寫抗美援朝時(shí)期，為打擊敵人的王牌軍“白虎團(tuán)”，我軍特派偵察排長(zhǎng)嚴(yán)偉才帶領(lǐng)一個(gè)偵察班深入敵軍內(nèi)部，一舉搗毀了“白虎團(tuán)”團(tuán)部。此劇由山東京劇院首演，是一出武生行唱做并重的現(xiàn)代戲。
44、《杜鵑山》
《杜鵑山》，寫雷剛占據(jù)杜鵑山與敵作戰(zhàn)，屢屢失敗。共產(chǎn)黨派柯湘與之合作。她戰(zhàn)勝了叛徒溫其久的挑撥離間，讓雷剛認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，在斗爭(zhēng)中成熟起來(lái)。劇中的著名唱段是“家住安源”。
45、《徐九經(jīng)升官記》
《徐九經(jīng)升官記》，以丑角為主。寫劉鈺與李倩娘自幼訂婚，后劉從軍并拜安國(guó)侯為義父。皇親尤金久慕倩娘美色，將其搶到府中，劉聞知又將其搶回。兩家官司打到徐九經(jīng)處，徐憑計(jì)終使有情人得成眷屬，己則棄官歸隱。此劇由湖北京劇院首演，朱世惠飾演徐九經(jīng)。
46、《曹操與楊修》
《曹操與楊修》，寫三國(guó)時(shí)期，曹操聘楊修為倉(cāng)曹主薄，與孔文岱一起為其籌備軍糧馬匹。由于公孫涵的挑撥，曹殺孔，卻以夢(mèng)中殺人搪塞楊。楊屢試之，曹執(zhí)意不肯認(rèn)錯(cuò)。曹楊嫌隙日深。后楊阻曹出兵斜谷，曹以擾亂軍心之罪斬之。此劇對(duì)曹操這個(gè)“亂世之奸雄”有了重新的認(rèn)定。
47、《駱駝祥子》
《駱駝祥子》，據(jù)老舍同名小說(shuō)改編。寫人力車夫祥子以多年的積蓄所買的新車遭搶，又被車廠主劉四爺之女虎妞引誘上鉤，無(wú)法掙脫。劉四將二人逐出，虎妞難產(chǎn)而亡。祥子失去了最啟碼的生活理想，精神的毀滅使其成為行尸走肉。該劇有“洋車舞”、“醉舞”等戲曲化的精彩表演。



（三）評(píng)劇劇目
48、《花為媒》
《花為媒》，評(píng)劇創(chuàng)始人成兆才編劇。該劇中的“報(bào)花名”為評(píng)劇名段。該劇寫書王俊卿傾心于表姐李月娥，拒娶家長(zhǎng)包辦之張五可。媒婆阮媽讓其表弟賈俊英代為相親，二人相悅，以花為媒。后幾經(jīng)誤會(huì)，王俊卿、李月娥，賈俊英、張五可終于雙雙成親。該劇為中國(guó)評(píng)劇院新鳳霞、趙麗蓉首演，已拍成電影。
49、《楊三姐告狀》
《楊三姐告狀》，評(píng)劇創(chuàng)始人成兆才編劇。寫民國(guó)初期，楊二姐被丈夫高占英害死，對(duì)外謊稱病死。二姐之妹楊三姐查得真情，到灤縣狀告高占英，敗訴。她又告到天津，在檢察廳楊廳長(zhǎng)的幫助下，將高占英繩之以法。該劇為新鳳霞代表劇目。
50、《劉巧兒》
《劉巧兒》，評(píng)劇現(xiàn)代劇目。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，邊區(qū)姑娘劉巧兒由其父做主許給本村財(cái)主王壽昌。劉不從，私與青年趙振華相愛。劉父告到縣政府，馬專員斷案，終使巧兒婚姻得諧。此劇為新鳳霞代表劇目，有諸多知名唱段，如“巧兒我自幼兒許配趙家”、“采桑葉”等。


（四）越劇劇目
51、《梁山伯與祝英臺(tái)》
《梁山伯與祝英臺(tái)》取材于凄美纏綿的梁祝愛情故事，寫祝英臺(tái)女扮男妝到書院讀書，與梁山伯相愛。但由于門戶相差懸殊，她被迫嫁與馬文才，山伯聞之愁病而死。英臺(tái)在出嫁途中，到山伯墳前拜祭，墳開，英臺(tái)跳入墳中。二人化蝶翩翩起舞。該劇最知名的為“十八相送”和“樓臺(tái)會(huì)”。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返哪承┮魳匪夭囊苍从诖藙?。
52、《紅樓夢(mèng)》
《紅樓夢(mèng)》，取材于古典名著《紅樓夢(mèng)》，主要表現(xiàn)寶黛愛情故事，其中有大家所熟知的“黛玉葬花”、“寶黛讀西廂”、“黛玉焚稿”、“寶玉哭靈”等情節(jié)，最后以黛玉魂歸離恨天，寶玉拋卻榮華離家去，只剩下白茫茫一片大地真干凈。
53、《祥林嫂》
《祥林嫂》取材于魯迅小說(shuō)《祝福》，寫祥林嫂年輕守寡，被賣與賀老六為妻。她想法逃至魯四爺家?guī)凸ぃ瑓s被抓回。不久，賀病死，孩子也被狼叼走了。她又回到了魯家，卻被視為不祥之物，除夕之夜，她慘死在風(fēng)雪中。該劇為袁雪芬首演。
54、《五女拜壽》
《五女拜壽》，寫楊繼康做壽，五個(gè)女兒女婿前來(lái)祝壽，因養(yǎng)女三春及婿鄒應(yīng)龍禮薄，楊甚不悅。后楊因事獲罪，投靠各女均受拒，唯三春夫婦將其收留。后鄒中舉，楊亦沉冤得雪，因前情不認(rèn)眾女而只親三女。
55、《西廂記》
《西廂記》，取材于王實(shí)甫的同名雜劇，故事大至相同，只是將劇中的主要人物定為張生，故事結(jié)局在長(zhǎng)亭送別。該劇由著名越劇演員茅威濤主演，全劇洋溢著一種古典的美，在歡快、喜悅中浸染著凄涼，將越劇的柔美凄切特色運(yùn)用得淋漓盡致。


（五）黃梅戲劇目
56、《天仙配》
《天仙配》，取材于民間傳說(shuō)中七仙女與董永的愛情故事，由黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英主演。七仙女難耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，與憨厚的董永結(jié)婚，過著清貧但幸福的生活。不想此事被玉帝得知，譴天將把七仙女拿回天上，將一對(duì)好夫妻生生拆散。劇中有許多唱段為大家所熟知，如“樹上的鳥兒成雙對(duì)”等。
57、《牛郎織女》
《牛郎織女》取材于民間關(guān)于牽牛星與織女星的傳說(shuō)。寫天上的織女因厭倦了天宮的生活，下凡嫁給了樸實(shí)憨厚的牛郎，生下一雙兒女。后來(lái)，王母將織女拿回天上，牛郎亦追上天來(lái)。王母用頭上銀簪劃出一道銀河，將二人阻在兩岸，只許他們每年七夕相見一次。
58、《女駙馬》
《女駙馬》寫馮素珍與李兆廷素有婚約，馮父悔婚，陷李于獄。馮為救李，女扮男妝進(jìn)京趕考，中狀元后又被招為駙馬。在洞房，馮向公主說(shuō)了真情。公主原諒了她并在金殿為其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她與李完婚。此戲已拍成電影，嚴(yán)鳳英主演。“為救李郎離家園”是劇中著名唱段。


（六）豫劇劇目
59、《穆桂英掛帥》
《穆桂英掛帥》寫北宋時(shí)，西夏犯境。校場(chǎng)比武，楊文廣刀劈王倫奪魁。朝廷欲以其母穆桂英為帥。穆已歸隱，對(duì)宋王也心灰意冷。佘太君勸其要以大義為重，穆終于掛帥出征。此為馬金鳳代表劇目，“轅門外三聲炮如同雷震”一段堪稱經(jīng)典。
60、《花木蘭》
《花木蘭》取材于北朝敘事詩(shī)《木蘭辭》，表現(xiàn)花木蘭替父從軍的故事，為著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉的代表劇目。劇中有很多著名唱段為廣大觀眾所熟知，如“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”等。
61、《朝陽(yáng)溝》
《朝陽(yáng)溝》寫“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)開展時(shí)期，城市姑娘銀環(huán)到朝陽(yáng)溝勞動(dòng)，并與歸地青年栓寶結(jié)婚，遭到她母親的反對(duì)。后來(lái)在當(dāng)?shù)厝罕妿椭?，說(shuō)服了她母親，在農(nóng)村扎下根來(lái)。此劇已拍成電影。該劇中知名唱段也很多，如“親家母，你坐下，咱們說(shuō)說(shuō)知心話”一段。
62、《七品芝麻官》
《七品芝麻官》，又名《唐知縣審誥命》寫知縣唐成不畏一品誥命夫人的淫威，公正地審理其子打死人一案，替民女林秀英伸了冤，將誥命夫人治了罪。此劇為牛得草首演，已拍成電影。

（七）其他劇種劇目
63、晉劇《打金枝》
《打金枝》是晉劇傳統(tǒng)劇目。寫唐代汾陽(yáng)王郭子儀壽辰，其子郭曖之妻升平公主以其尊貴不肯親來(lái)祝壽。郭曖氣急，打了她一掌。公主向唐王告狀，郭子儀綁子上殿請(qǐng)罪。唐王百般勸慰，使夫妻和好。此劇為晉劇女須生丁果仙的代表劇目。
64、呂劇《李二嫂改嫁》
《李二嫂改嫁》是一出宣傳新婚姻法的呂劇現(xiàn)代劇目，寫農(nóng)村青年寡婦李二嫂同青年張小六相愛，但遭到婆婆的強(qiáng)烈反對(duì)。后在村干部和群眾的幫助下，李毅然和立功回來(lái)的張結(jié)為夫妻。此劇為郎咸芬首演，已拍成電影。
65、淮劇《金龍與蜉蝣》
《金龍與蜉蝣》，淮劇新編劇目。寫王子金龍?zhí)与y時(shí)與民女金鳳生下一子后離去。玉鳳遣子蜉蝣尋父，做了皇帝的金龍以為他是大將牛牯之子而將其閹割。玉鳳到來(lái)，金龍才知他為己子。后他因蜉蝣不從自己將其殺死，他也被其孫孑孑刺死，在臨死前封孫為王。這是一部涉及倫理層面的悲劇。
66、莆仙戲《春草闖堂》
莆仙戲《春草闖堂》是一出輕喜劇，極富于生活氣息。后被移植為京劇，由劉長(zhǎng)瑜主演。此劇中的“花轎舞”已成戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典。該劇寫相國(guó)小姐李半月被吳獨(dú)調(diào)戲，薛玫庭失手將其打死。丫環(huán)春草在公堂假認(rèn)薛為婿，知府胡進(jìn)信以為真。后春草又篡改相國(guó)書信，胡進(jìn)將薛禮送進(jìn)京，相國(guó)只得認(rèn)其為婿。
67、河北梆子《蝴蝶杯》
《蝴蝶杯》，河北梆子傳統(tǒng)劇目。寫縣令田云山之子玉川打死總督盧林之子，遭追捕藏于胡鳳蓮船內(nèi)，二人以田家蝴蝶杯為憑訂下婚事。盧林欲斬田云山，得鳳蓮冒死相救。玉川投軍，助盧敗敵，盧以女妻之。最終一夫二妻團(tuán)圓。秦腔、晉劇中也有此劇。
68、川劇《芙奴傳》
川劇傳統(tǒng)劇目。寫杭州知府蘇冉為娶民女陶芙奴為妻，誣其父為盜并關(guān)入牢中，逼死其母。陶將其身世編成傳記，為太湖英雄得悉。他們殺死知府，使陶全家團(tuán)圓。
69、川劇《死水微瀾》
《死水微瀾》，根據(jù)李吉力人同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編。寫鄧幺姑嫁到成都，丈夫卻是一個(gè)傻子。她與老表羅德生互生愛慕。由于羅參加了義和團(tuán)，被官府輯拿而逃走。鄧也因此受到牽連。為了保全丈夫性命，她被迫改嫁與官府和洋人都有關(guān)系的顧天成。
70、川劇《中國(guó)公主圖蘭朵》
川劇《中國(guó)公主圖蘭朵》，據(jù)意大利普契尼同名歌劇改編。寫公主杜蘭朵要憑三道題招婿，答對(duì)者為東床，答錯(cuò)者斬首。沒落公子無(wú)名氏憑借自己的智慧答出了三道題，但公主卻不愿認(rèn)輸。公主為了得到無(wú)名氏來(lái)歷，對(duì)無(wú)名氏的貼身侍女柳兒施以酷刑，最后柳兒自盡。無(wú)名氏認(rèn)清了杜蘭朵美麗外表下的冷酷，毅然離去。杜蘭朵也意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，離開皇宮隨無(wú)名氏而去。
71、婺劇《僧尼會(huì)》
《僧尼會(huì)》為婺劇傳統(tǒng)劇目，寫小和尚、小尼姑難以忍受佛門清規(guī)的束縛，趁各自師傅不在山上，偷下山來(lái)。二人在山路上相遇，一見生情，相約共同下山。該劇極富生活情趣，詼諧幽默，有很多特有的表演，如小和尚的“耍素珠”等。
72、婺劇《牡丹對(duì)課》
《牡丹對(duì)課》為婺劇傳統(tǒng)劇目。寫呂洞賓游戲人間，見一寫有“萬(wàn)藥俱全”招牌的藥店，便欲以幾味怪藥為難店主之女白牡丹，卻為她所戲弄。
73、高甲戲《連升三級(jí)》
《連升三級(jí)》為高甲戲傳統(tǒng)劇目。寫無(wú)賴賈福古進(jìn)京趕考，魏忠賢將其送入考場(chǎng)。主考為討好魏，定其為第一名?；实垡约贋檎?，又對(duì)其加官進(jìn)爵。此劇諷刺了官場(chǎng)的腐朽與官員的昏聵。
74、高甲戲《金魁星》
《金魁星》，高甲戲新編劇目。寫有一賣花婆胡氏，為救助秀才王贊上京求取功名，夜入告老丞相、地方豪紳何大諒府中，得知何府千金何金蓮暗慕王贊，歡喜在心。她于何小姐房中誤拿一尊金制魁星像，暗置王家院中。王贊誤以為是天官賜福，將魁星拿至何府當(dāng)鋪典當(dāng)，以籌進(jìn)京川資。何大諒以其為盜賊，拿到官府問罪。胡氏探牢、告狀、測(cè)字、闖堂，幾經(jīng)曲折，方救其出獄，并助其姻緣得成。該劇以女丑表演為主要特色，寓丑于美，以丑寫美，妙趣橫生。
75、粵劇《關(guān)漢卿》
《關(guān)漢卿》，根據(jù)田漢同名話劇改編。寫關(guān)漢卿因根據(jù)當(dāng)時(shí)的冤案創(chuàng)作了《竇娥冤》一劇，觸犯了權(quán)臣阿和馬而入獄。演竇娥的歌妓朱簾秀亦遭監(jiān)禁。后阿為人所刺，關(guān)獲釋，與感情日深的朱分別，孤身南下。
76、湖南花鼓戲《劉?？抽浴?br> 《劉?？抽浴穼憚⒑Ｃ刻焐仙娇巢穹钅?。山中狐精愿以身許之。劉告其家貪，狐精甘守貪賤，二人遂結(jié)為夫婦。該劇載歌載舞，是一出熱鬧的湖南民間小戲。



四、戲曲表演
（一）行當(dāng)
1、生行
生行，指戲曲劇目中的男性形象，以面部化妝為俊扮為其特點(diǎn)。根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為老生、小生、武生等不同的種類。
老生：指生行中的中年或老年形象，以戴胡須（即髯口）為其特點(diǎn)。又根據(jù)其不同的表演特點(diǎn)，分為唱功老生、做功老生和靠把老生三類。
小生：指生行中的年輕人形象，根據(jù)不同的表演特點(diǎn)，可分為扇子生、紗帽生、雉尾生、窮生、武小生等類別。
武生：指生行中身具武藝的男性形象，又有長(zhǎng)靠武生（表現(xiàn)大將）和短打武生（表現(xiàn)綠林英雄）之分。前者扎大靠，重工架；后者穿緊身衣服，重翻打。
紅生：有時(shí)將其歸入武生行，指勾紅臉的身具武藝的男性形象，最典型的是關(guān)羽和趙匡胤。
2、旦行
旦行，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。
青衣：又叫“正旦”，多表現(xiàn)那些端莊穩(wěn)重的中青年婦女，以唱功見長(zhǎng)，如《鍘美案》中的秦香蓮，《二進(jìn)宮》中的李艷妃等。
花旦：多表現(xiàn)那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長(zhǎng)，如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等。
武旦：表現(xiàn)那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打，如《白蛇傳》中的青蛇等。
刀馬旦：表現(xiàn)那些女將或女元帥，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英等。
老旦：表現(xiàn)那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《紅燈記》中的李奶奶，《吊金龜》中的康氏等。
彩旦：有時(shí)將其歸入丑行，主要表現(xiàn)那些滑稽或兇蠻的青年女子，動(dòng)作和化妝都極盡其丑。如《鳳還巢》中的程雪艷等。
3、凈行
凈行，指那些面部勾畫臉譜的男性形象，有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。
正凈：也稱“大面”、“銅錘”或“黑頭”，所表現(xiàn)的人物多為舉止穩(wěn)重者，以唱功見長(zhǎng)，如《鍘美案》中的包拯，《二進(jìn)宮》中的徐延昭等。
副凈：也稱“二面”或“架子花”，多表現(xiàn)性格豪爽者，如張飛、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、趙高等。
武凈：也稱“武花臉”，多表現(xiàn)身具武藝者，以武打翻跌見長(zhǎng)，如《挑華車》中的黑風(fēng)利等。
毛凈：指戲曲舞臺(tái)上鐘馗、周倉(cāng)、巨靈神等類人物，他們或?yàn)樘焐?，或?yàn)樯眢w畸形者，造型夸張，多需墊肩、凸臀，在表演上以工架見長(zhǎng)。
4、丑行
丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼間勾畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。有文丑、武丑、女丑之分。
文丑：指那些不具武藝的滑稽人物，臉譜勾豆腐塊，又根據(jù)其身份、地位、年齡等區(qū)分為方巾丑、褶子丑、袍帶丑、鞋皮丑、老丑等。
武丑：指那些身具武藝的滑稽人物，又稱“開口跳”，表演上以跌撲翻打?yàn)槠涮厣?，亦重念白表演?br> 丑婆子：即女丑，飾演那些或滑稽或兇惡的老婦人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演夸張、語(yǔ)言風(fēng)趣。
（二）表演特性
1、綜合性
唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。
念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白。
做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺(tái)行動(dòng)的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作，大都寫意。
打：指戲曲中對(duì)點(diǎn)頭場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。
2、寫意性
舞臺(tái)布置的寫意——一桌二椅
中國(guó)戲曲傳統(tǒng)舞臺(tái)用一句話概括，即為簡(jiǎn)約，也可以稱之為寫意。它沒有繁復(fù)的舞臺(tái)布景，沒有眩目的舞臺(tái)裝置（當(dāng)然，上海二三時(shí)年代興起的機(jī)關(guān)布景是另一種戲曲舞臺(tái)的樣式，不過那是對(duì)西方戲劇舞臺(tái)吸收的結(jié)果），它上面只有簡(jiǎn)單的桌椅，甚至空曠的舞臺(tái)。戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為桌椅，如表現(xiàn)廳堂、書房、官府大堂、金殿等環(huán)境。有時(shí)桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無(wú)所不指。
人物化妝的寫意——戲曲臉譜
中國(guó)戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“蓋亦寓褒貶于其間耳”（清末王國(guó)維語(yǔ)），而最集中的表現(xiàn)是戲曲的臉譜。臉譜的象征意義總體來(lái)說(shuō)是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關(guān)羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無(wú)私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動(dòng)，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便的一面，也是它形象的一面。
人物服飾的寫意——長(zhǎng)袖善舞
中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現(xiàn)在它對(duì)季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無(wú)不具有可舞性，無(wú)不參與人物形象的塑造。
舞臺(tái)行動(dòng)的寫意——有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短
中國(guó)戲曲的舞臺(tái)形動(dòng)是自由、靈活的，它在這個(gè)方面與中國(guó)的評(píng)書異曲同工，即“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”。戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現(xiàn)一個(gè)原來(lái)曾經(jīng)提過的豐富內(nèi)容，這便是“無(wú)話則短”，因?yàn)檫@些內(nèi)容沒必要交待，它們與人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)無(wú)益。戲曲舞臺(tái)上同樣也可以用一段長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的“慢板”來(lái)抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；也可讓大將在戰(zhàn)勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來(lái)抒發(fā)他（她）獲勝后的喜悅。這便是“有話則長(zhǎng)”，因?yàn)檫@些內(nèi)容對(duì)人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)有益。戲曲舞臺(tái)行動(dòng)的長(zhǎng)短，不是取決于生活實(shí)際，而是取決于人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)的需要。
3、程式性
用程式動(dòng)作表現(xiàn)生活——生活動(dòng)作的舞蹈化
起霸：其名源于昆曲《千金記·起霸》一出，表現(xiàn)霸王項(xiàng)羽與敵對(duì)陣前整盔束甲的準(zhǔn)備工作，以后則演變?yōu)橐惶壮淌絼?dòng)作，專門用來(lái)表現(xiàn)將士出征前的準(zhǔn)備活動(dòng)。有男霸、女霸之分，前者陽(yáng)剛，后者陰柔。
趟馬：也叫馬趟子，表演者手持馬鞭表現(xiàn)人物在馬上急馳一套程式動(dòng)作，由古代的“踏竹馬”演變而來(lái)。
走邊：其名源出山西梆子《白虎鞭·走邊》一折，表現(xiàn)身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用于偵察、巡察、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。
人物服飾的程式——寧穿破勿穿錯(cuò)
盔頭：指對(duì)戲曲表演中人物頭上所戴冠、帽、盔等的總稱。
冠：多指帝王、貴族所戴的硬質(zhì)禮帽，如紫金冠、鳳冠等。
盔：武職人員所戴的硬質(zhì)帽子，如帥盔、夫子盔等。
巾：為緞制品的軟制帽子，有花有素，屬于便裝。如相巾、文生巾、員外巾等。
帽：用于不同身份的人物，軟硬質(zhì)均有。如紗帽、羅帽等。
戲衣：指對(duì)戲曲表演中所穿戴服裝的總稱，多具有裝飾性、可舞性，不注重寫實(shí)性，只是對(duì)人物身份、地位等方面給以標(biāo)志性表現(xiàn)。
蟒：蟒袍的簡(jiǎn)稱。繡云龍、海水紋，為帝王將相的正服，顏色多樣，除皇帝為明黃色外，其他人因其身份、地位（官職）、年齡、性格的不同而異。
靠：又稱“甲”，是武將的戎裝，有軟、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。軟靠不扎靠旗。此外還有改良靠。顏色與人物年齡、性格相關(guān)。
褶：戲衣中用途最廣者。為帝王將相的襯衣及平民的便服。分花、素兩種。多為斜襟（大襟），男褶子為硬質(zhì)，女褶子為軟質(zhì)。
帔：對(duì)襟中分。為皇帝、文官的便服和士紳的便服。劇中表現(xiàn)夫妻關(guān)系時(shí)，多穿花色相配的帔，稱“對(duì)帔”。
衣：指貴賤貧富各種角色所穿的服裝，如官衣、箭衣、抱衣抱褲、茶衣等。
戲鞋：對(duì)戲曲表演中人物所穿靴鞋的總稱。
靴：也叫“靴子”。傳統(tǒng)戲曲中常用的高幫或長(zhǎng)幫的鞋，其幫多由棉布或緞制成。有厚底和薄底兩種樣式。
鞋：相對(duì)于靴而言，指無(wú)幫的鞋子。
4、虛擬性
對(duì)空間流變的虛擬：戲曲舞臺(tái)是一個(gè)流動(dòng)的空間，人物在不斷的上下場(chǎng)，也就在不斷地表現(xiàn)時(shí)間的變遷和地點(diǎn)的更迭。時(shí)間變遷的表現(xiàn)方法在于對(duì)時(shí)間的虛擬，運(yùn)用演員的演唱和表演去向觀眾說(shuō)明。而地點(diǎn)的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場(chǎng)”。演員在舞臺(tái)上走上半個(gè)、一個(gè)或多個(gè)“圓”，即表示了人的從一個(gè)地方到達(dá)了另一個(gè)地方，無(wú)論這兩個(gè)地方的距離是遠(yuǎn)還是近，只需“圓場(chǎng)”一走，足矣。
對(duì)周邊環(huán)境的虛擬：戲曲舞臺(tái)上對(duì)周圍環(huán)境的虛擬的用法是最多的，因?yàn)閼蚯枧_(tái)的表現(xiàn)原則是用最為簡(jiǎn)單的布景和裝置表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，所以周圍的環(huán)境多不在舞臺(tái)表現(xiàn)范圍之內(nèi)，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說(shuō)明”人物所處的環(huán)境。而這種虛擬環(huán)境的再現(xiàn)也需要觀眾的聯(lián)想力。
對(duì)時(shí)間的虛擬：戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間是靈活自由的，是對(duì)生活時(shí)間的虛擬。有的是時(shí)間的有意拉長(zhǎng)，如大將戰(zhàn)勝敵人后的耍槍花或刀花，是用拉長(zhǎng)時(shí)間或時(shí)間暫時(shí)停止的辦法來(lái)表現(xiàn)人物戰(zhàn)勝敵人的高興心情。有的是時(shí)間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現(xiàn)一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內(nèi)容。有時(shí)是時(shí)間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺(tái)上表現(xiàn)黑夜即是。
對(duì)動(dòng)作對(duì)象的虛擬：戲曲舞臺(tái)上人物動(dòng)作有時(shí)具備動(dòng)作對(duì)象，有時(shí)則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動(dòng)作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡(jiǎn)約化的表現(xiàn)，也是虛擬特征的表現(xiàn)。
（三）表演功法
1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。
2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。
3、甩發(fā)功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發(fā)”表達(dá)即定情緒的功夫， 一般當(dāng)遇到悲憤、驚恐情境時(shí)使用。
4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。
5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達(dá)即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。
6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達(dá)情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚(yáng)袖”等。
7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運(yùn)用手中扇子的技巧。
（四）特技表演
1、變臉：指戲曲演員通過快速改變面部化妝或變換面具的手法表達(dá)一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼間抹黑）、吹粉（向臉上吹色粉以改變臉上顏色）和扯臉（以快速手法扯下裝于頭頂?shù)谋∶婢撸?，其中“扯臉”是川劇常用的變臉手法?br> 2、噴火：有兩種手法，一為戲曲演員預(yù)先在口中銜一圓管，內(nèi)裝燃著的火紙灰，演員用氣徐徐將火花吹出；另一種為將口中圓管內(nèi)所裝之松香末吹到火把，引起長(zhǎng)達(dá)數(shù)尺的火焰，頗為壯觀。此技巧多用于神鬼角色。
3、打出手：指戲曲表演中以一個(gè)演員為中心，其他演員配合他（她）做刀槍等器械的拋接動(dòng)作，再加上鑼鼓，制造一種戰(zhàn)斗氣氛?！按虺鍪帧闭叨酁榈┬兄械奈涞?，多用于神話戲中，表現(xiàn)神仙運(yùn)用法寶斗法。
4、椅子功：指戲曲演員利用椅子所做的各種高難度的技巧。
5、耍大旗：指由一個(gè)演員舞動(dòng)手中的大旗，其他演員隨大旗的舞動(dòng)做翻滾動(dòng)作，用于表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面。
6、耍素珠：指飾演和尚的丑角演員利用脖子上掛的佛珠（素珠）進(jìn)行的高難技巧表演。
7、耍帽翅：指飾演官員的老生演員利用頭上紗帽的帽翅進(jìn)行的一系列高難度的技巧表演。
8、走矮子：指丑行演員表現(xiàn)矮小人物時(shí)所運(yùn)用的一種技巧， 一般身體呈下蹲狀態(tài)，大腿與小腿、大腿與身體成直角，以前腳掌行走。
五、戲曲音樂
1、文武場(chǎng)
戲曲樂隊(duì)中管弦樂部分稱為“文場(chǎng)”，由各種胡琴、月琴、琵琶、阮等組成。打擊樂部分稱為“武場(chǎng)”，由不同類型的鼓、板、鑼、鐃鈸等組成。合稱為“文武場(chǎng)”，或叫“場(chǎng)面”?！拔膱?chǎng)”的作用主要是為演唱進(jìn)行伴奏，并演奏為配合表演而用的場(chǎng)景音樂?！拔鋱?chǎng)”的主要任務(wù)是配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節(jié)奏鮮明。此外，場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)情緒渲染等也都由“武場(chǎng)”承擔(dān)。
2、文場(chǎng)樂器
曲笛：竹制樂器，有八孔，吹孔一個(gè)，指孔六個(gè)，膜孔一個(gè)，其音醇厚，常用于京劇和昆曲的伴奏。
嗩吶：簧管樂器，由芯子、管子和碗子組成。京劇樂隊(duì)中又分大嗩吶和海笛兩種類型，大嗩吶聲音宏亮，常用于伴奏發(fā)兵、慶典等宏大場(chǎng)面；海笛聲音尖而響亮，常在武戲中伴奏昆曲。
板胡：拉弦樂器，胡琴的一種。形狀似二胡，只是琴筒呈半球形。弓子夾于兩弦之間，靠摩擦發(fā)音。其音高亢，是各種類梆子劇種的主要伴奏樂器。
京胡：拉弦樂器，胡琴的一種，形狀似二胡，只是較其略小，弓子夾在兩弦之間，以弓弦間的磨擦發(fā)音，其音剛勁嘹亮，是京劇的主要伴奏樂器。
京二胡：拉弦樂器，比京胡略大，馬尾弓夾于兩弦間，其音低沉柔和，京劇旦角唱腔多由它作為京胡的輔奏樂器。
琵琶：彈拔樂器，音箱半梨形，以桐木蒙面，琴頸向后彎曲，設(shè)有琴品。演奏時(shí)雙手豎抱，左手按品，右手彈奏，技法多樣?，F(xiàn)為重要民樂樂器和戲曲樂器。
月琴：彈拔樂器，類似琵琶，但琴體呈圓形似月，有三根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片彈奏，音質(zhì)清脆明亮，是京劇樂隊(duì)的主要輔奏樂器。
阮：彈拔樂器，分低、大、中、小四種，戲曲樂隊(duì)中多用大、中兩種。有四根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片拔奏，音質(zhì)渾厚，是戲曲樂隊(duì)的重要輔奏樂器，也是重要的民樂樂器。
弦子：又稱“小三弦”，琴頸很長(zhǎng)，琴體較小，兩面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拔子或手指拔奏。其音質(zhì)清脆，穿透力強(qiáng)，是京劇的主要輔奏樂器。
3、武場(chǎng)樂器
鑼：打擊樂器，扁圓形、銅制，有大、小鑼之分，在演奏方式上亦有區(qū)別。前者音色高亢，多用于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、緊急事件發(fā)生或武將上場(chǎng)；后者音色清亮，多用于生角、旦角或丑角人物的上下場(chǎng)。大小鑼均為京劇的主要打擊樂器。
鈸：打擊樂器，俗名“鐃鈸”或“水镲”。兩片為一幅，銅制，互相撞擊發(fā)生，多與小鑼配合，是京劇樂隊(duì)中的主要伴奏樂器。
鼓板：打擊樂器，由一個(gè)“單皮鼓”和一副檀板組成，由樂隊(duì)中的鼓師掌管。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時(shí)置于一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發(fā)聲，音質(zhì)清脆，主要擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”?！鞍濉?，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，相互擊打發(fā)聲，音質(zhì)渾厚，主要擊打音樂中的重拍，即“板”。
鼓：打擊樂器。遠(yuǎn)古時(shí)以陶為框，后世以木為框，蒙以獸皮或蟒皮。也有以銅鑄者。形制大小不一。有一面蒙皮者，如板鼓；也有兩面蒙皮者，如堂鼓。
六、戲曲舞臺(tái)美術(shù)
1、戲曲行頭
這是對(duì)戲曲服飾的一種通俗稱呼。戲曲服飾主要以明代服制為主要樣式，同時(shí)參照唐、宋、元、清的一些服飾特征，變化而成。在穿戴上有較為嚴(yán)格的程式規(guī)范。有時(shí)“行頭”也泛指一切演出用具。
2、戲曲化妝
戲曲化妝，也俗稱“扮相”，指戲曲人物的面部化妝?？煞譃椤翱“纭焙汀安拾纭眱煞N類型。一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨來(lái)達(dá)到美化效果，也稱“素面”?！安拾纭敝饕m用于凈、丑兩行，也稱“臉譜”，指以面部夸張的圖案來(lái)表現(xiàn)人物的性格、氣質(zhì)和對(duì)人物不同的褒貶。
3、面具
面具，也稱“假面”，指戴于臉上的一種紙制或木制面殼，形狀夸張、色彩鮮艷。古代人歌舞、祭祀時(shí)大都戴面具，流傳下來(lái)的安徽、貴州等地的儺戲表演依然戴面具。面具可以看成是戲曲臉譜的雛形。
4、臉譜
臉譜，即戲曲凈丑兩行所用的面部化妝手法，以夸張的形式表現(xiàn)人物性格特征及人物褒貶。因?yàn)樵诠串嬓问缴闲纬闪艘欢ǖ囊?guī)矩，所以稱“臉譜”。一般講，臉譜來(lái)源于南北朝時(shí)期北齊蘭陵王長(zhǎng)恭作戰(zhàn)時(shí)所戴之面具，后由面具發(fā)展為直接在臉上勾畫，到明清時(shí)形成一定規(guī)矩，即成臉譜。
5、旦角頭面
旦角頭面，指戲曲旦角頭上所戴的裝飾物，一般包括發(fā)髻、發(fā)辮、珠花、耳環(huán)、簪子等。
6、髯口
髯口，指戲曲中各種假胡須，一般由人發(fā)或玻璃絲制成，講究的用牦牛尾制成。其顏色包括：黑、黲、白三種；其樣式包括：老生行的三縷、五縷、二濤，凈行的滿、扎、虬髯，丑行的一字、二挑、丑三、四喜、夾嘴等。
7、門簾臺(tái)帳
門簾臺(tái)帳，舊稱“守舊”，指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)上起裝飾作用的襯幕。門簾掛在上下場(chǎng)門位置，臺(tái)帳掛在上下場(chǎng)門之間。其作用一為分隔前后臺(tái)，一為裝飾?，F(xiàn)在新式劇場(chǎng)中已不再出現(xiàn)，而換之以天幕、側(cè)幕。
8、砌末
砌末是對(duì)戲曲所有道具和簡(jiǎn)單布景的總稱，包括刀槍把子、一桌二椅、桌圍椅帔及各種戲曲演出中所用的小道具。
9、刀槍把子
刀槍把子是對(duì)戲曲表演中各種武器的總稱，包括刀、槍、劍、戟、斧、棍、錘等。
10、一桌二椅
一桌二椅，是對(duì)戲曲舞臺(tái)上所用桌椅的簡(jiǎn)稱，桌椅為木制，漆紅色，上用桌圍椅帔，以區(qū)分于生活桌椅。桌椅在舞臺(tái)上的擺放形式多樣，根據(jù)不同的環(huán)境，可多可少、可分可合。它們有時(shí)作為桌椅使用，有時(shí)則可以指代其他的事物。
11、桌圍椅帔
桌圍椅帔，指在戲曲舞臺(tái)上，加在桌椅上的裝飾物，多為綢制、繡花，顏色根據(jù)使用環(huán)境的不同而不同。其作用是使舞臺(tái)上的桌椅與生活中的桌椅相區(qū)別。
12、戲曲舞臺(tái)
中國(guó)戲曲的觀眾場(chǎng)所一直在變化。如果將戲曲的萌芽追溯到原始時(shí)期的民間歌舞，那時(shí)的表演地是借助于自然地勢(shì)進(jìn)行的?！对?shī)經(jīng)》所說(shuō)的“坎其擊鼓，宛丘之下”中的“宛丘”即是當(dāng)時(shí)的一個(gè)觀演地，它四方高而中間低，利于觀眾觀看表演。此后一直到漢代，這種觀演方式一直存在。而將觀演場(chǎng)所建筑化，是在漢代。當(dāng)時(shí)搭建臨時(shí)的看棚，用以觀看“百戲”。這是為觀眾搭建的，而表演者則仍就自然地勢(shì)。將表演場(chǎng)所建筑化，是在唐代，即“樂棚”，供下層百姓觀看表演。除此之外，“看棚”在民間仍廣泛存在。上層貴族觀看演出則在“歌臺(tái)”、“舞臺(tái)”。
到了宋代，在城市，各類表演技藝有了一個(gè)固定的場(chǎng)所棗瓦舍勾欄。這時(shí)，廣大觀眾所觀看的表演除了其他技藝之外，也包括了戲曲的雛形——宋雜劇。所以，瓦舍勾欄可以被看成是中國(guó)劇場(chǎng)的雛形，而且，當(dāng)時(shí)的勾欄已經(jīng)由原來(lái)的四面觀看表演變成了三面觀看，有了前后臺(tái)的區(qū)分，有了上下場(chǎng)門。而在農(nóng)村，各種表演技藝的表演場(chǎng)所是“舞亭”，即它是一個(gè)高出地面的，有頂蓋的固定建筑。它是后來(lái)農(nóng)村戲臺(tái)的雛形。
元代時(shí)，城市瓦舍勾欄依然存在，農(nóng)村則出現(xiàn)大量固定的戲臺(tái)。由于當(dāng)時(shí)的戲曲表演大都與酬神有關(guān)，所以這些戲臺(tái)大都與廟宇相連，故稱“廟臺(tái)”。這些戲臺(tái)也已將前后臺(tái)區(qū)分開，演員由上下場(chǎng)門出入。觀眾看戲在三面圍觀。
明、清時(shí)期，隨著戲曲的發(fā)展與成熟，出現(xiàn)了大量臨時(shí)的、固定的戲曲演出場(chǎng)所。在農(nóng)村，多為臨時(shí)戲臺(tái)，稱“草臺(tái)”。有的搭建于陸上，有的搭建于水上，南方則有搭建于船上的，形成一個(gè)流動(dòng)的戲班。明代，昆曲盛行時(shí)，江南官員富戶蓄優(yōu)成風(fēng)，時(shí)稱“家樂”或“家班”。戲曲演出多在這些官員富戶的廳堂中鋪的紅地毯上進(jìn)行，戲曲舞臺(tái)又稱“氍毹”即于此時(shí)得名。但也有很多固定戲曲舞臺(tái)出現(xiàn)。典型的為宮廷大戲臺(tái)，以其裝飾豪華、規(guī)模巨大著稱。明清時(shí)期在城市中也出現(xiàn)了很多表演戲曲的茶園酒肆，此為宋元瓦舍勾欄的延續(xù)。這些地方設(shè)有戲臺(tái)，以戲曲表演為主，兼賣酒饌。與這些地方相類似的戲曲表演場(chǎng)所是各省的會(huì)館，那里也建有戲臺(tái)。
民國(guó)以后，新式劇場(chǎng)開始進(jìn)駐城市。這些新式劇場(chǎng)同原來(lái)舊式的茶園相比，最大的變化，是將三面觀舞臺(tái)變?yōu)榱绥R框式舞臺(tái)。以后，中國(guó)戲曲演出多在這類舞臺(tái)中進(jìn)行，而農(nóng)村依然沿襲著傳統(tǒng)的“草臺(tái)”樣式。近幾年來(lái)，那些早年的茶園會(huì)館又被開發(fā)出來(lái)，作為了戲曲演出場(chǎng)所，如北京的湖廣會(huì)館、正乙祠等。
勾欄：宋代出現(xiàn)的各類技藝表演場(chǎng)所，多在當(dāng)時(shí)的瓦舍中搭建。勾欄之名源于表演臺(tái)周圍所設(shè)之矮欄桿。觀眾席逐步升高三面環(huán)勾欄而建。勾欄為演出方便，已經(jīng)有了前后臺(tái)之分，中間用布幔隔開，演員通過上下場(chǎng)門出入于表演區(qū)與后臺(tái)，時(shí)稱“鬼門道”。勾欄可以看成是中國(guó)戲曲劇場(chǎng)的雛形。
舞亭：宋代農(nóng)村出現(xiàn)的戲曲演出場(chǎng)所，它源于以前之“露臺(tái)”，只是在上面加了頂蓋。它高于地面，觀眾四面圍觀上面的表演。它是元代戲臺(tái)的前身。
廟臺(tái)：即元代農(nóng)村的戲臺(tái)，因?yàn)樗鼈兌嗯c神廟相連，故稱“廟臺(tái)”。而且，廟臺(tái)的臺(tái)口多與神廟的山門相對(duì)，取演戲?yàn)槌晟裰狻＿@類戲臺(tái)距臺(tái)口三分之一處有兩根柱子，兩側(cè)有短山墻，與后墻構(gòu)成后臺(tái)，所以這類戲臺(tái)為三面觀。這類戲臺(tái)在山西保存的最多，也最完整。另外陜西、河北、河南等省也有少量存世。
草臺(tái)：明清以降農(nóng)村學(xué)戲搭建的臨時(shí)舞臺(tái)，現(xiàn)農(nóng)村仍沿延此傳統(tǒng)。該類戲臺(tái)多用草席和竹桿或木桿搭建，將看棚、舞臺(tái)與后臺(tái)搭成要體。舞臺(tái)較之看棚要高出許多，觀眾看戲多為仰視。舞臺(tái)古時(shí)為三面觀，近世以后，隨著樂隊(duì)放到舞臺(tái)一側(cè)，則慢慢成為一面觀。后臺(tái)與前臺(tái)用草席或木板隔開，有上下場(chǎng)門。
氍毹：本指紅地毯，后來(lái)演變?yōu)閷?duì)舞臺(tái)的習(xí)稱。它源于明清時(shí)的一種戲曲演出習(xí)慣。當(dāng)時(shí)昆曲盛行，高官豪紳多蓄優(yōu)伶，在家中習(xí)演昆曲。而演出多于廳堂中所鋪的紅地毯上進(jìn)行，久之則成風(fēng)俗。這類演出形式到清中葉后漸衰，但以“氍毹“稱舞臺(tái)則成定制。
宮廷舞臺(tái)：指清朝皇帝為觀看戲曲演出而建造的大型固定舞臺(tái)，是私家固定戲臺(tái)的典型?；蕦m內(nèi)有兩座，一為漱芳齋戲臺(tái)，供皇帝和太后宴會(huì)時(shí)娛樂所用（另有一“風(fēng)雅存”小戲臺(tái)，用時(shí)不多）；一為暢音閣大戲臺(tái)；頤和園內(nèi)有一座，名為德和園大戲臺(tái)；熱河（今承德）行宮內(nèi)有一座，名為清音閣戲臺(tái)，是最大的一座，現(xiàn)已毀；圓明園內(nèi)共有四處，均已被焚毀。這些戲臺(tái)中，凡大戲臺(tái)，均為上中下三層，規(guī)模宏大，裝飾豪華。
茶樓：也稱“茶園”，也有稱之為“戲園”或“戲館”的，是在清代興起的一種戲曲演出場(chǎng)所，即在茶園酒肆中設(shè)戲臺(tái)唱戲。這類戲曲演出場(chǎng)所，早先是以茶酒為主，看戲?yàn)檩o，慢慢的，變成了以看戲?yàn)橹?，茶酒為輔了，它們便成了專業(yè)的戲曲演出場(chǎng)所。這類戲曲演出場(chǎng)所較之原來(lái)的草臺(tái)、廟臺(tái)有很大的進(jìn)步，它們將戲曲的演出地和觀演地都置于的室內(nèi)，成為規(guī)模較大的室內(nèi)劇場(chǎng)。觀從席在了等級(jí)劃分，一般觀眾坐樓下的“散坐”，也稱“池子”；有錢觀眾則坐在樓上戲臺(tái)兩側(cè)的“包廂”內(nèi)。這類舞臺(tái)，觀眾看戲也是三面觀的。而且，由于戲臺(tái)放在了室內(nèi)，所以演出所需光線同原來(lái)的自然光變?yōu)榱巳斯す?，舞臺(tái)用光開始有了講究。
劇場(chǎng)：在二十世紀(jì)初方在城市中出現(xiàn)，最早的新式劇場(chǎng)是1908年建于上海的“新舞臺(tái)”，以后則漸漸風(fēng)行全國(guó)。其建筑樣式主要受西方劇場(chǎng)的影響。與原來(lái)的戲曲園子的區(qū)別主要在于由原來(lái)的三面觀舞臺(tái)變成了現(xiàn)在的鏡框式舞臺(tái)，觀眾席也變成了半環(huán)形、緩坡式的座位。其照明設(shè)備也隨電燈的出現(xiàn)而較之戲園有了很大提高。這類戲曲舞臺(tái)出現(xiàn)后，逐漸代替了舊式戲園，成為以后戲曲演出的主要場(chǎng)所。
七、戲曲劇種
1、昆曲
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
5、評(píng)劇
評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語(yǔ)言特點(diǎn)而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說(shuō)此即為原來(lái)的山陜梆子。現(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語(yǔ)言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。