這幾天在通關(guān)后進(jìn)一步完成了游戲《傳世不朽》(Immortality)的結(jié)構(gòu)性分析，這里大概談?wù)勔恍┏醪降膶?duì)于這個(gè)作品的看法。

(特別警告，以下內(nèi)容有嚴(yán)重劇透，沒玩過或者還在玩還沒獲得對(duì)游戲謎團(tuán)的關(guān)鍵性見解看了可以會(huì)失去在游玩過程頓悟體驗(yàn)的樂趣。

另外這篇是個(gè)隨筆備注文，寫得比較隨便，涉及精神分析，宗教方面的專業(yè)術(shù)語就不解釋了

)

《Her Story》《Telling lies》的作者Sam Barlow最新作《傳世不朽》實(shí)際講述的是一個(gè)被“藝術(shù)”所吞噬的男人故事，是一個(gè)關(guān)于被“藝術(shù)”所吞噬的男人追求“傳世不朽”的故事。它也是一個(gè)人類自身的存在困境，有限的將死者卻追求無限的生命的寓言，充滿了現(xiàn)代藝術(shù)自身的悲情和悖論式的不可能。

故事被隱匿的主角導(dǎo)演杜里克生命的最后一段時(shí)間依然執(zhí)念于他的“藝術(shù)”，頗有幾分冷漠的公民凱恩式的悲情感。

游戲中似乎采用了榮格式精神分析中的阿尼瑪和阿尼瑪斯(參見的阿尼瑪四個(gè)形態(tài):夏娃，海倫，瑪麗亞和索菲亞)來表達(dá)約翰.杜里克心中的理想女性和男性形象。他們被表征化就是倒轉(zhuǎn)中的The One和The Other。

而在拉康精神分析的角度看，而The One和The Other就分別代表約翰.杜里克精神結(jié)構(gòu)中的對(duì)象a和大他者形象的投射(可以參見《明斯基》中的杜里克的菲勒斯閹割情節(jié)), The One是宗教上的救世主含義，而The Other，就是字面意義的他者。

從哲學(xué)的角度上看，約翰.杜里克是一個(gè)將藝術(shù)形而上學(xué)化的男人，一個(gè)渴望在藝術(shù)中獲得不朽的男人，而這正是悲劇的根源，追求一個(gè)形而上的母性大她者存在本身的不可能，也是杜里克所追求的“不朽”的不可能。

杜里克的存在困境猶如在《莎士比亞的記憶》中被莎士比亞的記憶困住的男人一般，博爾赫斯寫道：“隨著歲月的流逝，人人都被迫背上越來越重的記憶的負(fù)擔(dān)。”，以The One為載體。

導(dǎo)演杜里克將阿尼瑪外投射在女演員瑪麗薩之上，將阿尼瑪斯投射在可憐的加州男孩卡爾之上。
當(dāng)瑪麗薩拒絕這種投射錯(cuò)手殺死喬爾離他而去，杜里克開始轉(zhuǎn)而不停地在尋找作為瑪麗亞替代品的女性，以及阿尼瑪斯的外投-艾米。

在游戲中，約翰.杜里克是鏡頭后面的男人，一個(gè)冷漠，精確，全身心追尋心中的“藝術(shù)”的男人，一個(gè)自認(rèn)為“藝術(shù)家”的男人，杜里克的所有情感都是通過The One來進(jìn)行表達(dá)的，那份自信，那份憤怒，那份睿智，那份糾結(jié)，那份渴望。
而我們所知的在鏡頭背后的男人, 杜里克永遠(yuǎn)總是精確地喊出：“開拍”，“?！?，就連對(duì)死亡的焦慮也是通過不停地“再來一次”來表現(xiàn)，他躲避著在鏡頭之下呈現(xiàn)真實(shí)的自我，在所有戲外的攝影中，杜里克總是有意無意地回避，隱藏自我，或是露出掩飾的一笑，或是以導(dǎo)演的面具對(duì)自我進(jìn)行掩飾。

哪怕在他生命的最后一段時(shí)間，他也在精確地追求他的“藝術(shù)”。然而，他也不可避免走上了他所不齒的導(dǎo)演費(fèi)雪的衰退之路。

杜里克在鏡頭背的隱身和作者的有意隱藏導(dǎo)致大部分玩家都產(chǎn)生了一個(gè)誤認(rèn)，就是認(rèn)為一個(gè)關(guān)于謎一般女演員瑪麗薩.馬賽爾的故事，而實(shí)際上這是一個(gè)關(guān)于隱藏在鏡頭之后的男人約翰.杜里克的故事。

許多玩家似乎都忽略了這條關(guān)鍵線索，認(rèn)為在現(xiàn)場死去的是女演員瑪麗薩.馬賽爾，然而死的既是約翰.杜里克的瑪麗薩.馬賽爾，也是約翰.杜里克。在影像的最后（《成雙對(duì)對(duì)，杜里克生命的末期》），作者有意使用一種現(xiàn)實(shí)主義之下的表現(xiàn)主義手法來呈現(xiàn)此刻約翰.杜里克=他所追求的瑪麗薩.馬賽爾（一種外部對(duì)象的內(nèi)投射）。

游戲作者sam實(shí)際提供了大量的暗示線索來澄明，比如：

• 在虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)時(shí)間中，約翰.杜里克死在了99年的《成雙成對(duì)》拍攝現(xiàn)場；

• 查詢The One會(huì)多次跳轉(zhuǎn)到杜里克的臉上。

• 杜里克在拍攝了《安布羅休》的床戲后分裂后在一個(gè)宗教隱喻的場景(蛇和評(píng)估)分裂出The Other和雙性取向

• 杜里克想象是被凝視的安布羅休和瑪麗薩啪啪啪

• 《成雙成對(duì)》開始，一些場面，杜里克會(huì)消失，直接和瑪麗薩合并到The One身上。鏡中的杜里克的變形和轉(zhuǎn)置。

采用這種視點(diǎn)來很快就能理清整個(gè)戲中，戲外，而另一方面, 杜里克作為一個(gè)狠人導(dǎo)演，他總是把自己的情感，處境和外化到他的作品上，所有戲中的場景也作為一面鏡子，是他的生命經(jīng)歷的一種投射反映，三部電影都明確的映照表現(xiàn)。

在這個(gè)游戲中，弄清楚看與被看的關(guān)系（凝視與被凝視的權(quán)力邏輯）有助于幫助展開對(duì)整個(gè)作品的理解，特別是一些讓人這是一種夢(mèng)中非己的夢(mèng)的結(jié)構(gòu)的基本轉(zhuǎn)置邏輯，一方面因?yàn)橥渡?，?mèng)中是非己的，自我總是被轉(zhuǎn)置到其他對(duì)象之上，另一方面，我們總是通過以其他人凝視自身，來構(gòu)筑自身的存在。

游戲中的大量翻轉(zhuǎn)杜里克就采用了一種這樣的邏輯來構(gòu)筑自身的想象，這是一種“我想象我被一個(gè)鏡頭所凝視”的想象，作為死者杜里克的想象，他渴望借助觀眾，玩家的凝視看到自身，從而構(gòu)筑自己的存在，一種不朽的存在。在這樣一種渴求之下，杜里克走向了生命的盡頭，他渴望他的藝術(shù)，他的肉體雖然被火焰燃燒殆盡，卻能在一種不可能的凝視之下作為一種鬼魂，一種大她者(God of Mother, The One)的幽靈得以重生，從而達(dá)成將死的杜里克超越死亡的不朽，或許也是Sam Barlow的。

（ 備注：

1 如果深入電影和游戲創(chuàng)作，會(huì)很快理解創(chuàng)作者是在這樣的精神分裂和想象性的結(jié)構(gòu)上創(chuàng)造出“作品”，作為一種藝術(shù)家的白日夢(mèng)。
2 另外在被凝視的現(xiàn)在中找到永恒，也是啟蒙辯證法中最重要的一種關(guān)于“現(xiàn)在”的存在的邏輯，在好萊塢電影中，通常以一種白話現(xiàn)代主義被言說和呈現(xiàn)）。

作為一部后現(xiàn)代性，元敘事的高度反射性的游戲，一部關(guān)于電影作者衰弱的游戲，
Sam Barlow似乎有意將整個(gè)《傳世不朽》的探索過程作為杜里克最后的藝術(shù)來呈現(xiàn)，“瑪麗薩.馬賽爾之謎”，
它就像“藝術(shù)”的亡靈（Ghost）一般，渴望尋找下一個(gè)寄主，成為觀看者的一部分，從而達(dá)成“傳世不朽”，
這也是電影藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)（“大寫的藝術(shù)”，或者說現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)）自身最大的悲情和不可能。
或者說這種不可能應(yīng)該如標(biāo)題里說的一般：是一種后現(xiàn)代的不可能-《傳世不朽-現(xiàn)代藝術(shù)的悲情和后現(xiàn)代的不可能》？

有趣的是游戲采用了在后現(xiàn)代的支離破碎的不可能的形式中追求一種不朽的可能，本身也構(gòu)成了一種不可能，就如大多數(shù)玩家理解的不可能一般。

最后引用下Sam Barlow訪談的內(nèi)容作為本次探討的收尾：

　流行藝術(shù)難逃被時(shí)代吞噬和遺忘的命運(yùn)，“沒有什么會(huì)永垂不朽”。
蘇珊·桑塔格曾在電影誕生一百周年時(shí)撰文說：“電影百年的歷史形同生命的輪回：不由人意地出生，持續(xù)獲得各種榮譽(yù)，
在過去十年中開始顏面盡失、出現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)的頹勢(shì)。這不是說再也不會(huì)有令人稱賞的新影片出現(xiàn)。但佳片的出現(xiàn)只不過是例外情況……

電影曾被譽(yù)為是 20 世紀(jì)的藝術(shù)，而今天，面臨本世紀(jì)將盡之際，電影似乎也成為一種沒落的藝術(shù)?！?br/>雖然以上所言是電影，但游戲作為電影之后的新興藝術(shù)，當(dāng)那股探索與開創(chuàng)的精神活力沉淪不再，當(dāng)然也難免重蹈覆轍。

因此，《不朽》作為一款迷影游戲，不僅僅以其主題與故事向迷影文化致敬，也以自身對(duì)類型和敘事手法的探索向游戲這門尚且年輕的藝術(shù)形式提出疑問：
我們創(chuàng)作藝術(shù)，我們講述故事，而這正是我們賴以不朽的方式，但我們能做到嗎？

而在這之上，我要追問的是，作為創(chuàng)作者，我們不得不捫心自問，這就是我們所追求的藝術(shù)嗎？
電影的衰退本身也象征著現(xiàn)代主義邏輯的衰退，
在一個(gè)曾經(jīng)是理所當(dāng)然的現(xiàn)代主義邏輯衰退的當(dāng)代，后疫情的時(shí)代，一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我們不得不捫心自問，我們的追求為何？又是否還存在另一種可能？

擴(kuò)展閱讀：

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• “更應(yīng)該思考的是，老梗是如何被翻新的？”【戴錦華】"

• 莎士比亞的記憶

• Analytical Third:?The analytic third: working with intersubjective clinical facts

• 阿尼瑪發(fā)展的四個(gè)層次