（cinra.net對川井憲次的專訪，回顧與押井守的合作，括號內(nèi)黑字為原注，藍字為譯注）

聽川井憲次講講他和押井守的合作。探求無法說明的音樂的日子

留存于日本動畫史的金字塔《攻殼機動隊》系列，其劇場公開作品的第一部《GHOST IN THE SHELL /攻殼機動隊》的舞臺是在2029年。原本遙遠的未來現(xiàn)在卻逐漸接近了，《攻殼機動隊》系列當下也持續(xù)放射出強烈的魅力，其理由何在呢。

這次，借著該系列的主題歌、插入曲50首以高解析度音頻重新發(fā)行之機，對川井憲次進行了采訪，他經(jīng)手的兩部電影的音樂為《攻殼機動隊》的印象定下了基調(diào)。川井在制作的當時，究竟以什么樣的想法構筑出讓世界驚愕的奇異音樂世界。這一次想一邊回憶當時和押井守導演的交流，一邊從音樂方面逼近《攻殼機動隊》的魅力。

|押井先生這邊，能進行非同尋常的思考方式，所以很有意思哦。

——川井先生和押井導演第一次合作，是1987年的真人作品《紅色眼鏡》吧。聽說押井先生給出的指示是“希望做出像（德國作曲家卡爾·奧爾夫創(chuàng)作的大編制交響樂）《布蘭詩歌》那樣的激情音樂”。

川井：是的。押井先生對于音樂也十分內(nèi)行。拍《紅色眼鏡》時他把錄有《布蘭詩歌》的錄音帶帶來，現(xiàn)場邊聽邊談具體的印象。

然而，我回到家發(fā)現(xiàn)錄音帶沒了。貌似遺失在什么地方了（笑）。到這個份上也沒法說搞丟了，于是按照一開始聽下來的記憶制作了音樂小樣。通過電話聽筒讓作為音響導演的斯波（重治）先生聽了小樣，他立馬說“可以哦”，而且押井先生似乎也挺喜歡。

——一開始的階段押井先生就對于和想象的落差沒有那么計較嗎？

川井：究竟如何呢。說不定押井先生在思考別的東西，到頭來還是說了“挺好的”。

《紅色眼鏡》后《Twilight Q 迷宮物件》（1987年）這部動畫作品的音樂也讓我做了，當時使用了合成器中鋼鼓的聲音。押井先生聽了后說“這個，好活兒。這個世界挺有意思的”，于是它和（川井經(jīng)手音樂制作的押井導演作品）《機動警察Patlabor 劇場版1》（1989年）連結上了。

川井：那部作品里用了真正的鋼鼓，但那件樂器所持有的不可思議的虛無感吧，感覺讓我倆能夠開發(fā)出獨特的空虛感?！禩wilight?Q?迷宮物件》在這個方面有巨大的意義。

——鋼鼓是特立尼達和多巴哥改造鐵桶而形成的樂器，您以前就關心這樣的民族樂器嗎？

川井：沒特別關注。雖然《機動警察Patlabor 劇場版1》中加入了民族打擊樂的聲音，但那是買的鼓機中偶然附帶的東西。當時有通過使用某種器材對世界觀進行徹底探究的做法，但當時合成器或者鼓機中聲音的花樣沒有現(xiàn)在這么多。聲音的選擇受到限制，為了擴展寬度而對各種聲音進行了采樣。

——關于1995年的《GHOST IN THE SHELL /攻殼機動隊》（以下簡稱為《GHOST IN THE SHELL》）的作品整體音樂方向性，押井先生說了什么呢？

川井：押井先生說，想做出能表現(xiàn)超高度網(wǎng)絡社會世界的原始的東西。但是，使用techno的話味兒就不對了，他說。

押井先生一開始就說“希望用民族風的太鼓”。那就先要去買民族樂器，于是在池袋的民族樂器展會上買了塔布拉鼓等等的印度打擊樂器。

——《機動警察Patlabor 劇場版1》中，鋼鼓的音色成了基調(diào)之一，而《GHOST IN THE SHELL》里扮演這個角色的是太鼓。選擇使用的樂器居然成了制作的第一步。

川井：對的。雖然押井先生的其它作品也指定用過豎琴或者低音大提琴等等，但這種做法是押井先生獨有的。通常的順序是“希望做出這樣的曲子，所以使用這個樂器”，但押井先生這邊是“因為要用這個樂器所以做這樣的曲子吧”的順序?？v使和通常的做法大為不同，對于我來說能進行非同尋常的思考方式，所以感到很有意思哦。

——《GHOST IN THE?SHELL》中使用的打擊樂器只有印度的打擊樂器嗎？

川井：另外還有打擊樂演奏者帶來的（西非的打擊樂器）金貝鼓?？傊皇怯煤妥鍢菲鳌?br>

——為何不使用和族樂器呢？

川井：為什么呢？“沒必要使用和族音樂”一開始就這么考慮的。

做《GHOST IN THE?SHELL》時用了印度尼西亞的甘美蘭樂器，以及泰國的鑼。對于演奏方法沒有執(zhí)念，總之就是“奏響有趣的聲音就行”的感覺。所以說，我想（樂器的）演奏方法肯定有搞錯的地方。

|當然我有過不安。說不定由于樂器的使用方法不對，而在全世界面前丟臉了。

——《GHOST IN THE?SHELL》中有首名為“Nightstalker”的曲子加入了中東風格的弦樂器。那首曲子中使用的樂器是什么呢？

川井：押井先生那邊說“想要類似中國的秦琴那樣的音色”。左思右想后，將三味線的弦安在尤克里里上進行了演奏。為了追求理想的聲音而進行了各種嘗試。

——這個“理想的聲音”又是指什么呢？

川井：首先最重要的是通過畫面的啟發(fā)，而去尋找與之相符的聲音。當時嘗試了各種樂器。此外，雖然《GHOST IN THE?SHELL》中多次使用了合成器，但太鼓處于中心地位，所以考慮的是和太鼓親和性高的樂器，于是使用了民族樂器。

——《GHOST IN THE?SHELL》中印象最深刻的是，還是西田社中（民謠演唱組合）參與合唱的“謠”。仍記得在讓人聯(lián)想到保加利亞代代相傳的歌唱方式保加利亞之聲的曲調(diào)中，民謠歌手演唱的主題曲讓我驚訝。既不依賴世界音樂式的異國風情也不憑借常見的和風情趣，而是孕育出新式的音樂，但這曲“謠”是怎么做出來的呢？

川井：想到如果只用太鼓表現(xiàn)作品的整體，還是不可能的。節(jié)奏是單色的世界，對此我想添加上顏色。于是保加利亞之聲的印象涌上了心頭。

然而，平時做保加利亞民謠的人士告訴我“寫在樂譜上的東西無法唱出來”。正不知所措的時候，《神獸戰(zhàn)士》（東京電視臺的TV動畫，1995年）的工作來了，要給神獸戰(zhàn)士做個類似音頭的東西。

川井：為了伴唱，西田社中的各位來到了工作室。于是《GHOST IN THE?SHELL》這邊也請她們給唱了，效果好的冒泡。

——押井先生的反應如何？

川井：他一開始就說“可以可以。就用這個吧”。還說既然用了民謠歌手，那么歌詞便使用和語（區(qū)別于漢語和外來語的日語固有詞匯）。因此定下來用和語作詞。

——對于旋律是怎么考慮的？日本的民謠很少有像《謠》這樣多個歌手進行合唱的形式吧。

川井：確實。我想日本的民謠中也不存在和聲。保加利亞之聲是用各個聲音形成相近的和聲，所以說不定是那里面給了我啟示。

不過，小調(diào)是日本民謠中有的哦。記得錄音時偶然收到小調(diào)的音，“挺有意思的，那就在這里擴展起來吧”。

——錄音時，對意外收到音的東西進行擴展，這是常有的操作嗎？

川井：對頭。和歌手或者樂手錄音時常有的事。雖然編輯的時候會錯開半拍，但因為有趣就這么留存下來了。感覺像是受贈了個點子。

——《GHOST IN THE?SHELL》中鑲嵌著民族音樂式的要素，但請來民族樂器的演奏家，讓各自演奏傳統(tǒng)音樂，某種意義上我覺得是簡單的事情。

川井：畢竟有過前例。

——反過來說，《GHOST IN THE?SHELL》中嘗試的東西，并不是這點吧。意欲憑借使用傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作新的音樂。而且不是簡單的標新立異，而是給人感覺那是符合作品的舞臺2029年都市的民族音樂，我想其具有這方面的說服力。正因為此，世界各地的人們才沉浸于《GHOST IN THE?SHELL》的世界之中。

川井：當然我有過不安。說不定由于樂器的使用方法不對，而在全世界面前丟臉了。但是，無論我還是押井先生都完全沒有賣弄新奇的意思。

一開始就沒想制作莫名其妙的音樂。首先試著奏響民族樂器，再疊加別的聲音，感覺自然而然的形成了這樣的形態(tài)。一直僅和押井先生兩人這么做下來，驀然回神，想過“為啥做出了這樣的聲音呢？”

|《無罪》中加入了祭典的混沌的感覺。

——那，關于《GHOST IN THE?SHELL》的續(xù)篇，2004年的《無罪》所考慮的音樂的方向性如何？

川井：基本上意圖沿襲前作。然而，因為動作戲比前作多，導演一開始就說，如果上回是“靜”，那么這回是“動”。

——《無罪》中用了和太鼓吧。但是，和前作相同，不是為了進行尋常和風風格的演出而使用的。在原聲碟的封套上川井先生您寫道，“我想要的不是所謂咚-的音，而是砰！的起奏音”。還寫道為了弄出這樣的聲音，用包著塑料膠帶的竹子打鼓。

川井：我住的地方有品川神社和荏原神社，它們的祭典給了我啟發(fā)。品川的神輿（祭祀時裝上神明牌位抬著游街的轎子）上附有太鼓，一邊敲打一邊搖晃轎子。

抬轎的方式也很獨特，抬轎手朝著不同的方向抬著。所以，不曉得會走到哪里去。通過笛子和太鼓控制神輿的行動。

——祭典中太鼓負擔著重要的任務呢。

川井：是的。那邊的太鼓也是用包著塑料膠帶的竹子敲打出起奏的強音。我是從小聽著這樣的聲音長大的，于是想在《無罪》中采用這樣的聲音。

——對于川井先生來說，可以說祭典的太鼓是音樂上的根源吧。

川井：是的。祭典的時候商店街的各個場所都在伴奏。神輿通過時，兩個節(jié)奏疊加起來，產(chǎn)生無可思議的復節(jié)奏。

對我自己來說這挺有意思的，所以想在《無罪》中加入這種感覺。想加入祭典的某種混沌的感覺。

——《無罪》中和75人的民謠歌手進行了錄音。覺得可以說這是《GHOST?IN THE?SHELL》的升級版，但這個想法是怎么來的？

川井：《無罪》時預算綽綽有余，于是押井先生說想搞點華麗的東西。“那搞點什么呢？”我問道，他回道湊100個民謠歌手（笑）。于是和西田組合商量后湊了75個歌手。史無前例的錄音，果然不得了（笑）。

——《無罪》中爵士歌手伊藤君子女士，其歌曲獨特的余音繞梁。說到《無罪》，估計不少人會浮想出伊藤女士的歌聲。伊藤女士獻聲的兩曲中的一曲，“River of Crystals”的作曲和編曲由川井先生經(jīng)手，作詞則由坂本美雨女士（坂本龍一和矢野顯子的女兒）擔當。

川井：押井先生那邊說“想要爵士曲”于是寫下的就是這首。押井先生可稀罕爵士樂哦。貌似他鐘意帕特·莫西尼（美國的爵士吉他手）。

——川井先生也受到爵士樂的影響了嗎？

川井：我本來也不在爵士領域，頂多算是融合爵士樂。硬要說的話是搖滾，流行樂，伯特·巴卡拉克（以作曲家，鋼琴師，及歌手聞名）好這口。

——“Follow Me”也是被收錄在爵士歌手伊藤君子女士的專輯中的樂曲，川井先生重新編曲后使用了它。

川井：這首曲是（本作制片人）鈴木敏夫的主意。為了和作品中其它的曲子相符，我進行了重編曲。

|“將導演的意象具現(xiàn)化”是我的工作

——這次，將這兩部作品的樂曲的一部分以高解析度音頻重新發(fā)行，對此您是怎么想的？

川井：那么久以前做的，如果大家還愿意來聽，那我就欣慰了。這次重新聽過后想到“為啥當時做了這樣的東西呢”（笑）。

川井：按照順序回想，太鼓是最初就有的，以此開始做的東西是曉得的，總之做到忘我沉醉。

另外，當時這樣的聲音居然獲準通過了。當時環(huán)視四周，這樣的聲音是難得一見的種類，雖然押井先生和我都覺得它非常好，但一直在聊“周圍的人會怎么想哩？”。

——因為具備了讓兩位反復思考理想的東西的環(huán)境。

川井：是的呢。押井先生不會斷言“非這種聲音不可”。比如押井先生那邊給我扔過來個想法，于是我使之成形?！霸瓉砣绱?，成了這樣的形態(tài)啊。那么如此這般又如何呢”他這么說，能進行非常積極的交流。

——沒有拒收過嗎？

川井：沒有的。當然我無法徹底理解押井先生的想法時，會進行細致的修改，但根本的部分會被很好的接受。不勝感激。

——川井先生經(jīng)手的《攻殼機動隊》兩部作品，不只是作品本身，其音樂也被收到了世界各地的愛，您覺得其理由為何？

川井：知不道（笑）。制作的當時也不可能抱有“要把這個向全世界傳播”的意識。

我想是因為以押井守導演為首，士郎正宗的原作，以及伊藤（和典）先生的劇本都具有先見性。沿著這個思路，我做的是制作其必需的音樂。“將導演的意象具現(xiàn)化”是我的工作。