搬運(yùn)源頭：
《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對(duì)：對(duì)有些人硬要把反思性的“跨越性批判”搞成無(wú)反思“跨越性肯定”、硬要無(wú)視《零零年代》基本問(wèn)題意識(shí)和立場(chǎng)是“如何克服決斷主義”“如何對(duì)抗大逃殺里的精英玩家 = 夜神月對(duì)于游戲與玩家的操縱”“如何逃出大逃殺 = 動(dòng)員游戲即新自由主義的晚期后現(xiàn)代殘酷境況”這樣的苦惱意識(shí)、硬是要逆練原作去稱贊夜神月或戰(zhàn)勝了夜神月的對(duì)家角色這種決斷主義式的敘事回路與角色感到無(wú)語(yǔ)憤懣、卑微請(qǐng)求有些人給原作和翻譯者當(dāng)然還有作為知識(shí)人的自身一點(diǎn)思想尊重、不要再逆練式復(fù)讀，，，的前四章翻譯校對(duì)主力也是這章校對(duì)的柴來(lái)人、人吉爾朗、靜希草十郎們
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部分正文
《Banana Fish》于1985年到1995進(jìn)行長(zhǎng)期連載，是吉田秋生得以立名的代表作。紐約街頭幫派的頭目，可以匹敵廄戶的天才少年亞修，卷入了圍繞著神秘毒品“香蕉魚(yú)”的黑手黨和美國(guó)政府的巨大陰謀和沖突之中，這樣大河劇式故事抓住了很多讀者的心。

另一方面，吉田秋生在本作品中實(shí)現(xiàn)了一次“轉(zhuǎn)向”。一言以蔽之，經(jīng)由本作品吉田不再認(rèn)為（至少在以往的意義上）“比河更長(zhǎng)更舒緩的”存在是美好的。解釋一下。本作的主人公亞修毫無(wú)疑問(wèn)是屬于“澄澈的上流”的存在。希斯、小夜子、以及季邦——吉田所描繪的主人公往往是具備早熟的天才氣質(zhì)，因此受到傷害的“廄戶的孩子們”，可以說(shuō)是曾經(jīng)屬于“清澈的上流”的存在。但是他們不久就接受了“淤塞（惡、斷念）”，進(jìn)入了平緩的下游而走向成熟。但是，亞修并沒(méi)有到達(dá)下游。

[譯者注：下文有關(guān)鍵劇透]
《Banana Fish》里，“廄戶”亞修的“毛人”是日本人少年奧村英二。亞修在保護(hù)偶然卷入紛爭(zhēng)的英二的過(guò)程中，將其作為了獨(dú)一無(wú)二的理解者必要化了，英二在故事后半段成為無(wú)敵天才的唯一弱點(diǎn)，被地方勢(shì)力針對(duì)，亞修則全力保護(hù)他。也就是說(shuō)，這部作品采用了一種少年漫畫(huà)的結(jié)構(gòu)，這是為了強(qiáng)化亞修“所有”英二的結(jié)構(gòu)而安排的。如果是早期吉田作品，亞修應(yīng)該會(huì)因?yàn)槭ビ⒍鴱膸龖舻闹淇`中解脫并得到成熟。但是，吉田并沒(méi)有那樣做。吉田在亞修和英二的故事結(jié)局所帶來(lái)的是亞修的死。

亞修的死意義何在呢？正是亞修“所有”英二的完成。吉田通過(guò)毀滅亞修這一主體，回避了所有對(duì)象時(shí)必然孕育的暴力，使這個(gè)關(guān)系化為永恒。為什么呢，因?yàn)樗廊说臅r(shí)間就此停止，不會(huì)發(fā)生更多的變化了。同時(shí)，這也意味著吉田從下游 “寬廣淤塞的河流”轉(zhuǎn)向上游的“狹窄清澈的河流”了。

吉田為什么轉(zhuǎn)向了呢? 而亞修之死（自我毀滅）這種方法到底又可以解除廄門的束縛嗎？大概本人也不知道轉(zhuǎn)向的理由吧。我個(gè)人推測(cè)一下，吉田可能無(wú)法忍受“寬廣淤塞的河流”所承擔(dān)的“停滯”，最終孕育出了《吉祥天女》中小夜子所顯示的暴力性。用我的話說(shuō)，就是是不是忍耐不了必須將決斷主義貫徹到底才能實(shí)現(xiàn)對(duì)其的克服呢？

但是從實(shí)際來(lái)講，不如說(shuō)選擇完善“所有”的吉田，也就是并非設(shè)計(jì)拒絕廄戶的毛人而是設(shè)定了沒(méi)有拒絕亞修的英二的吉田，在這里大概走向了一種思考停止。

其證據(jù)，就是此后的吉田在《YASHA-夜叉》（1996-2002）、《沉睡的夏娃》(2003-2005)等作品中，接連不斷以基因工程造就的天才（卻也因此是存在創(chuàng)傷的存在）為主人公。就像這種基因工程所象征的，此后吉田作品中的主人公從一開(kāi)始就是完善的，故事的發(fā)展或者同其他人之間的交流，都只能是作為喚醒其內(nèi)心中沉睡的才能的催化劑罷了。后期吉田的作品基本上不存在“成熟”，所有的價(jià)值都被預(yù)先設(shè)計(jì)好的因子決定，陷入了空洞、扁平的世界觀。

在亞修自我毀滅似的失去年輕的生命、作為完成了與英二的同一化（終極的相互依存關(guān)系）的悲劇而化為永恒的瞬間，吉田的世界觀就丟失了“成熟”。以生來(lái)的計(jì)劃和幼兒期的創(chuàng)傷決定一切的世界為舞臺(tái)的故事，既不能抵達(dá)生也不能抵達(dá)死，只能在表面上滑行罷了。