中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的十位女行為藝術(shù)家（肖魯、嚴(yán)隱鴻、李心沫、曹雨、吳析夏、童文敏、周雯靜、何成瑤、魯飛飛、王淑平）

本文以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的十位女行為藝術(shù)家為案例，梳理和盤點(diǎn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上女藝術(shù)家行為藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。（部分文案來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)家主頁(yè)）

前情提要：

在此之前，提到行為藝術(shù)，不得不先說(shuō)到行為藝術(shù)之母阿布拉莫維奇。相信大家都看過(guò)下面這張圖片。作品《潛能》中，只見(jiàn)阿布與烏雷面對(duì)面，而烏雷的手里則緊拉著一支弓箭，并瞄準(zhǔn)了她，且該箭距離她的心臟只有幾英寸。

阿布拉莫維奇在一間房間中貼出告示，允許觀眾隨意挑選桌上72種物件與藝術(shù)家進(jìn)行交流，或是身體接觸，從水果、蜂蜜、玫瑰，到匕首、剪刀、手槍，Marina將自己麻醉后靜坐，把權(quán)力完全交給觀眾。觀眾們從最初的小心翼翼，看到Marina真的毫無(wú)任何反抗后，開(kāi)始肆意妄為。他們有的用匕首在她身上劃下傷口，有的用玫瑰刺傷腹部，進(jìn)行各種施暴，甚至有人將裝有子彈的槍支放入她的口中，并想要扣下扳機(jī)。雖被另一位觀眾取下，但6小時(shí)麻醉消失后，衣衫破碎、傷痕累累的Marina因恐懼和憤怒，眼眶充斥著淚水，看著面前的施暴者們，進(jìn)行無(wú)聲的控訴。大家開(kāi)始害怕、恐懼、后退，最后四處逃散。在一次訪談中，Marina 提到：“What I learned was that… if you leave it up to the audience, they can kill you.”（如果你將全部決定權(quán)交諸公眾，那么你離死也就不遠(yuǎn)了）

那么在中國(guó)當(dāng)代，做行為藝術(shù)的女藝術(shù)家，又是怎么樣的呢？本文以肖魯、嚴(yán)隱鴻、李心沫、曹雨、吳析夏、童文敏、周雯靜、何成瑤、魯飛飛、王淑平，這十位女性藝術(shù)家為例進(jìn)行梳理。

1.肖魯

“砰”，一位充滿爭(zhēng)議性的藝術(shù)家誕生。

1989年2月5日，中國(guó)首屆“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。肖魯走向作品《對(duì)話》，望著鏡子里的自己。那一刻：她低下頭去，剎那間，周圍的一切似乎都停止了，空氣凝固了，她聽(tīng)到了心率的跳動(dòng)聲。槍聲又一次在耳邊響起，天堂和地域，仇恨與困頓，胸口的窒息，最后一次沖擊著她的大腦神經(jīng)，什么都不存在了。她抬起了頭，舉起手中的槍，直視自己，槍口對(duì)準(zhǔn)了自己?！芭椤钡囊宦晿岉?，她打中了鏡中的自己，幻象消失了。那個(gè)作為他者的我被我擊斃了。她的蓄積心中的疼痛和困頓一時(shí)間釋放出來(lái)。

《15槍……從1989到2003》是《對(duì)話》的續(xù)集，歷時(shí)15年。在與唐宋分手后，肖魯復(fù)印了15張她的持槍照片，并朝著這15張裱好的、顏色由深至淺排列的照片各開(kāi)一槍。每一槍都代表了她在所謂的愛(ài)情里逃避的一年，以及她勇于面對(duì)自己的決心。從《對(duì)話》和《15槍》中都可以看出，肖魯將自身存在的攻擊性和破壞力用作表達(dá)情感創(chuàng)痛的方式。曾被她父母委托的監(jiān)護(hù)人性侵的經(jīng)歷是如此的屈辱和痛苦，也只有通過(guò)這種強(qiáng)有力和破壞性的行為才能夠從中得以掙脫。與第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)口號(hào)“個(gè)人的即政治的”相對(duì)應(yīng)，肖魯?shù)淖髌肥腔谒齻€(gè)人的經(jīng)歷而創(chuàng)作。但是女性的個(gè)人困境也可揭示出更重大的社會(huì)和政治問(wèn)題。

她說(shuō)：“我不善理論解釋，更無(wú)從談?wù)撍囆g(shù)，我只知道真實(shí)地生活著。作為一件作品，其表現(xiàn)形式對(duì)我來(lái)說(shuō)，它的存在只是一種內(nèi)心需要。它可以是一幅畫(huà)，也可以是一首詩(shī)，或者說(shuō)，它需要的是用一把槍……，這一切的一切，取決于你在特定狀態(tài) 下的心理走向。它不是用藝術(shù)這個(gè)詞所能解釋的，是一種求生的本能，是你的生命之所在?！?/p>

行為藝術(shù)的偶發(fā)性以及她會(huì)對(duì)此作何反應(yīng)的未知和不確定性讓肖魯興奮不已。例如，在她的作品《人》(2016)中，她計(jì)劃讓觀眾用水和墨灌滿斜立的亞克力容器，與此同時(shí)她則用雙手支撐容器，并順著它往上推以防它失衡倒下。斜立的容器和她的身體共同形成了一個(gè)中文的“人”字。但是，由于容器意外出現(xiàn)泄漏，墨水迅速浸染了畫(huà)廊的地板并形成了另外一個(gè)“人”字。她在同一年實(shí)施了另一件行為作品《極地》:她將自己困于四堵厚達(dá)30厘米的冰墻之間，需用一把鋒利的刀子猛烈地鑿開(kāi)冰墻，破洞而出。行為藝術(shù)很可能發(fā)生偶發(fā)狀況，這次發(fā)生的意外使她右手?jǐn)嗔硕喔窠?jīng)和肌腱。她不愿放棄，把受傷的手放在冰塊上，將它染成美麗卻略帶驚悚的紅色，表演又持續(xù)了30分鐘，直至失血過(guò)多才不得不停止。此外，在作品《圣水》(2017)中，她在圣馬可廣場(chǎng)如進(jìn)行某種儀式般飲下茅臺(tái)。在酒精的影響下，她的身體很快失控，意識(shí)模糊，任由自己的無(wú)意識(shí)主宰一切。她一邊爬行一邊哭喊，這個(gè)行為更像是一種對(duì)話，是她和自身被壓抑的記憶之間的對(duì)話，而不是她與上帝之間的對(duì)話。

“我是一個(gè)活在自己狀態(tài)里的人”，她說(shuō)，“我做的作品，只要對(duì)得起我自己。我不害怕危險(xiǎn)，更不害怕袒露自己?！?/p>

2.嚴(yán)隱鴻

嚴(yán)隱鴻登臺(tái)演出時(shí)，一名男子沖上舞臺(tái)對(duì)她進(jìn)行騷擾。?她表演的是舞蹈《一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)》(One Person’s Battlefield)，作品意在表達(dá)她對(duì)性暴力侵犯女性的激憤。

整個(gè)演出過(guò)程中侵犯一直持續(xù)。她躲避著兩名男子的強(qiáng)吻和亂摸，那兩人將她摔倒在地，把手伸進(jìn)她裙子里。而周圍的觀眾并沒(méi)有多少真心幫助她的意思，而是站在四周，用手機(jī)和攝像機(jī)記錄下這一事件。她報(bào)警了嗎？沒(méi)有?！霸谶@里，這種事怎么報(bào)得了警呢？”她反問(wèn)道?！霸谖铱磥?lái)，這些人對(duì)我的干擾展現(xiàn)了社會(huì)的墮落。我們的社會(huì)的確是墮落的，”嚴(yán)隱鴻在電話采訪中說(shuō)。

有著圓明園畫(huà)家村經(jīng)歷的女藝術(shù)家嚴(yán)隱鴻，因?yàn)樽约旱膱A明園畫(huà)家村村長(zhǎng)父親的政治坎坷，被跟蹤、性騷擾也成為了自己生活的重要內(nèi)容。嚴(yán)隱鴻把自己的特殊經(jīng)歷變成了《一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)》行為藝術(shù)的絕色表演：用流動(dòng)的血色包裹著歷經(jīng)風(fēng)雨的身體，或徐或疾的身體敘事的哀婉與恐懼，或隱或顯的身體思想的絕望與抗?fàn)?，終于在一次身體的倒立所呈現(xiàn)出的圖像中，我們看到了造成嚴(yán)隱鴻人生的苦難以及在苦難中精神生長(zhǎng)的故事。從嚴(yán)隱鴻的作品中可以看到，身體制造什么樣的行為環(huán)境，身體技術(shù)起到了關(guān)鍵的作用，通過(guò)儀式化的行為藝術(shù)的表演，不僅能夠做到人性的自我張揚(yáng)，也能做到人性的自我拯救。

3.李心沫

藝術(shù)家李心沫的行為藝術(shù)作品《無(wú)處告別》，源自于親歷了家暴文化之后消解暴力的一種文化想象。似乎血色是生命疼痛的唯一詮釋。藝術(shù)家李心沫匍匐在地，用血色書(shū)寫(xiě)家庭的記憶：1950年、1951年……父親的酗酒、家暴、離家出走。作為自傳性的身體敘事的李心沫的作品，從個(gè)體的境遇出發(fā)，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)社會(huì)的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化遭遇。家暴文化中的女性傷害具有普遍性的社會(huì)問(wèn)題，李心沫的行為藝術(shù)作品《無(wú)處告別》，把中國(guó)的家暴生活演繹的血色淋漓。

家暴中的女性性別的傷害，最終也成為了李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》的一種詮釋。其中，圖像中的一把冷冰冰的槍，對(duì)準(zhǔn)了女性的陰道。當(dāng)一個(gè)女藝術(shù)家把來(lái)自社會(huì)男權(quán)文化對(duì)女性生命的攻擊與占有想象為一把槍時(shí)，女性的性別傷害就不是一般的傷害了。藝術(shù)虛擬中的槍文化作為一種暴力美學(xué)的媒介形式，同時(shí)也作為一種文化的隱喻，它可以是男人也可以是女人。

如果說(shuō)李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》中的槍，是男根文化的一種隱喻，槍就是男人，那么藝術(shù)家肖魯作品中的槍，也肖魯身體的一種隱喻。當(dāng)女性身體就是槍的一種媒介方式，那么，她們的嬉笑怒罵也就成為了一種具有殺傷力武器的寓言體。

藝術(shù)家李心沫的行為藝術(shù)《我五歲》，把一個(gè)五歲女童遭到父親性侵的故事變成一個(gè)讓人疼痛的身體寓言。李心沫采用了具有自殘性的身體技術(shù)，嘴里含著男人的刮胡剃須刀片，并試圖講述一個(gè)女孩童年被父親性侵的經(jīng)歷。但是由于刀片的阻礙，發(fā)出的聲音不是含混不清，就會(huì)劃傷口腔。最終無(wú)法真正的言說(shuō)。女童在遭到性侵時(shí)，難以啟齒的不僅是身體的生理傷害，更是心理的傷害。事實(shí)上，社會(huì)中的女性性侵害不僅僅是針對(duì)女童的，成年女性也面臨著同樣的問(wèn)題。

4.曹雨

回到2016年的夏天，走入中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展，你會(huì)看到作品《泉》，藝術(shù)家名為曹雨，80后。一對(duì)朝天的乳房、一雙女性的手，隨著用力擠壓，乳汁如噴泉般向上空噴射而出，隨后如雨下拍打著聳立兩座“活火山”的胸膛。大學(xué)期間懷孕，并將哺乳變成藝術(shù)作品——許多人知道曹雨，正是從《泉》開(kāi)始。這件幾近被撤掉的作品，一度置她于漩渦之中。校方說(shuō)它“色情暴露”；支持者說(shuō)，它是人類身體的偉大藝術(shù)，是藝術(shù)史中《泉》的延展與變遷，是“公然扔向根深蒂固文化禁忌的一顆手榴彈”。而曹雨一邊向院方爭(zhēng)取展出機(jī)會(huì)，一邊做好最壞打算：如果實(shí)在通不過(guò)，就在展廳里搬電視游蕩。

伴隨爭(zhēng)議，曹雨幾乎一夜成名，“橫空出世”的她很快收到來(lái)自國(guó)際畫(huà)廊的offer。如今在搜索引擎里鍵入“曹雨”，網(wǎng)頁(yè)里跳出的第一張照片，是她的孕期照。但與一般孕媽照中的柔美笑容不同，照片中她的神情凌厲平靜，眉峰平直，馬尾利落，扣不上的西裝外套下，是隆起的孕肚，而她左右兩側(cè)豎立著作品《維納斯》。

2017年11月，在曹雨的首次個(gè)展“我有水蛇腰”上，身孕九個(gè)月的她站在現(xiàn)場(chǎng)，用白色粉筆在腳下畫(huà)了一個(gè)圈，置身其中，讓自己變成一件活雕塑——《藝術(shù)家在這》。第二年在故宮，“AAC藝術(shù)中國(guó)·年度影響力”頒獎(jiǎng)典禮上，楊瀾將“青年藝術(shù)家大獎(jiǎng)”的兩個(gè)金銀獎(jiǎng)杯頒到她手里。那年她29歲，結(jié)婚7年，肚中寶寶是二胎。對(duì)生活在一線城市的當(dāng)代女性來(lái)說(shuō)，這并非常見(jiàn)的選擇。成為母親，與成為藝術(shù)家，在曹雨的人生中是兩條并不沖突的道路，相反交織融匯。盡管她親口說(shuō)，做藝術(shù)是為了活得清醒，為了自由。

但成為母親，會(huì)中斷對(duì)自由的追隨嗎？“時(shí)間和精力上一定會(huì)。但在思考上，除了死亡，沒(méi)什么可以限制你。”她用作品給出了答案。2021年夏天，她在北京的最新個(gè)展《路過(guò)人間》開(kāi)幕，展廳里一根巨大的冰河期猛犸象骨化石中間被掏空，以透明樹(shù)脂封存一根看起來(lái)鮮活、首尾結(jié)成圓環(huán)的臍帶——那是曹雨2014年生下頭胎時(shí)的臍帶。為了找到形態(tài)完美且買賣合法的骨化石，她花了七年時(shí)間。新鮮的生，與久遠(yuǎn)前的死，被封存在同一載體；既是分離、又是重聚，既是見(jiàn)證、又是預(yù)言，三段生命在同一作品中成為永恒，將彼此納入自身中，繼續(xù)那萬(wàn)年之久的漂流——《沒(méi)有什么能夠確保我們?cè)俅蜗嘤觥?。有人說(shuō)她在日常生活見(jiàn)怪不怪但細(xì)思不對(duì)的細(xì)節(jié)中發(fā)掘藝術(shù)，是一種有趣又令人深思的“冒犯”，勇敢又幽默；有人說(shuō)她是時(shí)下最“敢”的女性藝術(shù)家，作品第一眼并不討喜，但對(duì)人性一針見(jiàn)血的剖析讓人在震驚之余沉思。正如新展作品中，她把藏在人性深處的這句話——“我就是想你過(guò)得沒(méi)我好”——變成閃爍的霓虹燈招牌，讓觀眾看到自己，也看到他人。

5.吳析夏

吳析夏是近幾年來(lái)比較出圈的90后行為藝術(shù)家，其作為藝術(shù)史博士為學(xué)術(shù)支撐而進(jìn)行藝術(shù)探討，行為作品通常聚焦于身份認(rèn)同和性別研究。她的作品在網(wǎng)絡(luò)上有比較廣泛的傳播量，單平臺(tái)就有千萬(wàn)+的瀏覽量，如作品《書(shū)寫(xiě)蘭亭序一遍》、《她山》等等。作品《她山》中，她用觸目驚心和血肉模糊的“乳房”和“子宮”搭起了一座座山脈，用血、痛經(jīng)、分娩的意象物以觸動(dòng)感官的疼痛感，講述了當(dāng)代社會(huì)中朱迪斯·巴特勒所提到的《性別麻煩》。

而作品《書(shū)寫(xiě)蘭亭序一遍》中，吳析夏進(jìn)入密閉的充氣球中，在有限氧氣的條件下，在球體內(nèi)壁書(shū)寫(xiě)被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭集序》，借以象征“文化史”。在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中將該文中出現(xiàn)的20個(gè)歷來(lái)為人稱道的、形態(tài)不一的“之”字替換成男性符號(hào)。密閉球象征著“母體子宮”，吳析夏進(jìn)入密閉的充氣球中書(shū)寫(xiě)文字，過(guò)程中氧氣逐漸耗盡，直至最后球內(nèi)布滿二氧化碳并在窒息前破球而出。她在出生時(shí)曾被原生家庭遺憾是女孩，她說(shuō)：“這是一場(chǎng)以窒息為目的的和解。”該系列中，藝術(shù)家身著的“睡衣”和滿身的淤青也代表著在男性主體目光審視下，女性客體在家中“被家暴”的狀態(tài)。“文字”是吳析夏進(jìn)行該系列行為藝術(shù)作品的重要“符號(hào)”，不同書(shū)體、不同筆刷的使用往往有不同的涵義。同時(shí)，她將西方美術(shù)史學(xué)家諾克林提出的《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》一文代入中國(guó)語(yǔ)境。

“一部中國(guó)美術(shù)史，幾乎沒(méi)有女性藝術(shù)家的位置?！眳俏鱿恼f(shuō)：“性別哲學(xué)是恒久的研究課題，在真正的“去性別”來(lái)臨之前，女性研究是否需要強(qiáng)調(diào)女性？還是沉默的“去性別化”？每個(gè)人都有不同的看法，如果要滿足所有人的話，或許稱之為“設(shè)計(jì)”而不是“藝術(shù)”。而我認(rèn)為批判是當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)關(guān)鍵詞。我們身處在一個(gè)擺脫了白色立方體限制的時(shí)代，藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)類似于史官的角色。藝術(shù)通過(guò)技術(shù)和傳導(dǎo)媒介直通大眾，而哲學(xué)通過(guò)內(nèi)在通往人類的思想深處。因此我認(rèn)為作為藝術(shù)家需要天生比常人更敏感、更能感知周遭，也要思考得更遠(yuǎn)，比所有人都清醒。藝術(shù)的本身也促使了藝術(shù)家和公眾變成更完整的人?！?/p>

女性藝術(shù)研究者/央美教授李建群曾在采訪中說(shuō)道：“我參加過(guò)很多女性藝術(shù)的展覽和研討會(huì)，許多女性藝術(shù)家在發(fā)言時(shí)，都希望不要提自己是“女”藝術(shù)家。但我們要知道，性別一定會(huì)影響她的創(chuàng)作。跟美國(guó)女性主義者相比，中國(guó)女性藝術(shù)家缺少一種勇氣和一如既往的精神。我在和西方女性打交道時(shí)，深切地感受到她們?cè)谡務(wù)撔詣e問(wèn)題時(shí)的那種激動(dòng)，甚至往往帶有一種攻擊性地在討論這個(gè)問(wèn)題，但是中國(guó)的女性藝術(shù)家不會(huì)。中國(guó)女性藝術(shù)家首先要生存，她們會(huì)更加害怕，也更回避這個(gè)問(wèn)題，大概是為了贏得更大的社會(huì)認(rèn)可和社會(huì)成功。這也說(shuō)明女性主義是一場(chǎng)特別漫長(zhǎng)的革命，在荊棘中前行?！?/p>

值得一提的是，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，吳析夏結(jié)合湖南江永的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——“女書(shū)”進(jìn)行了行為藝術(shù)《書(shū)寫(xiě)蘭亭序第二遍》，做出了作品的升華。吳析夏在烏鎮(zhèn)的河域中央漂行，再次書(shū)寫(xiě)被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭集序》，和鮮少人知道的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——女性秘密書(shū)體“女書(shū)”。書(shū)寫(xiě)過(guò)程中將文中的“之乎者也”替換成女子創(chuàng)造的“女書(shū)”，“之乎者也”是文言文中四個(gè)語(yǔ)助詞，她借蘭亭集序代表文化史來(lái)進(jìn)行改寫(xiě)，這個(gè)作品讓我們看到了90后留美青年藝術(shù)家的當(dāng)代視野和勇氣。

6.童文敏

85后重慶妹子童文敏，用自己的身體進(jìn)行行為創(chuàng)作，至今已有10年。在都市中爬行，在松林中倒掛，將自己綁在臺(tái)球桌上，把身體交付給海浪……在同質(zhì)化的當(dāng)代生活中，她用一個(gè)個(gè)野性的行為，去尋找一種空隙，一種想象。作為一個(gè)女性，做行為藝術(shù)，童文敏受到過(guò)很多的質(zhì)疑與誤解。對(duì)于這些，她表現(xiàn)得很灑脫。但這種灑脫背后并不意味著不會(huì)被這些言論所傷害，更多的還是她對(duì)于自己熱愛(ài)的事情的認(rèn)同與堅(jiān)定。創(chuàng)作行為藝術(shù)10年，童文敏拿過(guò)中國(guó)行為藝術(shù)文獻(xiàn)展評(píng)選嘉許藝術(shù)家、華宇青年獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、新星星藝術(shù)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)……她的作品都非常簡(jiǎn)約，卻余韻悠長(zhǎng)。

童文敏創(chuàng)作的行為藝術(shù)，常常仰面躺在湍急的河流中、用身體在畫(huà)布上創(chuàng)作、用塑料垃圾做翅膀、將自己綁在臺(tái)球桌上用受限的身體“打臺(tái)球”……但這些行為藝術(shù)不乏公眾和業(yè)內(nèi)的爭(zhēng)議：這些創(chuàng)作有什么意義呢？用身體在畫(huà)布上創(chuàng)作跟書(shū)法圈的牛鬼蛇神有什么區(qū)別？用身體打臺(tái)球，有部電影就有類似的情節(jié)，這是抄襲嗎？以及塑料垃圾做翅膀說(shuō)明了人類的進(jìn)步都是建立在污染的基礎(chǔ)上的，可這樣的創(chuàng)作，隨便在網(wǎng)絡(luò)上搜搜比比皆是。其實(shí)這也不是第一次有人質(zhì)疑童文敏的創(chuàng)作意圖，她在參加金星的訪談節(jié)目時(shí)，就被金星側(cè)面問(wèn)過(guò)這個(gè)問(wèn)題，結(jié)果是以引用名人名言，云里霧繞的方式回答了。行為藝術(shù)這一塊，不光是中國(guó)，乃至于全世界范圍內(nèi)都處于一個(gè)比較尷尬的地位，傳播程度和普及程度雖然越來(lái)越廣，可真正讓人拍案叫絕的藝術(shù)表演幾乎已經(jīng)絕跡，能讓大眾理解的行為藝術(shù)也是少之又少。尤其記得上次影響范疇較大的，還是“天價(jià)香蕉”的展覽，這根香蕉作品題為《喜劇演員》（Comedian），出自意大利藝術(shù)家莫瑞吉奧·?卡特蘭（Maurizio Cattelan）之手。其本人介紹說(shuō)，這件作品從香蕉被固定的弧度和顏色，到膠帶的粘貼方法，都“?經(jīng)過(guò)了深思熟慮”?？梢沧屧S多吃瓜群眾質(zhì)疑沒(méi)有什么價(jià)值，認(rèn)為莫瑞吉奧·卡特蘭就是在消費(fèi)老底，故弄玄虛。

“對(duì)我而言，行為就是一個(gè)人很樸素地做一件事，抓住最原初是什么打動(dòng)了我，如何不讓它滑過(guò)?！彼J(rèn)為自己的作品其實(shí)是在創(chuàng)造一種空隙和想象，其實(shí)是想問(wèn)：“在同質(zhì)化的當(dāng)代生活中，還有沒(méi)有別的可能？還有沒(méi)有別的有意思的事情？”“一個(gè)女孩子，你說(shuō)畫(huà)油畫(huà)的，別人就覺(jué)得挺美好；你說(shuō)做行為的，別人心里先給你扣幾分。剛開(kāi)始的時(shí)候我都沒(méi)有跟家里人說(shuō)我在做行為，怕他們搞不懂，自己到網(wǎng)上去查，或者聽(tīng)身邊那些不懂的人說(shuō)，就會(huì)很擔(dān)心我。后來(lái)他們看到了我的作品，了解到我具體都做了什么，就沒(méi)有什么意見(jiàn)了?！毕嘈湃绻阏J(rèn)真看童文敏的作品，你會(huì)感受到灑脫的人生哲思。

7.周雯靜

世界衛(wèi)生組織的數(shù)據(jù)顯示，全世界佩戴節(jié)育環(huán)的女性有2/3在中國(guó)。這是一種二戰(zhàn)之后才興起的避孕方式，本質(zhì)上其實(shí)來(lái)源于對(duì)女性的歧視。2014年，藝術(shù)家周雯靜把節(jié)育環(huán)做成了一件作品，近日在北京展出，在微博上引起熱議，大家紛紛曬出自己或長(zhǎng)輩上環(huán)的故事。關(guān)于《女人系列·節(jié)育環(huán)》這件作品的由來(lái)，周雯靜已經(jīng)在許多場(chǎng)合談到過(guò)，作為獨(dú)生子女一代，她的母親正趕上“計(jì)劃生育”的大潮，節(jié)育的方式有很多種，但最為“一勞永逸”的就是將這個(gè)金屬環(huán)扣放入身體中。

周雯靜是1989年生人，目前旅居巴黎和北京，除了節(jié)育環(huán)，手術(shù)刀，女人體，避孕藥都是她的創(chuàng)作內(nèi)容。因?yàn)樽髌返莫?dú)特視角和話題度，周雯靜可算是近幾年頗受關(guān)注的青年藝術(shù)家。她在“一席”的演講《身體的對(duì)立面》僅騰訊視頻播放量就50萬(wàn)+，公眾號(hào)文章也是10萬(wàn)+爆款，網(wǎng)上討論的熱度還在不斷攀升。嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，周雯靜并不算一個(gè)行為藝術(shù)家?！稒?quán)力詞典》這個(gè)作品靈感來(lái)源于福樓拜最后一本小說(shuō)中的一個(gè)部分——《庸見(jiàn)詞典》，創(chuàng)作方法說(shuō)起來(lái)也簡(jiǎn)單，而且相當(dāng)有趣，就是將許多日常詞匯用自己的語(yǔ)言解釋，編成一部個(gè)人詞典?！稒?quán)力詞典》的第二部分被周雯靜做成了行為藝術(shù)，她用谷歌搜索了104種不同語(yǔ)言的“權(quán)力”這個(gè)詞語(yǔ)，然后把第一頁(yè)圖像的截圖拼貼起來(lái)。有的語(yǔ)言搜出來(lái)是槍支的圖片，簡(jiǎn)單粗暴；有的語(yǔ)言搜出來(lái)是拳頭、印章、《權(quán)力的游戲》；有的語(yǔ)言則根本沒(méi)有這個(gè)詞語(yǔ)。周雯靜將這個(gè)作品看作自己行使詮釋權(quán)的方式，“我用一種戲謔的方式編寫(xiě)了這一本《權(quán)力詞典》，用來(lái)行使我對(duì)這個(gè)世界的詮釋權(quán)”。周雯靜并不是想象中那種永遠(yuǎn)嚴(yán)肅正經(jīng)的藝術(shù)家，她關(guān)注宏大的議題，也關(guān)注微小的敘事，偶爾玩些小聰明、小幽默，她還說(shuō)“《權(quán)力詞典》我會(huì)一直做到老，因?yàn)楹芎猛妗薄?/p>

她從視覺(jué)的角度提出了一個(gè)詞叫“臨床藝術(shù)”，她向我們講述了她理解的女性、身體與疼痛?！岸?zhàn)時(shí)期，整個(gè)歐美出于“優(yōu)化人類基因”的目的，開(kāi)始用節(jié)育環(huán)對(duì)婦女進(jìn)行強(qiáng)制性避孕。為了增加節(jié)育環(huán)取出的難度，它的形狀被設(shè)計(jì)得很奇怪。上環(huán)的婦女，都被認(rèn)為“不配生育”，還有一些被認(rèn)為精神有問(wèn)題。目前，全世界佩戴節(jié)育環(huán)的女性，有三分之二都在中國(guó)。直到今天，還有很大一部分中國(guó)年輕女性在使用節(jié)育環(huán)作為避孕手段。最令我最震驚的事情是，當(dāng)我問(wèn)起她們節(jié)育環(huán)的運(yùn)行機(jī)制和注意事項(xiàng)時(shí)，很多人一無(wú)所知。上環(huán)會(huì)導(dǎo)致很多婦科疾病。很多女性上環(huán)后都出現(xiàn)了出血、腰酸、腹墜等不良反應(yīng)，嚴(yán)重的人還會(huì)子宮穿孔、感染病變。早期的時(shí)候，我在作品中嘗試過(guò)按照節(jié)育環(huán)的生產(chǎn)時(shí)間排序，效果并不好。所以我最終選擇了一個(gè)視覺(jué)為優(yōu)的順序，把更合適的形狀擺在一起?！?/p>

她用實(shí)心石膏創(chuàng)作了12個(gè)女性的身體，去掉了頭、手和腿，一切可以標(biāo)示她身份、地位的象征部位都沒(méi)有了，只留下了她的性征：她的胸和她隆起的腹部。把它們放入紅色墨水之中，石膏吸水之后，呈現(xiàn)出了一種疾病在軀體上蔓延的效果。

而另外一個(gè)作品《增生》，畫(huà)的是乳腺增生的X光照片，在中國(guó)叫乳腺鉬靶。她收集了來(lái)自網(wǎng)絡(luò)上不同國(guó)家的乳腺X光的醫(yī)學(xué)攝影，把片子里的圖像重新繪制下來(lái)?！霸谏退劳鲋g有一個(gè)東西，就是疾病。米歇爾·?？略凇杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》這本書(shū)中說(shuō)過(guò)，其實(shí)人不是因?yàn)樯∷运劳?，而是正因?yàn)樗麄儠?huì)死亡，所以才有了疾病。這是我覺(jué)得醫(yī)學(xué)和藝術(shù)很重要的跨界點(diǎn)，我在這兩種目光之間來(lái)回穿梭?！?/p>

8.何成瑤

何成瑤，1964年出生于重慶榮昌。她只穿著內(nèi)褲坐在攝像機(jī)前，身上扎滿了針灸用的長(zhǎng)針，這讓她看起來(lái)有點(diǎn)像人形豪豬。這是行為藝術(shù)作品題為《99針》，現(xiàn)在已經(jīng)拍成一部錄像片和一張照片。在另一個(gè)作品，題為《開(kāi)放長(zhǎng)城》的照片中，何成瑤赤裸著上身走在中國(guó)的長(zhǎng)城上。她的女性身份顯而易見(jiàn)，給中國(guó)俗語(yǔ)“不到長(zhǎng)城非好漢”附加了一種不同的解讀。藝術(shù)批評(píng)家佟玉潔撰寫(xiě)過(guò)一本中國(guó)激進(jìn)女性藝術(shù)的書(shū)，她說(shuō)，“這是身體政治?！焙纬涩幍淖髌吠ㄟ^(guò)行為藝術(shù)、視頻和攝影來(lái)探索裸體、精神疾病和記憶，佟玉潔評(píng)價(jià)道，她的作品對(duì)于一個(gè)在亞洲藝術(shù)中極少受到審視的話題極有價(jià)值，那就是母女關(guān)系。

何成瑤的家在北京市郊的草場(chǎng)地，是一座空間寬敞的圓拱屋。她在家中接受采訪時(shí)說(shuō)，“人們通常會(huì)對(duì)我的作品給出社會(huì)或政治的解讀，所有那些事都是總體的語(yǔ)境。”但她說(shuō)，她的作品大部分都有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。她的母親在懷她時(shí)并沒(méi)有結(jié)婚，因?yàn)榇蚱粕鐣?huì)規(guī)范而受到了懲罰，而且為了“治好”她，人們還對(duì)她采取了強(qiáng)制針灸。這是作品《99針》。

她說(shuō)，“我是在用我的身體，來(lái)承受她的痛苦，表達(dá)愧疚。我所做的事主要是關(guān)于情感，關(guān)于家庭關(guān)系。我覺(jué)得這是生活的中心?！?/p>

何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而倍受爭(zhēng)議，這無(wú)論是從她早期的作品《開(kāi)放長(zhǎng)城》、《向媽媽致敬》，還是到后來(lái)的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品中都可以看出， “身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。對(duì)于這些作品的解讀，批評(píng)者質(zhì)疑她是“為脫而脫”，將何成瑤的作品定性為敢于脫衣服。辯護(hù)者認(rèn)為這是對(duì)何成瑤作品的誤讀，應(yīng)該通過(guò)后面的“政治”來(lái)解讀其前面的“身體”，過(guò)分注重“身體”，會(huì)忽略她作品中的“政治”維度。在這些批評(píng)和爭(zhēng)議聲中，何成瑤依然以身體為戰(zhàn)場(chǎng)，繼續(xù)著自己的行為藝術(shù)實(shí)踐。

她的作品是基于自己的真實(shí)感受和經(jīng)歷，通過(guò)行為的形式與人分享，這在某種程度上是治愈了自己，也可以治愈有相似經(jīng)驗(yàn)的觀眾。何成瑤的作品并沒(méi)有限制在女性生理或心理上，而是跨越了簡(jiǎn)單的性別之爭(zhēng)，將自身的體驗(yàn)擴(kuò)大到社會(huì)公共領(lǐng)域之中，這是我們社會(huì)中的每一個(gè)人都會(huì)面臨的問(wèn)題與壓抑。

9.魯飛飛

魯飛飛1980出生于山東。現(xiàn)居北京。魯飛飛主要以攝影、行為、裝置等視覺(jué)藝術(shù)作品面世，但她同時(shí)也在文學(xué)、電影等領(lǐng)域中齊頭并進(jìn)地拓展和深化她的生命體悟。比如，她的文學(xué)作品《占卜的季節(jié)》，以一種類似魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法來(lái)營(yíng)造一個(gè)污穢、冰冷、病弱、絕望、隨時(shí)瀕臨坍塌的中國(guó)村鎮(zhèn)，村民們苦苦掙扎、殫精竭慮，卻始終未能在生存與滅亡的臨界線上向上邁進(jìn)一步，在經(jīng)歷一次次黑色“夢(mèng)魘”后，與草木同朽。

魯飛飛和英國(guó)藝術(shù)家海倫·瑪莎共同制造了一個(gè)行為影像作品《哀悼基督》。作品模仿米開(kāi)朗基羅為彼得大教堂做的圓雕《圣母哀悼基督》。所不同的是魯飛飛作品除了保留圣母的女性性別身份之外，基督的性別身份也設(shè)計(jì)為了一個(gè)女性。整個(gè)作品戲劇性的瞬間定格在了“圣母”手持一把尖刀，上面粘滿了血跡。顯然，這是一起“圣母”謀殺“基督”的故事。魯飛飛與海倫·瑪莎的作品《哀悼基督》，把一個(gè)古典男權(quán)話語(yǔ)形成的經(jīng)典藝術(shù)通過(guò)戲仿的過(guò)程，變成一個(gè)戲劇性的死亡儀式，由兩個(gè)相同的女性性別身份共同制造了一個(gè)性別“謀殺”的現(xiàn)場(chǎng)。旨在質(zhì)疑性別身份的合理性。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家葛爾·羅賓就說(shuō)過(guò)：“性是壓迫的媒介”。就像女人來(lái)自亞當(dāng)?shù)囊桓吖?，亞?dāng)成為了生命主體的創(chuàng)造者。這種文化的滲透，讓男人與女人的關(guān)系成為統(tǒng)治與服從的關(guān)系。作為統(tǒng)治者的男性，在制造了女性性別身份生物化、世俗化、制度化、政治化的身體同時(shí)，也成為了對(duì)女性生命控制和傷害的一種社會(huì)氛圍。

10.王淑平

藝術(shù)家王淑平的行為藝術(shù)作品《星球G20峰會(huì)》，借用了“G20峰會(huì)”標(biāo)識(shí)性的國(guó)際話語(yǔ)，把一個(gè)討論世界政治經(jīng)濟(jì)話題的20國(guó)首腦會(huì)議，變成了由20個(gè)正襟危坐的女性模特摹擬20國(guó)首腦會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)的行為藝術(shù)表演。此時(shí)，肉身的反抗性、制度的質(zhì)疑性和話語(yǔ)的主體性的行為藝術(shù)表演，傳遞出了強(qiáng)烈地女性政治權(quán)力的精神訴求。女藝術(shù)家在身體的社會(huì)性敘事中，平等理念的人權(quán)訴求的凸顯，表現(xiàn)出了中國(guó)女藝術(shù)家社會(huì)視角的廣度與深度。

從以上藝術(shù)家的行為藝術(shù)的案例中可以看出，作為假想對(duì)象的身體在與歷史或者現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景發(fā)生關(guān)系時(shí)，構(gòu)成了身體的空間性、整體性和意向性，制造了不同身體維度的文化質(zhì)疑性與批判性，最終在形成的身體權(quán)力的微觀政治中，成為挑戰(zhàn)社會(huì)宏觀政治的一個(gè)重要的力量。中國(guó)女藝術(shù)家的行為藝術(shù)的先鋒意義就在于，從身體技術(shù)的多樣性的實(shí)施，到身體政治廣泛性的在場(chǎng)，由肉身的反抗性、制度的質(zhì)疑性和話語(yǔ)主體性建立的身體權(quán)力，把一個(gè)關(guān)于生命、社會(huì)、權(quán)力等碎片化的語(yǔ)言整合過(guò)程視為身體的建構(gòu)性與開(kāi)放性，使得身體政治維度不斷地?cái)U(kuò)展，在打破肉身化的身體和社會(huì)化的身體界限的同時(shí)，把肉身化的身體表演納入社會(huì)化的身體思考范圍中。中國(guó)女藝術(shù)家通過(guò)她們的身體社會(huì)性敘事與自傳性敘事，不僅建立了一個(gè)文化的反省機(jī)制，同時(shí)也成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)政治生態(tài)的一部分。

總結(jié)：

行為藝術(shù)是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的一個(gè)類別。在人類社會(huì)若干的文化中，女性的社會(huì)地位決定了女性文化一直是受輕視的。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，一些女行為藝術(shù)家，在當(dāng)今社會(huì)變革大環(huán)境下，以女性的視角反映女性的生活狀態(tài)，女性的關(guān)注焦點(diǎn)，以及對(duì)自然的熱愛(ài)，對(duì)生命的思考。這些女行為藝術(shù)家家摒棄男權(quán)思想的束縛，以一個(gè)開(kāi)放的視角看待問(wèn)題，她們是一個(gè)個(gè)勇敢的衛(wèi)士，她們先鋒的、實(shí)驗(yàn)的行為藝術(shù)是值得人們尊重和記住，而不是一些人眼中嘩眾取寵的表演。

不管是行為藝術(shù)還是先鋒藝術(shù)，從來(lái)都不缺乏爭(zhēng)議，自杜尚把小便池取名為《泉》并放在展覽館進(jìn)行展出時(shí)，便意味著傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)被徹底顛覆。當(dāng)然也意味著史無(wú)前例的藝術(shù)革命已經(jīng)到來(lái)，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限正在被打破，藝術(shù)與生活等的關(guān)系也變得更加曖昧和模糊。同時(shí)也告訴我們，在一定條件下，任何現(xiàn)成品乃至行為都可以被看作是藝術(shù)，關(guān)鍵在于我們能否用藝術(shù)的態(tài)度和視角去對(duì)待和解讀。也就是說(shuō)，藝術(shù)所謂的崇高、神秘，以及被認(rèn)為是少數(shù)人的專利特權(quán)等傳統(tǒng)與腐朽思想，在杜尚那里統(tǒng)統(tǒng)被否定、被嘲諷，他將藝術(shù)真正引入生活化、大眾化，讓藝術(shù)從神龕走向生活、走進(jìn)民眾，由此也直接影響和指明了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)基調(diào)與方向。一直以來(lái)，行為藝術(shù)總是最具爭(zhēng)議性，他們或荒誕、或裸露、或偏激、或怪異，觀眾總是用看熱鬧的心態(tài)接觸，接觸后如能真的引發(fā)思考，這也就是藝術(shù)家們最想看到的。