古風(fēng)與古典時期的希臘藝術(shù)

[英]羅賓·奧斯本

胡曉嵐?譯

第六章.圖像的銷售

? ? ? ?如我們在第四章所見，陶器繪畫的藝術(shù)可能性在大型陶器上大為拓展，但大型陶器不便運輸，銷售地總離產(chǎn)地不遠。而科林斯作坊生產(chǎn)的以動物飾帶為主要裝飾的小型陶器，其商業(yè)可能性則大為改觀。有理由推測，帶有某種區(qū)別化的出口市場的形成是公元前8世紀晚期的特征之一；到公元前6世紀初，希臘大陸各地的陶工生產(chǎn)陶器并爭奪特定市場已是確鑿無疑的事實，其市場范圍涵蓋整個希臘世界，甚至擴展到國外，延伸至北非、黑海、法國南部和西班牙東北部。一旦科林斯陶工率先設(shè)計出一種吸引人并且非常獨特的陶瓶裝飾——特別是芳香精油的容器，由于該陶器繪畫既是內(nèi)容的保證又是形象的推廣，因此其他地區(qū)的希臘陶工即使只是為某個當(dāng)?shù)厥袌錾a(chǎn)，也會努力制作出更具說服力的容器與更加吸引人的圖像。

? ? ? ?第一節(jié).程式的轉(zhuǎn)變

? ? ? ?在雅典和希臘東部，一些陶器畫家通過模仿來嘗試與科林斯產(chǎn)品競爭；因而，在希臘東部，陶器繪畫已有的具象裝飾風(fēng)格發(fā)生調(diào)整，無論在圖像還是功能上都效仿科林斯樣式。但是，雅典及其他地區(qū)的藝術(shù)家采用的陶器形制，往往又并非是科林斯地區(qū)最流行的，由此在其他方面產(chǎn)生了相當(dāng)大的差異。

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? ? ? ?這件迪諾罐上標注了行進隊伍中趕赴婚宴的各位神祇賓客的姓名。他們前去參加珀琉斯迎娶海之女神忒提斯的婚禮。行進的隊伍邀請觀眾環(huán)繞這個酒的攪拌缽邊走邊欣賞，享受不斷辨認出具有明顯個人特征的各位男女眾神的過程。

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? ? ? ?我們已經(jīng)了解，公元前7世紀晚期，雅典曾將黑繪技巧及某些裝飾傳統(tǒng)運用于大型陶器，有的陶器體量比任何科林斯制品都要大。不過，用科林斯風(fēng)格裝飾科林斯地區(qū)并不流行的陶器器型的突出例證，是公元前600年至公元前590年大約十年間出現(xiàn)的大型攪拌缽。人們稱之為迪諾罐(dinoi)，加上支架立起來幾乎達到一米高。無論是科林斯小陶器上常見的微型動物飾帶，還是復(fù)雜的花卉飾帶的圖案都被放大，與迪諾罐的大體量相匹配。陶器上部描繪神話主題的具象裝飾帶，高度與斜倚的宴飲客人的身高差不多，從上方也能看見飾帶上的圖像。有件保存完好的攪拌缽與其后生產(chǎn)的許多雅典陶器都出自伊特魯斯坎(Etruria)的墓葬，上面描繪了珀爾修斯與蛇發(fā)女怪的故事。不過，飾帶上還描繪了戰(zhàn)士在即將出發(fā)的戰(zhàn)車中間戰(zhàn)斗，戰(zhàn)車可以想象為特洛伊戰(zhàn)爭的背景。其后稍晚出現(xiàn)的陶器制品中，裝飾圖像的明顯變化之一是與阿喀琉斯有關(guān)的場景在雅典藝術(shù)中大量出現(xiàn)。

? ? ? ?大英博物館收藏的一件公元前6世紀早期的雅典“迪諾罐”及其支架有三個相互關(guān)聯(lián)的方面值得關(guān)注：它是第一位在陶器上簽名的雅典畫家索菲羅斯(Sophilos)現(xiàn)存體量最大的作品；它標志了在雅典藝術(shù)中大規(guī)模利用畫出的標注來確認人物身份與物品的開始；它標志了雅典圖像新發(fā)展的開端。

? ? ? ?第二節(jié).鑒賞

? ? ? ?辨別不同陶器畫家繪畫手法的獨特差異是一項復(fù)雜練習(xí)，因為似乎很少有畫家會持續(xù)地在成品上簽名。對于畫家作品的辨識，一方面取決于他所選擇的陶器(一些畫家偏好選擇大型陶器，另一些則喜歡杯子或細頸有柄長油瓶，等等)，部分取決于場景或者構(gòu)圖，還有些則取決于繪畫細節(jié)，特別是那些有理由認定屬于畫家匆匆畫成的繪畫特征。匆匆畫成的繪畫特征或多或少帶有無意識的個人風(fēng)格。

? ? ? ?圖中的腳踝部分均繪于同一個25年，正是部分地以這些局部圖像為基礎(chǔ)，我們辨識出了歐弗洛尼奧斯(Euphronios)、克萊奧弗拉德斯畫家(the Kleophrades Painter)、畫家柏林(the Berlin Painter)、馬克隆(Makron)和杜利斯(Douris)等人創(chuàng)作的一系列陶器繪畫。

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? ? ? ?現(xiàn)代學(xué)者能夠?qū)⒆钤缟a(chǎn)于幾何風(fēng)格時期的陶器劃歸為不同藝術(shù)家及生產(chǎn)作坊的作品。每個藝術(shù)家有個人的繪畫習(xí)慣、對特定裝飾母題的偏好和喜愛的圖像程式。圖像程式使其創(chuàng)作與其他藝術(shù)家相區(qū)別，并多少使其作品帶有明顯的個人特征。

? ? ? ?正如我們之前所見，通過顧客在陶器上的涂鴉，我們得以了解希臘人在公元前8世紀已經(jīng)開始使用希臘字母；公元前7世紀，畫家本人開始書寫標注，或者與陶器使用相關(guān)的信息。在尤卑亞島地區(qū)，這種做法使公元前7世紀的少數(shù)畫家得以表明自己的身份，但在雅典和科林斯，類似情況直到公元前6世紀才出現(xiàn)，畫家索菲羅斯是第一個簽名的雅典藝術(shù)家。這一現(xiàn)象并非僅僅有助于古跡研究，因為簽名不僅表現(xiàn)出對產(chǎn)品的自豪感，還透露出對吸引更多訂單的渴望。這件“迪諾罐”的大尺寸和精美程度直接展示了畫家自我推銷的實力。

? ? ? ?由于我們無法獲得有關(guān)索菲羅斯，甚至其他任何一位陶瓶畫家的獨立信息，因此題寫標注的重要性，首先在于它證明了的確可以用風(fēng)格特征來鑒別特定藝術(shù)家的作品，其次在于它賦予了人物姓名和識別圖像的順序。我們所見的用于公元前7世紀藝術(shù)中的神話情節(jié)既獨特又充滿戲劇性：人們不可能將巨人庫克羅普斯(Cyclops)的失明和砍掉蛇發(fā)女怪的頭誤認為其他神話。公元前7世紀中期，所有原科林斯風(fēng)格藝術(shù)家中最偉大的一位，人們稱為“畫家齊格”的藝術(shù)家，已經(jīng)為“帕里斯的審判”一幕題寫了標注。在隨后的幾年中，各個地區(qū)作坊中都有藝術(shù)家會時不時地標注人物姓名。有時，這些標注只是進一步確認了人們有可能猜得出的形象，比如一個雅典畫家將一個半人馬怪標注為“涅托斯”(Netos)，而留著胡須襲擊它的形象標注為赫拉克勒斯。不過，通常是在形象的細節(jié)無法傳遞信息的情況下進行標注：比如一位羅德島畫家將一場沖突與史詩《伊利亞特》的事件聯(lián)系起來，將沖突里的死人標為厄福爾博斯(Euphorbos)，為他的尸體打斗的人物標為墨涅拉俄斯(Menela[o]s)和赫克托耳(Hektor)；而早期科林斯攪拌缽的陶器畫家則賦予交際酒會以神話背景，將其中人物標注為赫拉克勒斯和伊菲圖斯(Iphitos)等。

? ? ? ?在索菲羅斯的“迪諾罐”個案中，畫家題寫的標簽將婚禮行進隊伍轉(zhuǎn)換為珀琉斯與忒提斯的婚禮。隊伍中的人物形象多少有些古怪。該陶器非常重要，因為這是第一次在雅典藝術(shù)中出現(xiàn)了本身并不具備戲劇性的神話場面，類似于科林斯陶器再現(xiàn)的交際酒會場景。原阿提卡風(fēng)格(protoattic)陶器上怪物間的戲劇沖突會使圖像與觀眾保持一定的距離；事實上，我在前文已經(jīng)指出，類似場景的部分意義在于，它們指示并從屬于另一個世界，使觀眾與陌生世界建立聯(lián)系可以發(fā)揮重要作用，幫助觀眾建構(gòu)與眾神、與死亡面對面的體驗，甚至通過香水而得以接近近東的異國世界。但是，在本土或是城邦內(nèi)部的環(huán)境中，其他神話更適于作為沉思的載體。

? ? ? ?索菲羅斯利用環(huán)繞“迪諾罐”上部不間斷的橫向飾帶展現(xiàn)了行進隊伍中的眾神，每一位都有適當(dāng)?shù)臉撕?。珀琉斯在前面迎接他們的到來，慶祝已經(jīng)舉行的婚禮(可以想象忒提斯的人已經(jīng)在大門緊閉的婚房里了)。行進隊伍最前面的是眾神信使彩虹女神艾麗斯(Iris)和另外四人一組的盛裝女神，包括司爐灶的女神赫斯提(Hestia)和掌管農(nóng)業(yè)的豐饒女神得墨忒耳。酒神狄俄尼索斯走在四位女神身后。這是希臘藝術(shù)中最早出現(xiàn)的酒神形象之一：他在四位女神和引人注目的青春女神赫柏之間。中心位置以及突出的形象都表明了狄俄尼索斯的特殊重要性。赫柏身后接著是向后看、身上背著弓箭的人首馬身怪物喀戎(Kheiron)，他滿載著狩獵的戰(zhàn)利品。后面是西彌斯(Themis)和三個仙女。其后跟著數(shù)輛戰(zhàn)車，第一輛載著主要的奧林匹亞眾神而來：先是宙斯與赫拉，接著是波塞冬、阿佛洛狄特、阿波羅、阿耳忒彌斯和雅典娜。隊伍后面是長著魚身的俄刻阿諾斯(Okeanos)和他的妻子泰提斯(Tethys)、生育女神厄勒圖亞(Eileithuia)，還有騎騾子前往的鐵匠之神、跛足的赫菲斯托斯(Hephaistos)。

? ? ? ?畫家描繪出整個場面應(yīng)當(dāng)不僅僅是為了有機會同時展現(xiàn)眾神及其侍從吧？這件獨特的“迪諾罐”從墓葬出土；但是索菲羅斯在其他的“迪諾罐”上也描繪了同樣場景。那些“迪諾罐”是獻給雅典衛(wèi)城的祭品，只有殘片保存下來。獻祭似乎進一步表明了該場景的吸引力在于其中所展示的眾神數(shù)量。但是，隊伍中有些人物在神圣的萬神殿中并不具有特殊地位，比如人首馬身的怪物喀戎?？θ趾髞沓闪绥炅鹚购瓦崴沟暮⒆影⒖α鹚沟募彝ソ處?，這一點又說明故事本身是重要的。珀琉斯和忒提斯的婚禮代表人神相遇及結(jié)合的一個節(jié)點。這一結(jié)合既為人類帶來榮光——看看阿喀琉斯的英勇功績，另一方面卻也給人類帶來了大麻煩。正是在那場婚禮上，赫拉、雅典娜和阿佛洛狄特為了究竟誰更美的問題而陷入爭吵。紛爭的解決是帕里斯的審判，后來導(dǎo)致了海倫被搶和特洛伊戰(zhàn)爭的發(fā)生。如果說喀戎的存在指向了阿喀琉斯和諸女神為他的功業(yè)所唱的贊歌，那么命運女神摩伊拉(Moirai)似乎就指向了未來更加灰暗的一面。無論作為結(jié)婚禮物還是神廟祭品，這一圖像的描繪都采用了一種非常現(xiàn)實的眼光看待問題及其可能性。

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? ? ? ?弗朗索瓦陶瓶兩個側(cè)面有四條橫向飾帶出現(xiàn)了人物形象，其中三條飾帶主要以從左向右的方式展開，另一條卻明顯方向相反。此圖中，四條飾帶中最下面一條與其他飾帶方向相反，從視覺上強調(diào)了火神赫菲斯托斯的回歸。

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? ? ? ?珀琉斯與忒提斯的婚禮同樣成為另一件雅典陶器“弗朗索瓦陶瓶”(Fran?ois vase)上的核心圖像。該陶瓶是畫家克利提亞斯(Kleitias)與陶工厄爾戈提摩斯(Ergotimos)的作品，制作時間比索菲羅斯的迪諾罐晚大約十年。在這件陶器上，覆蓋器皿表面的六條橫向飾帶中只有一條是動物圖案，風(fēng)格與科林斯制品相差甚遠。其他五條飾帶全都展現(xiàn)了神話場景，并題寫了大量標簽，甚至連沒有生命之物如噴泉、椅子都寫了標注。無論與相關(guān)故事的結(jié)合還是繪畫風(fēng)格，該陶器都反映出雅典繪畫的一些新特征。

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? ? ? ?此件攪拌缽的形狀，特別是它螺旋形的把手，都表明陶器生產(chǎn)受到金屬加工工藝的影響。

? ? ? ?弗朗索瓦陶瓶所繪圖像既展現(xiàn)了故事中的緊要關(guān)頭，比如珀琉斯與梅利埃格(Meleager)正要用矛槍去刺卡呂東野豬；也展現(xiàn)了關(guān)鍵時刻之后的情景，比如雅典的少男少女翩翩起舞，慶祝免除了牛頭人身怪物米諾陶(Minotaur)的危險，珀琉斯和忒提斯的婚禮，或是阿喀琉斯追逐特洛伊羅斯(Troilos)。對神話故事的過去或未來的暗示在這些飾帶中很常見。安泰(Antaios)的身體在野豬下面，似乎暗示這位曾經(jīng)嘲笑阿塔蘭特(Atalanta)的男人之死。畫中，安泰跟隨著梅利埃格(Meleager)，但并非在男子氣十足地捕獵；阿塔蘭特的身邊是米蘭尼翁(Melanion)，米蘭尼翁憑借出色的捕獵技能，在競賽中用巧計擊敗了阿塔蘭特并如愿娶了她。泉水屋、掉落的水罐，還有奔跑的波呂克賽娜，都展現(xiàn)了阿喀琉斯埋伏并突襲特洛伊羅斯的情節(jié)，但是泉水屋周圍的眾神似乎又在暗示阿喀琉斯后來是在一個神廟里殺死了特洛伊羅斯。對于這種種暗示而言，圖像寫作非常關(guān)鍵：這是一個需要閱讀的陶罐。

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? ? ? ?畫家索菲羅斯與克利提亞斯在珀琉斯和忒提斯婚禮的描繪上運用的藝術(shù)技巧，值得進行細致比較。兩位畫家都非常關(guān)注裝飾細節(jié)和女性服裝，都鼓勵觀眾對重合人物進行對照和對比。畫家索菲羅斯似乎有意突出畫中的一位女性形象，她全身的服裝以橫向圖案堆疊而成，令人聯(lián)想起陶罐本身的裝飾；此外，他還將人物畫在淺色背景中，而不是用黑繪技巧雕刻而成。對比之下，畫家克利提亞斯在描繪女性服裝時充分探索了運用雕刻手法來展現(xiàn)經(jīng)紗、緯紗和紡織圖案的可能性。在獵捕野豬的場景中，克利提亞斯通過將阿特蘭塔與一個男人的形象重合，使畫面產(chǎn)生了重疊的剪影效果。

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? ? ? ?但是，如果說弗朗索瓦陶瓶的圖像元素需要逐一識別，那么它本身也具有文學(xué)性嗎？陶器繪畫是代代相傳的故事的圖解，作為娛樂與教育的常見方式，還是展現(xiàn)了某一特定文本？弗朗索瓦陶瓶上所繪場景之間似乎存在兩種關(guān)聯(lián)。一方面，一系列場景追溯了珀琉斯一家的故事，從他參與獵捕卡呂東野豬，到他與忒提斯的婚禮，到他的兒子阿喀琉斯在特洛伊戰(zhàn)爭中發(fā)揮作用。阿喀琉斯為紀念他的伴侶帕特洛克羅斯(Patroklos)之死，舉辦葬禮活動，伏擊特洛伊羅斯，最終，在陶罐把手處，他自己的尸體卻被埃阿斯(Aias)從戰(zhàn)場上抬了回來。另一方面，其他一些場景展示了與以上情節(jié)平行的故事內(nèi)容：火神赫菲斯托斯(Hephaistos)回到奧林匹斯山的過程與珀琉斯與忒提斯的婚慶對應(yīng)；拉庇泰族人(lapiths)與半人馬怪之戰(zhàn)、從米諾陶洛斯的壓迫下解放雅典人的圖像，與解除卡呂東野豬之困對應(yīng)，并且將珀琉斯的業(yè)績與雅典英雄忒修斯(Theseus)的事跡聯(lián)系起來。這種類型化的對應(yīng)也是荷馬及后來的詩人們借以豐富文學(xué)敘事的方式之一。

? ? ? ?我們恰好對與畫家克利提亞斯同時代的詩人斯泰?？铝_斯(Stesichoros)有所了解。詩人借助火神赫菲斯托斯制作的黃金雙耳細頸罐追溯了珀琉斯和阿喀琉斯的悲劇?；鹕駥㈦p耳細頸罐贈予忒提斯，以此感謝她的款待，最后忒提斯用罐子盛裝了阿喀琉斯的骨灰。位于陶器一個側(cè)面的中心，畫家不僅描繪出狄俄尼索斯的正面像，而且畫出了他攜帶一個雙耳細頸罐參加婚禮，此外，其中一位女神不同尋常地被標上了詩人斯泰?？氯R(Stesichore)的名字。盡管這個名字對女神來說并不合適，但它的獨特性以及與詩人同名，都使某位學(xué)者認為圖像與特定詩歌之間存在特殊聯(lián)系。陶罐上豐富的文字書寫，明確了每個人物的身份和每件物品的名稱，或許是希望人們不僅聯(lián)想到神話故事，而且想到故事的特定版本。但是，圖像中雙耳細頸罐出現(xiàn)在狄俄尼索斯手中，而在斯泰?？铝_斯的詩歌中卻變成了火神赫菲斯托斯直接把罐子交給忒提斯。兩者的不符使我們無法將陶器看做文本的圖解：事實上，我們所見的是畫家將所有場景聯(lián)系起來，匯集已知神話后，賦予畫面以獨特特征；繪畫獨立于詩人的作品，又與詩歌對應(yīng)。

? ? ? ?弗朗索瓦陶瓶與同時代的科林斯制品有相當(dāng)大的差距。盡管對雕刻的運用和陶罐飾帶的組織方式都受到科林斯陶器裝飾發(fā)展的影響，但畫家克利提亞斯在再現(xiàn)神話、利用不同故事的對應(yīng)關(guān)系，以及對書寫的利用方面卻比任何一位科林斯藝術(shù)家都走得更遠。在圖畫與構(gòu)圖方面，他同樣作出貢獻，比以往任何一位藝術(shù)家更加注重細節(jié)，這不僅反映在人體和動物的解剖關(guān)系上，而且也反映在紡織品的質(zhì)地表現(xiàn)上。他不斷在細節(jié)上更新，觀眾得以在每個人物身上發(fā)現(xiàn)新的因素。他率先利用了成雙成對的人物形象：特別在陶器最頂部的飾帶上，無論是獵捕野豬還是駕著小舟自克里特島歸來，畫家都將人物形象作了成對描繪，兩兩并排，動作類似，形象重疊，以致觀眾只能看見后面人物的一部分，后者因而成為前者的某種影子。人物的平行對應(yīng)關(guān)系再次鼓勵觀眾觀察姿態(tài)方面的細微差別。其中一個成對人物的例子是身為女人、被畫成白色的阿塔蘭特和米蘭尼翁，兩者的對比尤為醒目?？屏炙固掌魃习l(fā)展出的微型裝飾在此被應(yīng)用于體量大得多的陶器畫面結(jié)構(gòu)之中，阿提卡和科林斯的傳統(tǒng)有效地結(jié)合在一起。

? ? ? ?第三節(jié).面向市場

? ? ? ?雖然弗朗索瓦陶瓶是從伊特魯斯坎的秋西(Chiusi)的墓葬中被挖掘出土，但仍然有理由認為該陶器的顯著特征并非畫家克利提亞斯為了取悅國外市場而有意為之。然而的確有其他一些雅典畫家專門為國外市場繪制陶器，尤其是面向伊特魯斯坎的市場。盡管這些陶器就藝術(shù)品質(zhì)而言并非特別高，但從藝術(shù)史研究的角度來看仍能激發(fā)研究興趣，因為它們反映出面向大眾市場的繪畫類型。

? ? ? ?有一類陶器幾乎專門出口意大利，因而被稱為伊特魯斯坎雙耳細頸罐，公元前575年至550年由雅典的少數(shù)畫家繪制。無論在器型，陶器肩部把手區(qū)域?qū)游镲棊c反映神話或人類生活飾帶相結(jié)合，對飾帶主題的選擇，還是對文字書寫的利用方面，此類陶罐都特征明顯。盡管之前已有畫家在陶器上畫過同樣的神話主題，但伊特魯斯坎陶器畫家卻喜歡強調(diào)暴力。此外，他們還將生活場景而非神話場景引入畫面，特別是狂歡或性愛場面。文字書寫廣泛用于陶器上，以說明神話人物的身份，雖然通常而言圖像已經(jīng)表現(xiàn)明確，很少有希臘人需要借助文字來辨識人物。事實上，雙耳細頸罐上題寫的許多標注都是令人費解的雜亂字母，根本無法拼讀。顯然，類似標注并不是為了具有可讀性。

? ? ? ?弗朗索瓦陶瓶上伏擊特洛伊羅斯與伊特魯斯坎雙耳細頸罐上特洛伊羅斯之死的畫面之間的區(qū)別，清楚地表明了后者以恐怖時刻為樂。特洛伊羅斯的尸體躺在阿喀琉斯的腳下，阿喀琉斯與赫克托耳正在祭壇上方交戰(zhàn)，長矛之間是特洛伊羅斯被砍掉的小頭。祭壇表明了阿喀琉斯殺死了那個尋求神明庇護的人，小小的頭顱強調(diào)了犧牲者的年輕，身首異處則表明阿喀琉斯的暴行。然而，阿喀琉斯實際上是得到了女神雅典娜的支持，她手持勝利者的花環(huán)，等待阿喀琉斯的凱旋；阿喀琉斯的支持者還有赫爾墨斯，我們知道赫克托耳身后的兩名特洛伊士兵并不能幫他。姓名標注用來加強可憐可悲的效果。在另一件伊特魯斯坎雙耳細頸罐上，阿喀琉斯被描繪成用特洛伊羅斯的頭作為武器，阿喀琉斯的名字在他的身體前面顯現(xiàn)出來，預(yù)示了他將頭顱甩向赫克托耳；此處赫克托耳的名字在他的頭部前面標注出來，又在特洛伊羅斯被砍掉的頭顱前面彎曲下去，將觀眾的注意力引回阿喀琉斯。阿喀琉斯自己的姓名標注出現(xiàn)在他的身后。特洛伊羅斯的姓名標注遇到阿喀琉斯的腿，不得不形成向右的角度，反映出這位年輕的特洛伊人無力抵擋希臘勇士的進攻(在剛才提到的另一幅畫面中，阿喀琉斯的長矛恰恰將特洛伊羅斯的名字一分為二)。

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? ? ? ?簡率質(zhì)樸的畫風(fēng)加強了場面的暴力感。神的在場和畫面中心明確可辨的祭壇使觀眾無法忽視這一事實，即畫面展現(xiàn)的并非普通的戰(zhàn)斗場面。

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? ? ? ?公元前600年之后，陶杯產(chǎn)量在雅典陶器中所占比例較之前大幅增加，而且出口到很多地方。和伊特魯斯坎雙耳細頸罐一樣，很多陶杯上書寫了大量的文字標注，圖像也有大量重合，雖然陶杯圖像很少如雙耳細頸罐上的圖像那般強調(diào)暴力。陶杯外壁空間多少需要進行類似橫向飾帶的處理。公元前6世紀中期，陶杯外壁裝飾通常限于在把手之間，或者杯子口沿部分用帶狀裝飾。陶杯內(nèi)部可能處理為同心圓的帶狀裝飾，但并不多見，在圓形區(qū)域中再現(xiàn)單幅場景的做法倒更為常見。一些畫家利用陶杯內(nèi)部的圖畫會浸入酒里的因素，就在杯里畫魚或是赫拉克勒斯與海怪搏斗。還有些畫家選擇再現(xiàn)酒神狄俄尼索斯，或是將杯內(nèi)的圓形區(qū)域轉(zhuǎn)換為蛇發(fā)女怪的頭。此類利用觀眾觀看的條件，用繪畫裝飾陶杯的傳統(tǒng)在公元前8世紀已經(jīng)出現(xiàn)，可見于涅斯托耳陶杯和慕尼黑酒樽所示的晚期幾何風(fēng)格雅典酒樽；利用觀看條件裝飾繪畫的做法，對于專門用于酒會的器皿再合適不過，男人們會在酒會上展開智慧、歌唱、性能力和酒量的較量。

? ? ? ?雅典帶狀裝飾酒杯產(chǎn)生于公元前6世紀中期，很好地反映出與伊特魯斯坎雙耳細頸罐的相似性，以及陶杯裝飾的獨特發(fā)展。陶杯一側(cè)的圖像和弗朗索瓦陶瓶一樣，展現(xiàn)了火神赫菲斯托斯的回歸，另外一側(cè)則描繪了狄俄尼索斯和阿里阿德涅(Ariadne)。但是，兩段故事情節(jié)都被杯子周圍環(huán)繞的行進隊伍淹沒了。行進隊伍由薩梯和酒神狂女(maenads)組成，他們跳舞、雀躍，帶著葡萄酒囊，明顯表現(xiàn)出性興奮。這些微型人物形象經(jīng)過了精心協(xié)調(diào)，展示的姿態(tài)是那樣微妙。薩梯的各種古怪身姿融匯在行進隊伍中，既相互區(qū)別，又保持了舞蹈的穩(wěn)定節(jié)奏。豐富的顏色運用不僅給薩梯的興奮狀態(tài)抹上幽默的色彩，而且使主要形象從剪影效果轉(zhuǎn)變?yōu)閹в蓄伾?、堅實的體積感。特別值得一提的是赫菲斯托斯驢子身后的薩梯，他正處在圖像的中央，像畫家克利提亞斯在珀琉斯和忒提斯婚禮場面中塑造的狄俄尼索斯一樣；這個薩梯的目光直接投向畫外，吸引著觀眾的目光，不僅將注意力引向自身，而且引向他前面的人物。對薩梯正面形象的塑造，在黑繪風(fēng)格的陶器中不斷出現(xiàn)，使觀眾參與到場景之中。觀眾與圖像共謀，不僅作為旁觀者，更成為參與者；事實上他們已不僅是觀眾，還是偷窺者；陶杯上的繪畫不僅僅是神話的圖解，更讓使用杯子的人參與歡慶令人興奮的事件。圖像中跳舞的酒神狂女與酒會中跳舞的女孩并無分別，由此向飲酒者提問，為何他并未加入薩梯的活動，為何沒有將狄俄尼索斯俘獲阿里阿德涅，以及赫菲斯托斯在眾神的簇擁下光榮凱旋，看做是自身在酒會場合中拋棄世俗限制的榜樣。

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? ? ? ?在橫向飾帶的微型畫中，吸引觀眾注意的是人物姿態(tài)。圖中帶著性興奮的那些薩梯姿態(tài)差別并不大，然而畫家卻通過塑造姿態(tài)的微妙差異而傳達出人物的各自特征。

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? ? ? ?并非只有雅典陶工對國外市場有所回應(yīng)并開發(fā)拓展。有必要在此簡要地對另外一種截然不同的陶器繪畫傳統(tǒng)一探究竟。在斯巴達人的故鄉(xiāng)伯羅奔尼撒，拉柯尼亞(Lakonia)的陶器生產(chǎn)直到公元前625年至公元前600年才變得重要起來。其后一百多年間，拉柯尼亞陶器，特別是陶杯和攪拌缽，大量出口，不過出口地有特殊側(cè)重，其中薩摩斯島和希臘人在利比亞的聚居區(qū)是主要外銷地。拉柯尼亞陶器上很多圖像都與交際酒會的使用環(huán)境有關(guān)，出現(xiàn)了飲酒、狂歡等場面。陶器外壁是許多雅典陶杯唯一或最重要的具象繪畫裝飾區(qū)域，但拉柯尼亞藝術(shù)家卻將陶器內(nèi)部也畫滿了裝飾圖像，其中一些圖像的主題在雅典陶器中從未曾出現(xiàn)過。

? ? ? ?在公元前6世紀中期的一個拉柯尼亞陶杯內(nèi)壁，有位標注為“阿科斯拉”(Arkesilas)的人物正在監(jiān)督稱量活動。該圖像是拉柯尼亞陶器繪畫具有獨特風(fēng)格和內(nèi)容的突出例證。圓形區(qū)域下方，地平線將空間劃分為兩部分。在地平線以下，兩個奔跑的人扛著袋子，把袋子碼成堆，另一個更小的人蜷起腿坐著，文字標注為“守衛(wèi)”(Phylakos)。在地平線以上，較大的人物形象是阿科斯拉(Arkesilas)，他的服裝經(jīng)過了復(fù)雜裝飾。阿科斯拉坐在一個遮篷里，一只蜥蜴從他身邊向上爬。他參與稱量，把蓬松的白色物質(zhì)打包；白色物質(zhì)出現(xiàn)在兩個秤盤里。該陶杯在內(nèi)壁中利用文字書寫給人物和物質(zhì)命名的做法，與雅典藝術(shù)家類似，但在繪畫風(fēng)格、對畫面空間的組織，以及主題方面，卻與雅典陶器毫無共同之處。白色、各種黃色、棕色和紫色被廣泛運用，只在人物和動物身體部位運用了雕刻手法。解剖關(guān)系以非常個人化的手法通過雕刻而表達出來，看看人物的膝蓋部位就很清楚。雅典畫家，事實上還有許多拉柯尼亞畫家，往往會在陶杯內(nèi)部畫出為數(shù)不多的較大人像，不過在這一陶杯內(nèi)壁上，我們所見的都是小型人像，結(jié)果使所畫區(qū)域的圓形變得不太明顯。地平線、遮篷的頂、天平的橫桿和支撐物，以及左側(cè)人物阿科斯拉和右側(cè)手向上指的人物“斯弗馬考”(Sliphomakhos)，都具有明顯的垂直特征。以上因素構(gòu)成了一個大致的四邊形。阿科斯拉是統(tǒng)治利比亞的昔蘭尼(Cyrene)的巴提亞茲(Battiads)皇室的名字。昔蘭尼以羊群和串葉松香草(silphium)知名，串葉松香草是現(xiàn)在已經(jīng)滅絕的傘狀花科植物。不過，阿科斯拉也是公元前5世紀斯巴達本地一個很有名的名字。內(nèi)壁圖像展現(xiàn)的是異國情調(diào)的利比亞，還是拉柯尼亞人的國內(nèi)場面并不清楚；究竟應(yīng)將地平線看成真正的地平線，還是想象為稱過袋子之后堆裝在船上的甲板也不是很清楚。可以明確的是，我們所見的是對商業(yè)活動的自主控制，這一內(nèi)容對于最終出土于伊特魯斯坎瓦爾奇(Vluci)墓葬的陶瓶來說或許并不十分合適。

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? ? ? ?公元前8世紀至公元前6世紀，以苦行著稱的斯巴達在藝術(shù)創(chuàng)造上富有活力，象牙、金屬和陶器制品都風(fēng)格獨特，色調(diào)豐富，并且經(jīng)過細致刻畫的圖像似乎反映出斯巴達人對于在利比亞的昔蘭尼定居的興趣。昔蘭尼的國王名為阿科斯拉，當(dāng)?shù)匾赞r(nóng)產(chǎn)品貿(mào)易著稱。

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? ? ? ?第四節(jié).沉思的觀眾的創(chuàng)造

? ? ? ?伊特魯斯坎雙耳細頸罐和陶杯，很好地展現(xiàn)出雅典畫家如何使作品在競爭中脫穎而出，對資源的控制也隨之越來越自信。雅典陶器的特點在于對神話情節(jié)精心挑選，以此吸引希望故事充滿有趣事件的顧客、對書寫文字的炫耀展示(即使書寫的字母本身事實上并沒有實際用途)，還有與使用器皿的人之間多多少少有些機智的交流。但是，雙耳細頸罐與陶杯雖然在技術(shù)和圖像上有很多共同之處，在使用環(huán)境上卻差異甚大，并因此導(dǎo)致不同的發(fā)展類型。雙耳細頸罐、水罐，還有攪拌缽都是立在聚會房間里，人們從遠處觀察它們：的確可能會有人有機會仔細觀察弗朗索瓦陶瓶上的多條橫向飾帶。陶杯的使用相比之下更加直接：傳遞、舉起、一飲而盡，在酒會的柯塔波(kottabos)游戲[1]中，飲酒者還會旋轉(zhuǎn)酒杯并向心儀的男孩拋灑余下的酒，杯子總在移動中：它們與飲酒者的關(guān)系更密切，不過飲酒者對酒杯圖像只是一瞥而過。

? ? ? ?從公元前6世紀中期開始，對陶杯和大型陶器的不同需求，尤其是意識到不同器型為不同類型圖像帶來不同的創(chuàng)作機會和條件，有的場景會被凝視，而有的只是一瞥帶過，這導(dǎo)致藝術(shù)家開始更加專門化的生產(chǎn)。陶器繪畫傳統(tǒng)向不同方向發(fā)展，盡管仍有些藝術(shù)家既在陶杯也在較大陶器上畫畫。下文即將談到的兩位畫家活躍于公元前6世紀中期。雖然通過不同的方式，但他們的繪畫都清楚地反映出各自探索的不同方向。

? ? ? ?畫家阿瑪希斯(Amasis Painter)的名字源自他所繪制的陶器都是由名叫阿瑪希斯的陶工制作的(另一位畫家也以畫阿瑪希斯的陶器知名)。并非所有由畫家阿瑪希斯所繪陶器都帶有陶工阿瑪希斯的簽名，但簽有陶工姓名的只有阿瑪希斯一人，再無別人。畫家阿瑪希斯主要繪制大型陶器，其中包括各種形狀的雙耳細頸罐、酒壺，還有細頸單柄長油瓶；不過，他也繪制短頸球形瓶(aryballoi)和各種形狀的杯子。

? ? ? ?畫家阿瑪希斯是位藝術(shù)大師，他繪制在陶器上的畫面栩栩如生，展現(xiàn)出生活的方方面面：男人們奔跑、喝酒、打獵、騎馬、駕車、陪伴著狄俄尼索斯、摔跤、拳擊、吹奏管樂奧羅斯(allos)、彈奏里拉琴、與女人和男孩調(diào)情、手淫、結(jié)婚、披掛戰(zhàn)袍、出征、卷入戰(zhàn)斗；女人紡織、吹奏管樂奧羅斯、與男人性愛、結(jié)婚、和出征的戰(zhàn)士話別；狗拉屎。相對而言，他只畫少量的神話題材，其中有珀爾修斯砍掉蛇發(fā)女怪的頭；赫拉克勒斯的小部分功績，包括他進入奧林巴斯的幾種傳說；牛棚里的波塞冬；準備戰(zhàn)斗的阿喀琉斯；墨涅拉俄斯重新找到海倫；還曾有一次描繪亞馬孫之戰(zhàn)。畫家阿瑪希斯曾將雅典娜和波塞冬面對面畫在兩個雙耳細頸罐上，也有時將他們分別畫在其他神祇或人的兩側(cè)；他曾在一個雙耳細頸罐上描繪了狄俄尼索斯面對著兩個跳舞的女信徒，而在其他陶器上則是被年輕男人或男男女女圍繞；阿耳忒彌斯與阿波羅和一棵棕櫚樹，出現(xiàn)在畫家阿瑪希斯描繪的細頸有柄長油瓶上，而在另一處則作為狩獵女神出現(xiàn)。以上圖畫中并未涉及故事情節(jié)。有幾個陶瓶上還曾出現(xiàn)踩葡萄的薩梯的形象。

? ? ? ?在大型陶器上，畫家阿瑪希斯發(fā)展出一種列隊行進的構(gòu)圖。類似構(gòu)圖已出現(xiàn)在畫家索菲羅斯與克利提亞斯的作品中。大多數(shù)他所繪制的雙耳細頸罐都會在一邊描繪出四個、五個或六個站著的人，通常與中心人物或物體保持一段距離。整個畫面圍繞著中心人物或物體展開，對中心人物或物體的辨識因而非常關(guān)鍵。畫中人物極少有身體的接觸，除非是表現(xiàn)正在進行的戰(zhàn)斗。除了狄俄尼索斯的女信徒之外，甚至連重疊人物的形象也很少描繪。要解釋發(fā)生了什么以及人物之間的關(guān)系取決于姿態(tài)：阿瑪希斯所繪人物通過手臂動作，偶爾也將頭部后轉(zhuǎn)180度來表情達意。極為簡單的構(gòu)圖，以及對于非事件性時刻的再現(xiàn)，都使畫家阿瑪希斯與之前的藝術(shù)家有所區(qū)別。這一點同樣改變了陶器圖像與觀眾的關(guān)系。

? ? ? ?選擇展現(xiàn)戲劇性時刻的陶器與覆蓋了文字書寫的陶器都鼓勵觀眾去思考：觀看圖像類似于閱讀文本。有書寫就有名詞，而具象繪畫提供了動詞：兩者結(jié)合編成故事。沒有書寫，則由獨特的個體，或怪物或人類，或獨特的物品來指示名詞，而形象的組合再次提供了動詞。畫家阿瑪希斯卻很少書寫文字，常常選擇描繪那些無法確定人物身份，甚至無法判斷是人還是神的場景；即使他描繪出了可識別的形象，也將人物行為描繪得毫無戲劇性可言，以致難以辨認為人們所熟知的某一事件，或者根本無法辨識。他描繪的圖像使得觀看陶器與閱讀文本相去甚遠。

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? ? ? ?畫家阿瑪希斯是描繪人物姿態(tài)、大膽運用色塊和捕捉生動細節(jié)的大師。他的畫大都非常簡潔。在需要引起觀眾注意的地方便會突然表現(xiàn)出對細節(jié)刻畫的重視，如圖中所示阿瑪希斯對人物肘關(guān)節(jié)以及姿態(tài)，如帶翼人像的著意描繪。

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? ? ? ?畫家阿瑪希斯有件作品很好地反映出上述特征。該陶器現(xiàn)藏盧浮宮，是畫家偏愛的一次成型的雙耳細頸罐器型，稱為“B類”(B type)陶罐。陶罐一面畫著一個戴帽男子，身穿紅色短款吉同，手持矛與盾。他一邊向另外兩個持矛男子走去，一邊回望一個同樣身著短款吉同的帶翼年輕人。陶罐的另一面畫著一個手拎死兔子的裸體男子，與一位手持長矛、身著吉同和?，斏?himatio)的老年男人相遇。老年男子的身后有一條狗和另一個戴帽蓄須的男子，那男子胳膊上搭著布。從以上兩幅畫面無法識別出任何特定的故事，盡管帶翼人像明顯屬于非正常視覺經(jīng)驗。

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? ? ? ?畫家阿瑪希斯很多作品探索了男人女人或者不同年齡人物的相遇。這件陶器就清晰簡明地表明了人物的年齡和性別：年輕男子裸體、無須；成年男子蓄須，可能也是裸體；女性和老年男子都著裝。

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? ? ? ?所繪圖像無法明確指示任何文本，觀眾只能根據(jù)有限的視覺線索推測人物間可能的關(guān)系。以上兩個畫面中，人物形象的組合至關(guān)重要。在前圖中，獅頭盾牌位于圖像中心，使視覺上最突出人物的身份可確定為戰(zhàn)士。該人物向右前進的態(tài)勢一方面反映在頭的方向，一方面反映在斜撐的長矛上，其他人物手持的矛都豎立著(斜撐的長矛使得畫家能在每個人物間放入一根垂直長矛，卻不必在一個空間內(nèi)置入兩根)。戰(zhàn)士的回眸表明他的注意力被引向了身后那個剛剛到來的人物，該人物身上彩色的翅膀?qū)⑺D(zhuǎn)變?yōu)槟硞€超自然的信使。帶翼人像與戰(zhàn)士前面的裸體年輕男子有著基本相同的手勢，而回轉(zhuǎn)的頭部表明那個戰(zhàn)士正在面對來自不同渠道的不同信息。是否認定帶翼信使帶來了即將來臨的死亡消息，將是觀眾的決定。[2]

? ? ? ?后圖的圖像中心是那只野兔，留給觀眾的謎題是野兔和人物的關(guān)系。獵捕野兔是證明才智的一種方式，尤其作為老年男性顯示自身依然值得年輕男性情人愛戀的一種明證。在盧浮宮所藏的陶杯上，畫家阿瑪希斯親自描繪了一對對情人和一位較為年長男子交給年輕男性伴侶，另外兩個是交給女性伴侶品種繁多的愛情禮物，包括公雞、鹿、野兔，甚至還有豹子。用杯子飲酒的人得以選擇自己的角色模式。圖中所示雙耳細頸罐展現(xiàn)的是年輕男人親手拎著野兔，但兔子是他自己捕獵所得還是他接受的禮物？如果是接受的贈與，那么又是誰送給他的？年輕人面對著一位著裝優(yōu)雅的年長男子，年長男子是獵人嗎？還是那位戴帽子、與狗相伴、打著手勢的男子才是獵人？戴帽男子與大英博物館收藏的畫家阿瑪希斯繪制的另一件陶罐上的戴帽獵人形象上非常相似。我們對場景內(nèi)容的推測取決于對獵人身份的確認，每個觀眾都不得不在信息有限的條件下解讀出最恰當(dāng)?shù)娜宋镪P(guān)系。

? ? ? ?如果這件陶罐兩個面的圖像都無法對應(yīng)“正確的”故事，那么也就無法將兩面的圖像簡單聯(lián)系在一起了。兩幅圖像在空間組織方面的對應(yīng)結(jié)構(gòu)鼓勵觀眾思考二者的關(guān)系，裸體年輕男子和戴帽人物之間的相似性引發(fā)觀眾的聯(lián)想：他們是否可以被看做是同一個人物？我們是否可以將這兩面解讀為對“打斷”的敘事——一面是戰(zhàn)士被帶翼人像打斷，另一面是獵人被身穿?，斏甑哪腥舜驍啵课覀兪欠駪?yīng)當(dāng)將戰(zhàn)爭與捕獵都看做男人展現(xiàn)男子氣概的方式？無論戰(zhàn)爭或捕獵都要面對不同的危險，而最終的結(jié)果在兩幅畫面里同樣模糊不清。

? ? ? ?另一個陶罐上描繪野兔的例子進一步突出了畫家阿瑪希斯提出問題的方式，畫家以此希望觀眾陷入思考，而不是一瞥而過。這一頸柄雙耳細頸罐上的圖像展示了兩個年輕女子，其衣飾極其繁復(fù)精美，胳膊互相環(huán)繞。她們在狄俄尼索斯面前跳舞，還手持一只野兔，伸到他的眼前。某些酒神儀式反映出支配狂野自然的情感，后來有些陶器則展現(xiàn)了捕捉野生動物又將其撕碎的情景。在畫面里，一位崇拜者手中所持的小兔和身披的豹皮都傳達出駕馭自然的力量，尤其當(dāng)小免和豹皮已完全成為使服裝變得更加繁復(fù)的裝飾性元素時；而兩個女人的身體結(jié)合成一個整體或許是用來暗示在酒神崇拜過程中產(chǎn)生的與神合一、與其他崇拜者合一的感受。野兔也可從上述角度觀察，不過野兔同時還將兩種關(guān)系進行了類比，一種關(guān)系是狄俄尼索斯與他的女性崇拜者之間的宗教關(guān)系，另一種關(guān)系則是看上去與狄俄尼索斯相貌相近、頭戴常春藤花冠的蓄須飲酒者，與接受愛的禮物的年輕女性之間的關(guān)系。此件雙耳細頸罐肩部圍繞著一圈橫向飾帶，上面畫著沖突中的戰(zhàn)士。而在陶器的另一面畫著雅典娜面對海神波塞冬的場面。陶罐肩部的圖像邀請觀眾將陶器兩面的圖像都看成富有意義的對峙，但觀眾對于對峙本質(zhì)的追問卻永遠得不到解答。

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? ? ? ?畫家阿瑪希斯在此件陶器上展示出繪畫的輕盈筆觸。崇拜者雙腳的舞動與狄俄尼索斯的根深蒂固之間形成的反差特別值得關(guān)注。畫家運用外輪廓線，除了陶器口沿、把手和底足部分是黑色以外，其他區(qū)域都避免采用黑色，這些都加強了繪畫的輕盈之感。

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? ? ? ?畫家阿瑪希斯很少在陶器側(cè)面實際僅畫出兩個人物形象，也很少將人物不畫在邊框之內(nèi)。此類構(gòu)圖在與阿瑪希斯同時代的最偉大畫家?？嘶鶃喫?Exekias)的作品中更為常見。從畫家阿瑪希斯繪制的這件特殊陶罐去發(fā)現(xiàn)?？嘶鶃喫沟挠绊?，將很有意思。同時身為陶工和畫家的?？嘶鶃喫箷谔掌魃虾灻?，他的創(chuàng)作活躍期比阿瑪希斯要短得多，作品數(shù)量也少得多，而且所繪器型幾乎是清一色的雙耳細頸罐，描繪的大多為眾神和神話英雄的形象。雖然?？嘶鶃喫古紶栆矂?chuàng)作一些缺乏戲劇性的場景，以及畫家阿瑪希斯偏愛的那種人物相互對應(yīng)的“直上直下式”簡單構(gòu)圖，但最具?？嘶鶃喫箓€人繪畫特色之處仍然在于選取偉大的、真正具有悲劇性的戲劇時刻，嘗試人物形象交疊并且人物間有大量身體接觸的復(fù)雜構(gòu)圖。

? ? ? ?故事是?？嘶鶃喫棺髌返囊?。面對?？嘶鶃喫沟漠?，觀眾會陷入沉思，與其說是由于對故事結(jié)局的不確定，倒不如說是由于他或她對結(jié)局早已熟稔于心。在一件雙耳細頸罐上，埃克基亞斯描繪了阿喀琉斯與亞馬孫女王彭忒西勒亞(Penthesileia)在戰(zhàn)場上的致命相遇。該陶罐與畫家阿瑪希斯描繪狄俄尼索斯和跳舞的女性崇拜者的陶罐，在形制和輔助裝飾上很相似。畫家?？嘶鶃喫惯x擇了阿喀琉斯的長矛刺入彭忒西勒亞咽喉的那一刻。不過與伊特魯斯坎陶器著重表現(xiàn)死亡時刻的血腥恐怖不同，?？嘶鶃喫巩嫵隽似渲械谋瘎⌒浴Ｊ鞘裁词箞D像富有悲劇性？兩個構(gòu)圖上的特征構(gòu)成了悲劇的根源。圖像的構(gòu)圖，以及那個亞馬孫女王，都瀕臨崩潰。構(gòu)成兩個戰(zhàn)士身體的主體線條都從左下角向右上角延伸。阿喀琉斯所持的長矛則從左上角至右下角形成了反向的對角線，不過矛頭進入彭忒西勒亞的身體，并且停在那里永不會到達地面。彭忒西勒亞的名字基本連續(xù)但事實上并未連成一線，突出了名字被長矛中斷，以及崩潰即將出現(xiàn)。同時，畫家描繪的又是一個抵抗的時刻：彭忒西勒亞盾牌的線條向上延伸，在她的頭盔頂端向內(nèi)回轉(zhuǎn)，朝向阿喀琉斯。一瞬間力量平衡。就在那一刻，兩位戰(zhàn)士的目光相遇。殺人不僅是體力的對抗，而且是一種帶有道德維度的行為；后來一些文學(xué)作品堅持認為阿喀琉斯在殺死彭忒西勒亞的那一刻愛上了她。無論?？嘶鶃喫故欠袷煜み@種說法，確定無疑的是，他在這幅圖像上描繪出阿喀琉斯陷入沉思，但那時去思考他正在殺死這個女人的所作所為到底意味著什么已經(jīng)太晚了。

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? ? ? ??？嘶鶃喫雇ㄟ^少量顏色的使用而非塊面來突出人物形象。畫家在彭忒西勒亞的手臂部位添加白色來表現(xiàn)肌肉，使觀眾立刻辨識出這個戰(zhàn)士是個女人，同時突出了她的脆弱無助。彭忒西勒亞身穿的豹皮增加了狂野和異族情調(diào)，也與出現(xiàn)在陶罐外壁另一面的狄俄尼索斯建立一種聯(lián)系。

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? ? ? ?該幅繪畫的效果很大程度上取決于兩個戰(zhàn)士的身份是阿喀琉斯和彭忒西勒亞，而不在于觀眾是否了解兩人相遇的獨特情節(jié)。重要之處在于兩個人物，特別是阿喀琉斯身處的種種聯(lián)系和限定。阿喀琉斯不僅是史詩《伊利亞特》，也是另外一部我們僅能間接了解的口述史詩的主要人物。在兩部史詩中，阿喀琉斯一方面是非常出色的戰(zhàn)士，另一方面無法逃脫死亡的命運。他狂暴易怒、冷酷無情，卻恪守崇高的原則。懷著親密感情與忠誠，正如他和帕特羅克勒斯(Patroklos)的關(guān)系，他并非了無牽掛卻最終孑然一身。正是由于阿喀琉斯并非僅僅是最令人畏懼的殺人機器，同時是個非常感性的人物，而且他本人也是犧牲品，觀眾因此可以回應(yīng)畫家的邀請，在阿喀琉斯殺死彭忒西勒亞意味深長的那一刻沉默中感受他的所思所想。

? ? ? ??？嘶鶃喫共灰蕾囁酥v述的任何特定故事，而是利用英雄所處的各種聯(lián)系創(chuàng)造出戲劇性場面。這一點在他最著名的作品《阿喀琉斯與埃阿斯玩骰子》上反映得最為徹底。阿喀琉斯與彭忒西勒亞的相遇自公元前7世紀晚期以來在藝術(shù)上已有所反映。但在?？嘶鶃喫怪埃瑯O有可能不曾有藝術(shù)家再現(xiàn)過阿喀琉斯和埃阿斯玩骰子的主題。而在埃克基亞斯之后，陶器繪畫對這一場景的反映變得非常普遍，甚至在雕塑中也能找到類似主題。?？嘶鶃喫顾鶆?chuàng)圖像的影響力無法否認。為何這樣微不足道的主題會變得如此重要？事實上，重點并不在于兩個男人在玩游戲，而是在于玩游戲的兩個人物。?？嘶鶃喫固摌?gòu)出一個帳篷內(nèi)部的簡潔布景(兩個盾牌斜靠在帳篷兩側(cè))。那是從更加嚴肅的戰(zhàn)斗空閑偷得的小小游戲時光(阿喀琉斯仍戴著頭盔，兩人都佩戴著護脛盔甲，手持長矛，正隨時待命)。埃阿斯面對著失敗(他宣稱他擲出了“三”，而阿喀琉斯宣稱了“四”；頭戴盔甲的阿喀琉斯在體量上也更顯優(yōu)勢)；整個畫面突出了一種不可抗拒的命運之感(體現(xiàn)在盾牌表面的圖像上)。

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? ? ? ?畫面構(gòu)圖相當(dāng)簡潔卻隱藏了豐富細節(jié)，使兩個戰(zhàn)士有所區(qū)分。阿喀琉斯的前腳平放在地上，埃阿斯緊張地抬起腳跟；阿喀琉斯的盾牌上繪有翹鼻子的薩梯，埃阿斯的盾牌畫的是平面化的蛇發(fā)女怪；阿喀琉斯的眉毛是一條細細的線，埃阿斯的眉毛由兩根線條繪成。

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? ? ? ?畫面?zhèn)鬟_出的緊張感并非來自任何棋盤游戲的輸贏帶來的興奮情緒，也不是來自兩個戰(zhàn)士身上所披，由身在遠方的家人精細編織而成的戰(zhàn)袍與嚴峻的戰(zhàn)爭形勢之間的沖突傳達出的不安。緊張焦慮來自觀眾對阿喀琉斯和埃阿斯未來命運的了解。阿喀琉斯或許現(xiàn)在處在上風(fēng)，但是，在?？嘶鶃喫姑枥L得最多的場景中，正是埃阿斯從戰(zhàn)場上搶到了阿喀琉斯的尸體，將那個虛弱無力、毫無生氣的阿喀琉斯扛回希臘軍營。埃阿斯也許這次可以從下棋的失敗中恢復(fù)榮光，但是另一場投票卻判定別人而不是他獲得了阿喀琉斯的盔甲。埃阿斯揮劍自刎，這一幕也是?？嘶鶃喫菇?jīng)常描繪的主題。背負阿喀琉斯尸體的埃阿斯和埃阿斯的自殺都成為長久流行的圖像主題。弗朗索瓦陶瓶的把手部位就曾展現(xiàn)背負阿喀琉斯尸體的埃阿斯。幾乎毋庸置疑，即便沒有意識到埃克基亞斯的個人偏好，公元前6世紀的觀眾也能在兩個圖像主題間建立聯(lián)系，感受到圖像內(nèi)部蘊含的悲劇氣息。

? ? ? ?阿喀琉斯與埃阿斯擲骰子這一主題成為一種普遍圖像，使我們得以了解藝術(shù)家如何在其后多年繼續(xù)利用這一素材進行創(chuàng)作。一些藝術(shù)家試圖使畫面中的人物更加均衡，去除任何視覺或言語上對哪一方處在上風(fēng)的暗示；另一些藝術(shù)家則將雅典娜引入畫面，通過雅典娜的立場更加明確地指示勝利方。還有些藝術(shù)家抓住了戰(zhàn)爭即將逼近這一線索，將棋盤和下棋的人都轉(zhuǎn)移到了室外，甚至表現(xiàn)為下棋的同時戰(zhàn)爭正在如火如荼地進行，以這種方式表明下棋并非忙里偷閑，而是本應(yīng)投身戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士卻不合時宜地在下棋，如此也和史詩《伊利亞特》關(guān)于阿喀琉斯在戰(zhàn)斗中退縮的記載聯(lián)系起來。由投票決定誰將接受阿喀琉斯的盔甲，當(dāng)這一幕成為藝術(shù)創(chuàng)作的普遍主題，同時借用擲骰子的傳統(tǒng)圖像，與埃阿斯最終命運的相關(guān)性也被引入藝術(shù)之中。以上各種圖像的主題變奏都明確無誤地表明，?？嘶鶃喫箘?chuàng)作的圖像并非在圖解特定的文學(xué)文本或口述傳統(tǒng)，同時也釋讀了?？嘶鶃喫顾L圖像在觀者心中所引發(fā)的各種聯(lián)想。

? ? ? ?是誰在戰(zhàn)爭中被殺？戰(zhàn)死之人又將導(dǎo)致誰的死亡？哪些失敗微不足道，哪些卻使人無法承受，我們該如何判斷？埃克基亞斯的繪畫提出了這些問題，強調(diào)人對自身環(huán)境的脆弱控制以及由戰(zhàn)爭與沖突所導(dǎo)致的脆弱心理。畫家阿瑪希斯鼓勵觀看，鼓勵使用陶器的人思考自身與周邊人物的復(fù)雜關(guān)系，以及他們相遇的本質(zhì)；埃克基亞斯則將生死問題置入交際酒會的情境之中。如果考慮到交際酒會上吟詠的詩歌所涉及的范圍，我們就不會感到驚訝：交際酒會在心智和情感上的訴求，并不僅僅在于精彩機智的巧妙應(yīng)答和性欲望的激發(fā)。不過，對于后來的陶器畫家更多地追隨了?？嘶鶃喫沟睦L畫風(fēng)格而不是其作品深層的嚴肅性，我們同樣不必驚訝。

? ? ? ?在黑繪風(fēng)格在雅典地區(qū)占有絕對優(yōu)勢的最后階段，大型陶器畫家大致可劃分為阿瑪希斯畫派和?？嘶鶃喫巩嬇蓛蓚€派別。許多畫家繪制的雙耳細頸罐上的圖像以行進的行列為主，行列中包括一些平行而立的人物形象，常常通過添加色塊來增添生動的效果。而另外一類圖像則常以處在沖突中的單獨一對人物為主。還有些繪畫更加雄心勃勃，希望利用眾多人物達到期待的效果，同時關(guān)注戲劇性事件。以下兩個例子表明了當(dāng)時的繪畫水平。

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? ? ? ?畫面中色彩運用大膽，既使得復(fù)雜場面變得清晰可辨，也恰如其分地增添了異國情調(diào)。赫拉克勒斯與敵對的埃及國王布希利斯及其隨從在祭壇處打斗。埃及人在那里將異鄉(xiāng)人作為犧牲獻祭。

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? ? ? ?整個公元前6世紀下半葉，赫拉克勒斯的形象都特別流行。十二項偉績的標準配置，直至公元前475年至公元前450年奧林匹亞宙斯神廟的雕塑創(chuàng)作中得以確立。藝術(shù)家決不會將關(guān)注的目光局限于赫拉克勒斯與各種動物搏斗的場景。在一件鼓腹雙耳細頸罐上，因其他繪畫主題知名的畫家秋千(Swing Painter)描繪了攻擊布希利斯(Busiris)及其埃及隨從的赫拉克勒斯。波塞冬之子、埃及的統(tǒng)治者布希利斯每年犧牲一個異鄉(xiāng)人以免除自然災(zāi)害。赫拉克勒斯給了布希利斯應(yīng)有的懲罰，這一故事主題最早于公元前6世紀早期已在藝術(shù)中出現(xiàn)。在畫家秋千的作品中，赫拉克勒斯在祭壇那里直接用手把原本打算將他獻祭的埃及人解決了，而布希利斯已經(jīng)倒在祭壇上。畫家運用大量色彩，同時強調(diào)了埃及人的異國元素，以及赫拉克勒斯身披的獅皮所反映出的兇猛。通過各種攻擊動作的塑造，畫家生動地捕捉到事件中將人作為動物的問題，同時又帶有諷刺意味地表現(xiàn)出赫拉克勒斯身上具有的野性。

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? ? ? ?李戈魯斯團體的得名緣于他們所繪陶器曾有銘文將某位李戈魯斯稱為“美麗的”。在此件水罐上，埃阿斯將阿喀琉斯的尸體背離戰(zhàn)場的圖式，轉(zhuǎn)變?yōu)榧缲撍廊サ呐畱?zhàn)士離開戰(zhàn)場。這一畫面與整裝待發(fā)的場面并置，并隨之突出這樣的問題：盔甲下的人是誰？或者說，那是誰的盔甲？

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? ? ? ?如果說畫家秋千之作明顯反映出阿瑪西斯的影響，那么?？嘶鶃喫箘t主導(dǎo)了人們稱為李戈魯斯團體(Leagros group)的創(chuàng)作。一個水罐上的繪畫被歸為該團體的創(chuàng)作。作為埃克基亞斯的創(chuàng)作主題之一，戰(zhàn)士身負死難戰(zhàn)友走下戰(zhàn)場的場景再次出現(xiàn)。這次是一個男性戰(zhàn)士身負一位死去的亞馬孫女戰(zhàn)士。畫中人物沒有標出姓名，與埃克基亞斯的作品相比，人物并不顯得孤立。畫面左邊，戰(zhàn)斗仍在繼續(xù)；可以看見一個倒下的女戰(zhàn)士和繼續(xù)戰(zhàn)斗的希臘士兵。畫面右側(cè)，一個全副武裝的戰(zhàn)士抬起了頭盔，離開戰(zhàn)場；他向后回顧，仿佛對圖像中心的行動感到好奇。他前面是另一個頭戴塞西亞帽子的持斧戰(zhàn)士。其他人物的出現(xiàn)，特別是撤退戰(zhàn)士的回顧，提出了原本并不突出的問題：為何正巧是一個希臘士兵把敵軍女戰(zhàn)士背下戰(zhàn)場？我們是否應(yīng)當(dāng)將希臘人看做阿喀琉斯，將亞馬孫女戰(zhàn)士看做彭忒西勒亞？我們可以選擇將這幅圖畫看做?？嘶鶃喫顾L場景的延續(xù)，或者選擇找到其中的普遍問題：戰(zhàn)斗雙方的關(guān)系是什么類型，敵對雙方之間保持多少同情才最為恰當(dāng)？用個人情感或者普遍化的人性去化解政治敵意何時才是適當(dāng)?shù)?？是否只有?dāng)作戰(zhàn)的敵人死去了，我們才能將他們看做是人？水罐是李戈魯團體偏愛的器型。這種器型可以使兩個并置的場景出現(xiàn)在器皿的同一側(cè)面。畫家阿瑪希斯曾不斷地在各種雙耳細頸罐的同一個面上創(chuàng)作并置圖像，而?？嘶鶃喫箘t通?；乇苓@種做法。此件水罐肩部描繪了整裝待發(fā)的場面，鼓勵觀眾對器皿的主體圖像從普遍化的視角進行閱讀。

? ? ? ?第五節(jié).雅典以外的多彩戲劇

? ? ? ?盡管雅典陶器是本章論述的主體，且雅典陶器直至公元前6世紀末逐漸主宰了整個地中海市場，但希臘世界的其他地區(qū)同樣有非常高質(zhì)量的陶器產(chǎn)出，而且并不局限于大多數(shù)現(xiàn)存陶器的發(fā)現(xiàn)地——意大利。對希臘藝術(shù)家在意大利的土壤上創(chuàng)建的兩個陶器“畫派”稍作了解，就可以發(fā)現(xiàn)雅典之外陶器繪畫的某些特征。

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? ? ? ?歐律斯透斯可能原本希望赫拉克勒斯被冥王之狗——多頭的刻爾珀洛斯控制，便下令赫拉克勒斯去捉它。但是，當(dāng)赫拉克勒斯真的帶著怪獸歸來的時候，局勢反轉(zhuǎn)了。圖中刻爾珀洛斯的三個頭準確地再現(xiàn)出拴著皮帶、充滿敵意的狗給人留下的許多張嘴的印象。

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? ? ? ?發(fā)現(xiàn)于伊特魯斯坎卡西里(Caere)的一組水罐對色彩裝飾可能性的探索遠遠超過任何一個雅典陶器。盡管給卡西里陶器作坊帶來創(chuàng)作靈感的許多神話故事，比如赫拉克勒斯的冒險、卡呂東野豬狩獵、赫菲斯托斯的回歸，同樣也激發(fā)了雅典畫家的靈感，但是，處理同樣題材的方式卻常常有所區(qū)別，幽默更顯直白。沒有表現(xiàn)赫拉克勒斯捉到了三頭狗刻爾珀洛斯(Kerberos)，而是表現(xiàn)赫拉克勒斯把三頭狗帶到嚇壞了的歐律斯透斯(Eurystheus)面前，正是歐律斯透斯下令赫拉克勒斯去捉住三頭狗的。圖像中，色彩至關(guān)重要。這幅圖像的確可稱之為繪畫，其頭部可以見到素描手法的運用，尤其是對刻爾珀洛斯眼睛的刻畫，既大膽又敏感。通過展現(xiàn)刻爾珀洛斯與歐律斯透斯——而非赫拉克勒斯——相見，藝術(shù)家得以表現(xiàn)野獸的可怖，同時又不會在任何方面使赫拉克勒斯減少英雄氣概。事實上，在強迫他去勞動的歐律斯透斯的膽怯的襯托下，赫拉克勒斯的偉岸得到了突出。

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? ? ? ?此幅圖像或許可以作為展現(xiàn)為即將出征的戰(zhàn)士準備行裝的另一種嘗試。珀爾修斯從冥河寧芙而不是自己的親人那里得到了與蛇發(fā)女怪戰(zhàn)斗所需的一些非常特殊的配備。

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? ? ? ?公元前6世紀下半葉，意大利南部出現(xiàn)了所謂的卡基迪安(Chalkidian)陶瓶，在器型的多樣化方面大為拓展。那里陶器作坊的繪畫風(fēng)格似乎可以說是兼收并蓄、博采眾長，將科林斯風(fēng)格的動物裝飾帶，與無論器型、喜愛表現(xiàn)的主題，以及附屬裝飾均屬典型雅典風(fēng)格的陶器相融合。除總體感覺上的雅典化之外，陶瓶上也出現(xiàn)了圖像的創(chuàng)新。一件收藏于大英博物館的雙耳細頸罐的一個側(cè)面描繪了一行人物：三位裝扮得非常華美的年輕女子排著隊向一位佩劍年輕男子敬獻三件禮物：一個包、一頂帽子和一雙帶翅膀的便鞋。年輕男子身后站著雅典娜。此處，珀爾修斯從冥河的寧芙(居于山林水澤的仙女)那里接受了面對蛇發(fā)女怪美杜莎的所需之物：使他能夠到達目的地的帶翼便鞋、戴了能隱形的仙帽，還有砍頭之后裝頭的寶囊。這些禮物將觀眾引向故事的其他部分。要辨認那三個年輕姑娘，觀眾需要了解，珀爾修斯必須抓住蛇發(fā)女怪的姐妹，即三個灰女巫格里伊(Graeae)所共享的一只眼睛和一顆牙齒才能控制她們，如此他才有機會得到這些寶物。陶器這一面選擇了展現(xiàn)計劃的時刻，與陶器另一面的圖像形成互補：再次得到了雅典娜的幫助后，珀爾修斯與三體巨人吉里昂(Giant Geryon)交戰(zhàn)。該圖像中，吉里昂的三個身體圍繞著一個盾牌旋轉(zhuǎn)。這一表現(xiàn)手法似乎可以追溯到公元前7世紀末。但是，引人注目之處在于，畫家將吉里昂的一個頭描繪成了正面像，并使其位于整個圖像的中心位置。頂飾和頭盔構(gòu)成了頭像的精巧邊框，頭直視著觀眾，這是畫家描繪垂死之人時常常采用的表現(xiàn)手法，既反映它已經(jīng)“出局”，和圖像中的行動不再有關(guān)系，同時也希望引發(fā)觀眾的憐憫之情。無論珀爾修斯是否取得了成功，戰(zhàn)場中依然可見蛇發(fā)女怪的面具。

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? ? ? ?赫拉克勒斯奉命捕捉吉里昂的牛。怪獸吉里昂長著三個身體還有翅膀，常被表現(xiàn)為僅由一人構(gòu)成的古希臘方陣。畫中，吉里昂只長著一雙腿，旋轉(zhuǎn)的頭反映出吉里昂身體的三種狀態(tài)——頹然倒下死去的、后仰崩潰的和仍在戰(zhàn)斗的。

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? ? ? ?如果將圖像平面和敘述的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，與本章開頭論述的畫家索菲羅斯與克利提亞斯所繪的帶狀裝飾進行比較，公元前6世紀繪畫目的和技巧的轉(zhuǎn)變顯而易見。由于受到廣泛需求的刺激，為特殊用途生產(chǎn)的陶器帶來了多重可能的影響，畫家進行了各種實驗以吸引觀眾。陶器的特殊用途使觀看圖像的方式和環(huán)境或多或少可以預(yù)測。墓葬不再是陶工最重要的贊助來源，而交際酒會卻日益成為市場的主導(dǎo)，從精妙的色彩、生動甚至血淋淋的戲劇、詳盡書寫的標注，到沉思默想，所有這些在公元前6世紀都不斷地得到嘗試。由先前陶器制品產(chǎn)生的預(yù)期，與新的動人因素的創(chuàng)造之間存在著持續(xù)的緊張關(guān)系。這一點我們在雅典就能感受到。畫家阿瑪希斯正是吸收了?？嘶鶃喫沟膭?chuàng)新，而后來的畫家則結(jié)合了兩位大師的代表性風(fēng)格，并不斷嘗試。此外，我們也目睹了城邦傳統(tǒng)之間的競爭，了解到雅典的黑繪風(fēng)格本身就建立在科林斯風(fēng)格基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)畫家卡基迪安在公元前6世紀下半葉活學(xué)活用了當(dāng)時雅典畫家在構(gòu)圖與圖式方面的創(chuàng)新。

? ? ? ?陶器畫家為市場工作，而市場由個人的經(jīng)濟實力和欣賞趣味決定。無論畫家還是詩人，都為交際酒會創(chuàng)作，滿足并培育出妝點個人生活的私人趣味和對神話的選擇。同樣是在公元前6世紀，希臘城邦還出現(xiàn)了對神話和公共生活兩者關(guān)系的日益關(guān)注。這種城邦趣味迅速發(fā)展，不僅對城邦的公共形象，而且對陶器畫家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響，而這正是我們即將展開討論的內(nèi)容。

陶器器型：

? ? ? ?雙耳細頸罐(amphora)：雙耳細頸罐是儲存液體的陶器基本器型。未經(jīng)裝飾的雙耳細頸罐大量存在，形狀多種多樣，不過以細長且底足外突的器型最具代表性。此處展示的兩種雙耳細頸罐的器型出自公元前6世紀的雅典陶器，一個屬于A類(Type A)雙耳細頸罐，另一個是頸柄雙耳細頸罐(neck amphora)中的一個類型。

? ? ? ?短頸球形瓶(aryballos)：一種用來盛油的器皿，去運動場運動的男人們會帶著它。

? ? ? ?迪諾罐(dinos)及支架：迪諾罐和雙耳噴口罐都是用來混合酒與水的器皿。出現(xiàn)在圖像上的迪諾罐多于實例，這或許表明相對于陶器而言，迪諾罐在金屬制品中更為常見。[3]

? ? ? ?水罐(hydria)：盛水器，兩邊的把手便于搬運，另一個把手便于倒水。如圖所示的水罐器型在肩部及主體處都提供了便于裝飾的區(qū)域。

? ? ? ?杯子，或基里克斯陶杯(Kylix)：高腳淺底器皿，是最為常見的宴會上的飲酒器，形態(tài)和尺寸多樣。

? ? ? ?康塔羅斯酒杯(Kantharos)：帶有高手柄的飲酒器，常常為酒神狄俄尼索斯本人所持。

? ? ? ?雙耳噴口罐(Krater)：混合酒的陶罐，器型和尺寸多樣，有些明顯仿照金屬器皿制作。盞狀雙耳噴口罐(calyxkrater)是畫家歐弗洛尼奧斯非常喜歡的器型。渦形雙耳噴口罐(volutekrater)。

? ? ? ?細頸有柄長油瓶(Lekythos)：盛油器皿，特別是用做在墳?zāi)构┓钣偷钠髅?，或者作為古典時期的一種喪葬祭品。

? ? ? ?酒樽(oinokhoe)：盛酒的罐子。

? ? ? ?雙耳細頸陶壇(pelike)：此種器型的陶壇只在公元前5世紀流行了相對較短的時間，用途尚不確定。

? ? ? ?涼酒罐(psykter)：這種造型奇特的器皿是用來盛冰，放置在雙耳噴口罐的內(nèi)部。它與交際酒會的密切聯(lián)系明顯體現(xiàn)在其裝飾上。

? ? ? ?雙耳大飲杯(skyphos)：在交際酒會上流行的另一種飲酒器。

? ? ? ?酒壇(stamnos)：該器皿與酒神節(jié)儀式有特別的聯(lián)系，但該酒壇承擔(dān)的功能仍不確定。

注釋：

[1]作者指出，柯塔波游戲指飲酒者旋轉(zhuǎn)酒杯，把杯中所剩的最后幾滴酒灑向其他飲酒者或別的目標。被酒灑到的人應(yīng)當(dāng)是灑酒的人心儀的對象。

[2]作者指出，畫面中持盾牌男子正要走向戰(zhàn)場，帶翼男子代表超自然信使，但我們無法得知他將帶來什么樣的消息，不過可以推測他所帶來的消息有可能關(guān)于未來的勝利或失敗。

[3]作者指出，與之前形成反差，這一時期很少有迪諾陶罐保存下來。不過，在同一時期的很多陶器繪畫中卻能常?？吹降现Z罐，這一現(xiàn)象表明這一時期迪諾罐以金屬器的形態(tài)存在。

第七章.進入政治

? ? ? ?如我們在第五章所見，最早在石頭神廟里出現(xiàn)的雕塑主要表現(xiàn)的是與神的相遇，對蛇發(fā)女怪令人驚恐的面容的塑造尤為突出。然而，到了公元前6世紀，藝術(shù)家不僅反映使人害怕的神力，還開始試圖表現(xiàn)人神相遇的其他方面。在嘗試過程中，藝術(shù)家同樣探索了直接產(chǎn)生于城邦公共生活的人與人關(guān)系的不同方面：藝術(shù)成為政治。

? ? ? ?公元前7世紀以來，希臘的地區(qū)化現(xiàn)象日益突出。幾何風(fēng)格的陶器可劃分出不同的地區(qū)風(fēng)格。公元前7世紀，陶器生產(chǎn)與裝飾的不同“流派”同樣以各地區(qū)為基礎(chǔ)。不過，盡管人們在相對小范圍的自治社區(qū)即希臘城邦度過一生，但在公元前6世紀之前，希臘城邦卻似乎很少試圖通過文化差異來劃定各自的邊界。公元前7世紀，一些政治上各自獨立的小島對基克拉澤斯群島陶器的使用，無論在方式還是數(shù)量上似乎都非常相近；歸為原阿提卡(protoattic)風(fēng)格的陶器可能在獨立小島艾伊娜島(Aigina)以及雅典境內(nèi)都有生產(chǎn)；科林斯陶器則遠銷各地，并被紛紛效仿。

? ? ? ?公元前6世紀，個人身份與他們出生城邦的聯(lián)系日益緊密。雖然為了同一個市場競爭，公元前6世紀的陶工和畫家仍不斷地向其他城邦學(xué)習(xí)；富人們?nèi)圆粩嗟貜钠渌前畹木㈦A層中為自己尋找妻子，給女兒物色丈夫；神廟建筑仍舊追隨總體而言的地區(qū)樣式；但是到公元前6世紀中期，鑄幣機構(gòu)迅速在希臘世界各地建立，很少有城邦僅僅滿足于使用其他城邦鑄造的貨幣。特定城邦的鑄幣類型有時直接或間接地指向鑄造城邦，比如雅典鑄幣出現(xiàn)了雅典娜頭像和雅典娜的貓頭鷹，弗卡亞城(Phokaia)則以希臘名弗卡(phoke)為象征。

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? ? ? ?最早的希臘鑄幣在愛奧尼亞用金銀礦鑄造。銀幣最初于公元前6世紀中期出現(xiàn)。在公元前6世紀下半葉，許多城邦開始鑄造各自的獨特硬幣。最早的雅典硬幣種類繁多，但自從公元前6世紀20年代開始，雅典鑄幣固定為貓頭鷹和雅典娜頭像。

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? ? ? ?城邦使自己獨樹一幟的方式之一，是宣稱自身與特定的神話英雄或傳說有關(guān)。希臘城邦擁有共同的神話遺產(chǎn)，這一點在公元前7世紀流行的藝術(shù)圖像中有所反映，比如奧德修斯刺瞎波呂斐摩斯的眼睛，珀爾修斯砍下蛇發(fā)女怪的頭顱，還有赫拉克勒斯攻擊半人馬怪涅索斯。不過，如果說奧德修斯并非僅為伊薩卡島(Ithaka)人民所獨有，雖然奧德修斯曾在伊薩卡島被俘，也曾做過那里的國王，那么其他故事則基本上的確會明確指向特定城邦。赫拉克勒斯一直是希臘各地的共同財富，他的故事在雅典、希臘中部以及他歷險的伯羅奔尼撒都非常流行。忒修斯除掉怪獸強盜的英勇事跡和赫拉克勒斯的英雄偉業(yè)并無多大差別，不過雖然他也有普遍的吸引力，卻似乎只與一個城市關(guān)系密切：那就是雅典。上一章曾論及的弗朗索瓦陶瓶就出現(xiàn)了忒修斯的形象，展現(xiàn)了忒修斯從米諾陶手中解救出少男少女。但與忒修斯有關(guān)的圖像僅在公元前525年至公元前500年間才在雅典變得流行。

? ? ? ?公元前6世紀的藝術(shù)是政治的，這一點并非某一城邦的特例。藝術(shù)的政治性反映在不同方面，不僅局限于城邦的自我宣傳。人們會受到相應(yīng)故事的啟發(fā)來反思政治，無論是關(guān)于時事的政治事件還是長久的政治議題，即使表面上看，故事本身并不會激發(fā)愛國或黨派情緒。上一章曾對陶器畫家之作進行過詳細考察，畫家鼓勵觀眾不僅將目光掠過圖像表面，而且投入到陶器上的圖像情境中去。觀眾的參與可能產(chǎn)生出對各種問題的思考，或關(guān)于道德和民族，或關(guān)于性關(guān)系與兩性功能。但是，反思當(dāng)代生活某個側(cè)面這一特定行為必然是政治的，正如?？嘶鶃喫沟睦L畫與倫理和戰(zhàn)爭的方式有關(guān)。

? ? ? ?本章中，我將對半個世紀以來的藝術(shù)與政治的內(nèi)在關(guān)系進行考察。在那半個世紀之中，也就是公元前525年至公元前475年，希臘城邦經(jīng)歷了幾個關(guān)鍵的歷史發(fā)展階段。斯巴達在伯羅奔尼撒半島形成了聯(lián)盟系統(tǒng)的正式結(jié)構(gòu)，并因此確立了在希臘大陸政治和軍事方面的主導(dǎo)地位。而雅典在斯巴達軍事力量的輔助下，擺脫了一個與其他地區(qū)類似制度關(guān)系密切的僭主政府，成為一個公民通過民主機制實現(xiàn)自我管理的城邦。該民主機制包括一個吸引了五六千男性居民組成的公民大會，和一個通過抽簽方式選出的五百人議會。最為重要的是，波斯在安納托利亞(Anatolia)的擴張將小亞細亞的希臘城邦納入了波斯版圖，并威脅到希臘大陸的安全。這樣的背景促使希臘的思想凝聚起來，希臘各城邦的統(tǒng)治者既要相互權(quán)衡希臘整體性的重要意義，又要保持與其他希臘城邦的獨立性。

? ? ? ?第一節(jié).政治進入圣殿

? ? ? ?公元前600年至公元前525年，希臘大陸和希臘西部地區(qū)的神廟雕塑集中地展現(xiàn)了與神的相遇。蛇發(fā)女怪的形象在三角楣雕塑中仍然流行，觀眾驚訝于與眾神和英雄人物的面對面。呈現(xiàn)此類人神相遇給藝術(shù)家提出了一系列問題，尤其在構(gòu)圖方面。當(dāng)?shù)袼苄蜗蟮妮喞苯訌淖髌分型癸@出來時，形象與觀眾間就建立起了一種直接聯(lián)系，但這種直接聯(lián)系的建立，是以失去雕塑內(nèi)部各個形象間的聯(lián)系為代價的。神廟雕塑中正面構(gòu)圖的選擇是為了展示強烈的會面意愿，而敘述性場面更側(cè)重于展示生動的畫面。

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? ? ? ?浮雕塑造了正面朝向觀眾的宙斯的臉，即牛頭，使觀眾直接面對為了引誘歐羅巴而化身為公牛的宙斯的誘惑。牛頭和牛頭上的卷毛都刻畫得富有裝飾性。牛身下躍出的海豚暗示了宙斯的海洋之旅。

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? ? ? ?位于西西里島西南部塞利努斯(Salinous)的神廟里，一系列柱間壁上的豐富雕塑清楚地表明，雕塑是如何強調(diào)了神廟作為前來朝拜的人與眾神和英雄人物相遇之所的功能。Y神廟(約公元前550年至公元前530年)與C神廟(約公元前530年至公元前510年)中現(xiàn)存的柱間壁雕塑以正面為主，兩座神廟都有一個三角楣展示了蛇發(fā)女怪的形象。Y神廟向朝圣者呈現(xiàn)了馬車隊伍里的眾神正面像，其中有阿波羅、勒托、阿耳忒彌斯，還有通過海豚暗示的馱歐羅巴過海的公牛宙斯。C神廟的柱間壁嘗試展現(xiàn)砍掉蛇發(fā)女怪的頭，以及解決刻爾克珀斯兄弟(Kerkopes)的赫拉克勒斯正面像，刻爾克珀斯兩兄弟盡管上下顛倒卻也都面朝觀眾，另外還有兩列正面排列的馬車隊伍。

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? ? ? ?通過展現(xiàn)人物的腿部側(cè)面以及珀爾修斯的腿部肌肉，雕塑家成功傳遞出敘述的力量，同時將動作定格在特定一刻。圖像中雅典娜支持珀爾修斯，在她的庇佑下，蛇發(fā)女怪的邪惡力量受到了永久抑制。

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? ? ? ?正面構(gòu)圖的力量在塑造了珀爾修斯形象的柱間壁浮雕上得以清楚地展現(xiàn)。美杜莎當(dāng)然是正面像，而珀爾修斯和雅典娜通常是不直接面向觀眾的。由于珀爾修斯正面朝著觀眾，那么身為觀眾的他或她面對的就不僅僅是蛇發(fā)女怪，而且成為砍頭行動的活躍參與者，因為觀眾所在的位置正是珀爾修斯目光注視的、已經(jīng)擦得锃亮的盾牌。珀爾修斯靠著盾牌的反射，不必直接注視美杜莎令人石化的臉，以此成功殺掉美杜莎。所有人物的正面呈現(xiàn)使砍頭成為一種事件的狀態(tài)，而不是持續(xù)傳奇中的小插曲，仿佛朝圣者的行為恰恰反映出神與英雄對抗怪物的力量。這種“超越時間性”還反映在小馬佩加索斯(Pegasos)的出現(xiàn)。小馬本應(yīng)從美杜莎斷了頭的脖子里蹦出來，而在柱間壁的圖像中卻早已緊緊依偎在它的媽媽身邊了。

? ? ? ?公元前6世紀下半葉，正面展現(xiàn)的馬車行列似乎成為唯一流行的神廟雕塑主題。馬車行列還出現(xiàn)在德爾斐的西弗尼安寶庫(Siphnian Treasury)西面三角楣的中心位置，以及同一地區(qū)于公元前520年至510年間重建的阿波羅神廟的東西三角楣上。不過，如果說這些建筑中對正面形象的強調(diào)是對傳統(tǒng)的繼承，那么兩座建筑雕塑在其他方面則均有新的突破。

? ? ? ?公元前6世紀，許多城邦都在德爾斐和奧林匹亞建造寶庫，但是用大理石建造的西弗尼安寶庫不僅是保存最為完好的一座，也是裝飾最為精美的一座。該建筑根據(jù)愛奧尼亞和愛琴海的建筑傳統(tǒng)，而不是希臘大陸的建筑傳統(tǒng)修建。雕塑裝飾出現(xiàn)在建筑的許多地方，無論是東西三角楣，屋頂檐口和角落，柱上楣構(gòu)橫飾帶，還是建筑正面的立柱(女像柱[caryatids])。精雕細刻的建筑裝飾線條構(gòu)成雕塑和門口的邊框。雕塑及裝飾線條上的色彩運用豐富。這座小型建筑與25年前建造的多利安式西克歐尼安寶庫(Sikyonian Treasury)形成了鮮明對比。兩座建筑毗鄰，后者的柱間壁上同樣出現(xiàn)正面雕像。

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? ? ? ?大理石的運用使建筑師可以最大限度地利用愛奧尼亞建筑的裝飾可能性。多利安與愛奧尼亞柱式建筑在愛琴海島嶼中都很常見，但該建筑似乎是希臘大陸最早出現(xiàn)的愛奧尼亞柱式建筑之一。

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? ? ? ?西弗尼安寶藏的中楣橫飾帶就藝術(shù)性而言最為重要。每一邊的中楣橫飾帶都有一個獨立主題。東面和北面的中楣橫飾帶出自同一位雕塑家之手，有可辨識的簽名，都展示了戰(zhàn)爭場面。南面和西面(正面)中楣橫飾帶的裝飾風(fēng)格迥異。一個表現(xiàn)的是誘拐，另一個可能是關(guān)于帕里斯的審判。對東面、北面橫飾帶上圖像的辨識要比南面和西面更加明確，因為藝術(shù)家還在人物旁描繪出了所塑人物姓名，描繪姓名的方式與我們了解的陶器上標注人物姓名的方式一致。事實上，兩個橫飾帶無論是構(gòu)圖還是對雕塑敘述性元素的強調(diào)，都與陶瓶繪畫建立了關(guān)聯(lián)。

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? ? ? ?雕塑家最大程度地利用了弧形盾牌以加強人物圓雕的感覺，突出了戰(zhàn)斗中消耗的體力。同時，安提羅柯的尸體倒在地下，死亡的陰影籠罩著阿喀琉斯和門農(nóng)。

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? ? ? ?東面的中楣橫飾帶位于該寶藏建筑的背面，前來朝圣的觀眾最先看到的就是它。該橫飾帶的左半部展現(xiàn)的是宙斯，其他的奧林匹亞眾神環(huán)繞著他，正在權(quán)衡阿喀琉斯和門農(nóng)(Memnon)的靈魂，看誰將在戰(zhàn)斗中死去。橫飾帶右半部展示了戰(zhàn)斗中的阿喀琉斯和門農(nóng)，希臘和特洛伊戰(zhàn)士及戰(zhàn)車環(huán)繞著他們，他們的腳下躺著安提羅柯(Antilokhos)的尸體。阿喀琉斯盾牌上美杜莎的正面頭像位于倒下尸體正面像的上方。該橫飾帶的左右兩側(cè)顯示了強健有力的對稱和諧，與對英雄生死的微妙權(quán)衡及抉擇正相匹配。

? ? ? ?該寶庫建筑北面的中楣橫飾帶貫穿了通過神廟的圣道，因此也是觀眾最容易看到的圖像。該橫飾帶展示了眾神與巨人作戰(zhàn)的場面。北面橫飾帶同樣分成兩部分，不過兩部分并不十分均衡。最左邊以狄俄尼索斯與忒彌斯(Themis)的馬車隊伍為中心，獅子拉車，眾神從左向右行進。橫飾帶最右端的圖像展示以巨人為主，巨人和神一般大小，武裝得和希臘重裝備步兵一般。構(gòu)圖上，人物形象相互重疊，聯(lián)結(jié)在一起，觀看的時候可以從這一頭一直看到那一頭不曾間斷，更有書寫標注和復(fù)雜細節(jié)等提供源源不斷的信息，誘使觀看的目光不斷向前。東面和西面橫飾帶是為了便于觀眾站在相對固定的點靜止觀看而設(shè)計，而在北面橫飾帶上，藝術(shù)家則利用連續(xù)橫向裝飾帶提供的不間斷區(qū)域，使觀眾參與到充滿活力的圖像場景之中。藝術(shù)家還創(chuàng)新性地表現(xiàn)出受到忒彌斯獅子攻擊的戰(zhàn)士的四分之三頭部，進一步將橫飾帶中展現(xiàn)的活動置入觀眾所在的空間。構(gòu)圖因主題的差別而有所區(qū)別，東面橫飾帶上——也許在西面橫飾帶上也是如此——展現(xiàn)的是決定的時刻：門農(nóng)的命運被決定了；帕里斯宣判阿弗洛狄忒是最美的女神。但是，在北面橫飾帶上并沒有決定性的事情發(fā)生：戰(zhàn)斗是一種狀態(tài)而不是一個事件。東面與西面展現(xiàn)的抉擇場面鼓勵觀眾作出判斷；對北面的圖像，觀眾參與行動之中卻不必發(fā)表意見。

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? ? ? ?尸體和戴頭盔的臉從橫飾帶里直接盯著觀眾，還有那些看上去如同普通希臘步兵的巨人，這些都使神與巨人的暴力沖突貼近了當(dāng)時的觀眾。

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? ? ? ?盡管這座寶庫建筑四面的中楣橫飾帶上的圖像展示出各種相遇，但觀眾卻并未以任何直接的方式遇到神或直接目睹神力的顯現(xiàn)。在這些圖像中，觀眾直接面對的只有死亡。這一點對于這座寶庫建筑而言應(yīng)當(dāng)是適當(dāng)?shù)?，因為該建筑是作為保存和展示寶藏之所，而不是一個朝拜之地，其中雕塑并未讓觀眾直面眾神。事實上，中楣橫飾帶的圖像鼓勵觀眾思考眾神與人的關(guān)系：帕里斯判定阿弗洛狄忒最美，但正是阿弗洛狄忒鼓勵帕里斯認為自己能因此拐走海倫；阿喀琉斯戰(zhàn)勝了門農(nóng)，不過是神決定了門農(nóng)必死的命運；那些傲慢地挑戰(zhàn)神的權(quán)威并因此受苦的巨人形象和人類戰(zhàn)士的形象并無二致。動機、抉擇，以及人類取得成果的能力，在此都成為分析的對象：我們目睹行動至判決的過程，最終的結(jié)果事實上是政治決定。一些學(xué)者試圖從巨人的名字和一些出現(xiàn)在頭盔上的古怪徽章中找到特定的政治暗示，這種研究有些過度闡釋，但此類雕塑的確是高度政治性的作品。

? ? ? ?公元前6世紀晚期，眾神與巨人之戰(zhàn)在神廟雕塑中非常流行，出現(xiàn)在德爾斐重新建造的阿波羅神廟，還有雅典衛(wèi)城中被人們稱為“雅典娜古神殿”(Old Temple of Athena)等的建筑中，為這些建筑的三角楣浮雕構(gòu)圖帶來新的動感元素。從那時起，盡管位于圖像中心的神祇造型還常常保留正面塑像的手法，但在三角楣的其他部分，敘述性構(gòu)圖已成為主導(dǎo)。一旦敘述取代相遇，無論是對群體還是個人，可供分析的因素便大為增加，圖像變得更加開放。進行敘述，而不是將與神相遇作為主要訴求，對雕塑產(chǎn)生了深遠影響。之前，觀眾面臨雙重選擇，需要辨識形象，或者將其看做一種不可思議的力量；一旦形象與敘述相關(guān)，觀眾獲得的可能立場就大為擴展了。觀眾的讀圖立場將或多或少地取決于他或她從自身經(jīng)歷獲得的認知，對具體圖像細節(jié)進行解讀。正面的面孔，無論是“庫羅斯”青年雕像，還是蛇發(fā)女怪，都必然展現(xiàn)本質(zhì)；而處在敘述中的形象則與語境對應(yīng)，閱讀語境中的形象又必然成為一種政治。

英雄政治

? ? ? ?底比斯人想報復(fù)雅典人，把愿望告訴了德爾斐城的阿波羅。阿波羅神殿的女主祭司皮提亞(Pythia)說底比斯人絕無可能靠自己的力量懲罰雅典人，建議底比斯人展開廣泛討論，聽從“眾多的聲音”，并從“最近的”地方尋求幫助。于是，當(dāng)信使帶回消息后，底比斯人便召開大會，討論神諭。(在其他可能的解釋都經(jīng)過討論之后)有人說：“我想，神是讓我們這樣做。阿索波斯(Asopos，神話人物，底比斯的主要河流就是以他的名字命名的)有兩個女兒，她們是西比(Thebe)和艾伊娜(Aigina)。考慮到這兩姐妹，我認為神是讓我們找艾伊娜島上的人幫助我們實現(xiàn)懲罰?！碑?dāng)時也沒有比這個提議更好的法子了，底比斯人就根據(jù)神諭直接請求艾伊娜島上的人提供幫助，艾阿娜島人的回應(yīng)是送來了埃亞戈斯的兒子(的雕塑？)來幫助他們。

? ? ? ?希羅多德，5.79-80。這個故事表明神話在希臘城邦政治關(guān)系中的重要性。在上述情況中，艾伊娜島上的人用神話來回應(yīng)神話。但是，如果這種方式?jīng)]有用，底比斯人會要求對方派遣真正的人力來提供幫助。

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? ? ? ?雖然是敘述的一部分，但弓箭手的面部表情卻并非特定情境中的表情，僅僅是一種男性表情。

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? ? ? ?三角楣雕塑中的政治性因素在艾伊娜島(Aigina)的阿法亞(Aphaia)神廟中非常突出。該建筑雕塑創(chuàng)作于公元前500年至公元前480年，當(dāng)時艾伊娜小島和毗鄰的雅典關(guān)系緊張，導(dǎo)致軍事沖突。該神廟的知名雕塑不是兩套而是四套；最初豎立的雕塑不久就被移除，以不同主題的一套新雕塑取而代之。盡管考古學(xué)能夠復(fù)原整個過程，卻無法訴說發(fā)生的原因。最初的雕塑似乎展現(xiàn)的是誘拐，可能是仙女艾伊娜的誘拐，還有希臘人與亞馬孫人之戰(zhàn)。艾伊娜島正是以仙女艾伊娜的名字命名的。取而代之的新雕塑反映的是兩次洗劫特洛伊城。第一次是赫拉克勒斯和忒拉蒙(Telamon)的洗劫，第二次是特洛伊戰(zhàn)爭中希臘統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)(Agamemnon)的洗劫，其中有忒拉蒙的兒子埃阿斯(Aias)。忒拉蒙和埃阿斯是宙斯和艾伊娜的兒子埃亞戈斯(Aiakos)的后代，但是雅典人和艾伊娜島人都聲稱自己才是忒拉蒙和埃阿斯的后代。誰有權(quán)利呈現(xiàn)和支持這樣的神話祖先是個相當(dāng)重要的政治議題。希羅多德對當(dāng)時雅典人和底比斯人之間爭端的記錄就清楚地表明了這一點。在這樣的語境下，將政治上給人安撫的雕塑更換為更具政治傾向的雕塑，這種調(diào)整不可能是偶然的：如此費用高昂的計劃改變，似乎從政治方面進行解釋才最合情理。

? ? ? ?新舊三角楣雕塑的差異不僅在于主題。在雕塑風(fēng)格方面，新三角楣雕塑不僅與舊裝飾有所區(qū)別，而且在新創(chuàng)作的雕塑內(nèi)部也存在差異。將西面三角楣上的弓箭手與東面三角楣上的赫拉克勒斯進行對比可以看出，西面三角楣雕塑無論在體力還是意志上都更弱。西面三角楣上的弓箭手很優(yōu)美地保持著均衡(請注意左腳抬起的腳尖)，他的胳膊和眼睛非常有效地構(gòu)成一種大膽構(gòu)圖，將觀眾的目光從中心向外擴展，而不是如同東面三角楣的圖像那般，將觀眾目光引向中心。東面三角楣上的赫拉克勒斯保持著一種更加挺直的姿態(tài)。他拉著弓，左腿繃緊的肌肉反映出承受的壓力。但同時，人物臉部的造型更加柔和，配合著獅頭頭盔，頭盔上獅子的感覺器官(鼻子和眼睛)而非武器(牙齒)得到了突出。這種造型顯示出戰(zhàn)爭中殺人的嚴肅性。如果將兩個三角楣上塑造的垂死戰(zhàn)士的形象進行對比，風(fēng)格上的差異會進一步凸現(xiàn)：東面的垂死戰(zhàn)士的身姿松弛且專注，西面戰(zhàn)士的身姿更加僵硬、平淡。

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? ? ? ?此處，赫拉克勒斯表現(xiàn)出的冷靜屬于對自身所處環(huán)境深有把握的人，而不是對環(huán)境毫不在意的人。雙臂和身體充滿肌肉的緊張感。他拉滿了弓，等待發(fā)射的適當(dāng)時機。

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? ? ? ?傳統(tǒng)上，對東西三角楣雕塑差異的解釋在于推測東面第二個三角楣的雕塑出自不同的作坊，而且創(chuàng)作時間晚于西面第二個三角楣雕塑。這樣的推測可能很有道理，不過值得關(guān)注之處在于風(fēng)格差異產(chǎn)生了不同效果。在西面，希臘人興致勃勃地為雅典娜的統(tǒng)治掃平道路；而在東面，雅典娜憂傷地站在令人遺憾的戰(zhàn)場中央。希臘與特洛伊的戰(zhàn)爭對于埃亞戈斯的后代來說是特別慘痛的記憶，因為神話中是埃亞戈斯最先幫助阿波羅建造了特洛伊的城墻。希羅多德說雅典人與艾伊娜島人的敵意由來已久，但是三角楣雕塑希望強調(diào)的似乎是不斷變化中的政治上的權(quán)宜之計。如果說西面三角楣支持的是慷慨激昂的愛國熱情，那么東面三角楣表達的則是一種對當(dāng)前敵方更為試探性的，甚至更加諷刺的態(tài)度。這一態(tài)度在希臘人必須為波斯以及希臘鄰邦的敵對而擔(dān)憂的時候或許是適宜的。雅典人在某一階段似乎曾試圖勸服斯巴達人相信艾伊娜島正考慮與波斯結(jié)盟，最終卻在斯巴達的干涉下，將艾伊娜島人吸納進希臘戰(zhàn)團。后來，為了慶祝打敗波斯人的入侵，艾伊娜島人與希臘人一同將名字鐫刻了在德爾斐城豎立的紀念碑上。

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? ? ? ?該柱間壁的構(gòu)圖不同尋常，非常大膽。形象突破邊框的限制，強調(diào)了需要耗費巨大體力才能控制牝鹿。垂飾的柔軟與赫拉克勒斯肌肉的緊張形成對比。

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? ? ? ?沖突斗爭大致是這一時期神廟雕塑的常見主題。公元前510年至公元前500年，埃雷特利亞(Eretria)的阿波羅神廟西面三角楣上展現(xiàn)了忒修斯誘拐亞馬孫的安提俄珀(Antiope)。來自雅典衛(wèi)城的一組獻祭雕塑在風(fēng)格上非常接近艾伊娜島神廟的西面三角楣，表現(xiàn)了忒修斯攻擊一個男人，那人可能是普羅克魯斯特斯(Procrustes)。忒修斯的“苦差”首次在雕塑中和赫拉克勒斯的苦差一道出現(xiàn)，是在建于德爾斐城的雅典寶庫建筑雕塑中。那座雅典寶庫據(jù)古代作家鮑桑尼亞(Pausanias)所言，是用雅典人在馬拉松戰(zhàn)役戰(zhàn)勝波斯人所獲的戰(zhàn)利品在公元前490年建造的。不過，考古學(xué)家經(jīng)常懷疑該建筑的建造年代應(yīng)當(dāng)更早。更早建立的神廟，如塞利努斯(Selinous)或意大利弗德塞勒(Focedel Sele)的赫拉神廟等建筑的柱間壁，經(jīng)常展示一個人物、三個人物，或更多人物的組合，而雅典寶庫柱間壁卻幾乎總是采用兩組沖突人物的構(gòu)圖方式。整整三十面柱間壁雕塑構(gòu)成了某種“主題與變奏”，其中很多構(gòu)圖上的可貴創(chuàng)新改變了雕塑以相遇為訴求的本質(zhì)。圖像邀請觀眾比較年輕的忒修斯和年長的赫拉克勒斯，比較他們的手下敗將，無論是人或獸。沖突的場面在馬拉松戰(zhàn)役的波斯戰(zhàn)敗之后，不可能不是政治性的，但是赫拉克勒斯的突出形象駁斥了將忒修斯作為雅典優(yōu)越性的特殊象征的說法。此外，亞馬孫人的形象是普通的重裝備步兵，而不是充滿異族色彩的東方人，觀眾因而不會將亞馬孫人指認為波斯人。政治議題仍然是普遍化的：我們應(yīng)當(dāng)記得在公元前5世紀80年代，雅典人還無法判斷究竟是波斯人還是艾伊娜島人將對其構(gòu)成更大的威脅。

? ? ? ?第二節(jié).死亡、政治，以及運動場

? ? ? ?眾神天賦神力，不切實際，充滿欲望而且可以永生。只有富人才會渴求類似希臘神祇般不負責(zé)任的生活。但神并未將自身定位于上層階級。一個家庭為了紀念戰(zhàn)死沙場的年輕人而豎立庫羅斯像的確是立起了一座類似神像的紀念碑，但豎立雕像本身并不會使庫羅斯成為精英人物。在公元前6世紀早期的雅典，無論神廟雕塑還是作為墓碑的雕像和浮雕，都沒有關(guān)注富人階層特殊的生活方式：背負牛或羊供奉給神的人們可能來自各個社會階層。

? ? ? ?富人的生活方式在公元前6世紀中期開始侵入雅典的神廟和墓地。公元前575至公元前550年，墓碑上的人物著裝開始有如軍人或運動員，還伴隨著馬或馬車。公元前6世紀中期，大型騎馬像首次在雅典神廟里出現(xiàn)，隨后出現(xiàn)了作為墓碑的騎馬像。如我們所見，雅典衛(wèi)城的科萊像(年輕女性人像)變得日益精美。呂底亞王克羅伊索斯像只有通過銘文才能辨識為一個戰(zhàn)士，但是，許多其他雕像會主動提供視覺線索，幫助觀眾判斷其身份和階層。到了公元前6世紀末，墳?zāi)垢〉窈蛶炝_斯像出現(xiàn)了帶多幅圖像的雕塑底座。公元前6世紀下半葉，整個希臘世界，從西西里到呂客亞(Lycia)，都能找到類似的發(fā)展過程。

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? ? ? ?該人物形象與公元前6世紀出自雅典墓葬的年輕運動員、強健的戰(zhàn)士，還有完美庫羅斯像遙相呼應(yīng)。這位年長男人勾著肩部、駝背、重重地依靠在拐棍上。以上細節(jié)以及狗的環(huán)境暗示都將傷感引入墓碑雕塑。

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? ? ? ?要傳遞社會階層的信息，這一點在日益充滿競爭的展示的世界，給雕塑家提出了新的挑戰(zhàn)。認真創(chuàng)作一尊程式化的形象不再能滿足需求了；現(xiàn)在，雕塑既要提供語境也要傳達本質(zhì)，還需要捕捉如果不屬于個人就屬于群體的特性，在雕塑形象與對應(yīng)人物的典型活動間建立聯(lián)系。新需求的影響之一是人物雕塑開始具有明確的年齡特征。位于希臘中部奧爾科美諾(Orkhomenos)的一尊墳?zāi)垢〉裾宫F(xiàn)了重重倚靠在拐杖上的人物形象。一條忠誠的狗纏繞著主人，伸長身子要吃主人手中的螞蚱。該浮雕或許創(chuàng)作于公元前500年后不久。這個姿態(tài)優(yōu)美的人物按照透視法縮短的腳雖然可以歸為任何年齡階段，但人物身上裹著的羊毛衣服、前傾的頭和肩部的處理，以及胡須都表明這是位老人。

? ? ? ?此浮雕在其他方面也展現(xiàn)出一個充滿競爭、對社會地位具有明確意識的新世界的特征：浮雕上有簽名。庫羅斯像很少帶簽名，但自從公元前6世紀下半葉，雕塑家在作品上簽名開始變得相對普遍，以致有可能將一位藝術(shù)家的作品相對集中。這幅浮雕上的簽名是那克索斯島的阿克森諾(Alxenor the Naxian)，此外還加上了一句：“看！”這一指令或許應(yīng)當(dāng)解讀為“站在那里哀悼”?！罢驹谀抢锇У俊笔强肆_伊索斯的庫羅斯紀念碑銘文開頭的一句話。不過，在這里，“看！”也可能是希望將觀眾注意力引向阿克森諾自己出眾的雕塑技藝。阿克森諾來自那克索斯島的基克拉澤斯群島；他四處游歷，服務(wù)于交易活躍、區(qū)域廣大，或許還尚未有所區(qū)分的市場。公元前6世紀雅典最出色的雕塑似乎都在其他地區(qū)制作，主要產(chǎn)自基克拉澤斯群島和希臘東部地區(qū)。和上一章討論的陶工和瓶畫家一樣，雕塑家也需要確立自己的標志，有必要讓觀眾能通過標志辨識出自己的作品。

? ? ? ?如果說塑造一個浮雕人物形象，使之帶有所處世界的某些特征，對雕塑家提出了一系列挑戰(zhàn)，那么在庫羅斯雕像和浮雕底座上呈現(xiàn)富人日常生活的場景，則向雕塑家提出了另外的挑戰(zhàn)。展現(xiàn)體育運動需要具備揭示人物之間關(guān)系的能力。人物關(guān)系不僅僅是我們在神廟雕塑中所見的充滿敵意、面對面的對抗。此外，人體的姿態(tài)更加多樣，而且必須是裸體。來自雅典的庫羅斯像底座正面再現(xiàn)了一場球類運動，在單一構(gòu)圖中呈現(xiàn)了相互聯(lián)系的六個人物形象。球從一邊越過中間兩人的頭，被扔向另一邊。人物之間眼神的交流和豐富的身體語言生動地展現(xiàn)出運動場景。西弗尼安寶庫的中楣橫飾帶浮雕主要表現(xiàn)了人物的側(cè)面像和正面像，而雕塑家在此處的浮雕上卻努力展現(xiàn)從不同角度觀看的人體，并通過肌肉組織的變形制造軀體的扭轉(zhuǎn)。人體的優(yōu)美展示，如我們在下一章所見，是那些時常出入運動場的人主要的關(guān)注點。類似的，雕塑家通過石雕的創(chuàng)新展示了裸體人像的豐富和優(yōu)美。

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? ? ? ?該底座上曾經(jīng)豎立的庫羅斯紀念碑是雅典主要城市墓地的一座墓碑。底座所示場景在某種程度上提供了逝去的年輕男子的相關(guān)信息，與克羅伊索斯像之類庫羅斯像用銘文傳遞信息的方式并無二致。

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? ? ? ?在此類紀念碑從屬的世界里，雕塑家的名字和作品是城邦的精英階層激烈競爭的對象。公元前6世紀下半葉，墓地與神廟都成為個人或家族榮耀及其雇傭藝術(shù)家的藝術(shù)成就得以永久展示的重要場所。大約在公元前600年，作為祭品供奉在雅典衛(wèi)城的陶瓶畫家索菲羅斯所繪的迪諾罐或許已給人留下了深刻印象。到了公元前500年，雅典衛(wèi)城已成為到處可見精美的科萊像、騎馬像，以及直接與捐贈者生活有關(guān)的大型紀念性浮雕及其他雕塑的地方。公元前6世紀90年代，雅典政治家梭倫(Solon)創(chuàng)造并強化了正式的財產(chǎn)分類。亞里士多德告訴我們，雅典衛(wèi)城的一尊騎馬像紀念碑是一個以進入更高社會階層而自豪的男人豎立的，正是這種上進心促使其進入了人們所謂的“騎士階層”(雅典第二等級公民)。我們無法了解還有多少尊紀念碑的豎立是為了慶祝達到某種城邦所設(shè)標準的成功，但是，每一種標志身份與階層的行為都是一種政治行動。墓碑和祭品方面的競爭顯而易見是精英階層成員之間的政治權(quán)力斗爭所引發(fā)的藝術(shù)上的必然結(jié)果。公元前6世紀中期，這種政治權(quán)力斗爭導(dǎo)致了庇西特拉圖(Peisistratos)及其兒子們的僭主政體；到了公元前6世紀的最后十年，類似的政治斗爭的結(jié)果是最終將權(quán)力歸還人民。當(dāng)時，雅典城最尊貴的人物之一，克里斯提尼(Kleisthenes)將擴大的權(quán)力賦予了民眾的議會和公民大會，感謝公民在反對貴族競爭者方面給予的支持。

? ? ? ?精英階層的競爭給了雅典雕塑家新的刺激，但競爭所致的政治動蕩并未使競爭在民眾間流行。是否因為民眾本身不贊成雕塑從而抑制了富人在墓地“用雕塑裝飾”，還是因為，如西塞羅(Cicero)在文章中所言，法律禁止豎立墳?zāi)辜o念碑？很少有雅典陵墓雕塑的遺存可以追溯至公元前480年波斯入侵之前的20年。受到個人訂單競爭的刺激，雕塑家獲得了雕塑新表達形式的創(chuàng)新動力。但是，甚至在給創(chuàng)新帶來刺激的市場消失之后，創(chuàng)新的驅(qū)動力仍然存在。不過，在轉(zhuǎn)向剛才論及的雕塑發(fā)展所產(chǎn)生的長期影響之前，我們將繼續(xù)討論相關(guān)創(chuàng)新壓力在陶瓶畫家身上引發(fā)的后果。

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用