作者：SagaShi

一、引言

《鈴芽之旅》作為新海誠(chéng)導(dǎo)演的又一部知名動(dòng)畫影片，自上映以來(lái)取得了巨大的成功，本文仿照列維·施特勞斯對(duì)于古希臘忒拜城神話的結(jié)構(gòu)主義分析方式。

對(duì)于《鈴芽之旅》中的自然、人情以及傷痕進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析評(píng)述，試圖解決兩個(gè)個(gè)目前爭(zhēng)議較大的問(wèn)題：一是為什么選用公路片這種表現(xiàn)方式；二是為什么影片沒(méi)有說(shuō)明椅子如何少了一條腿。

(本文涉及劇透，未觀影的朋友請(qǐng)謹(jǐn)慎閱讀)

二、結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)的《鈴芽之旅》簡(jiǎn)述

在論述開始之前，我想先明確一種觀點(diǎn)，《鈴芽之旅》能否被看作神話？

眾所周知，在古老的歷史長(zhǎng)河中，原始人生產(chǎn)力低下，抵御自然災(zāi)害的能力弱，且無(wú)法理解風(fēng)雷雨火等自然現(xiàn)象，因而創(chuàng)造了各種瑰麗奇幻的神話故事?？梢哉f(shuō)，神話就是原始人認(rèn)識(shí)世界運(yùn)行規(guī)律的方法論。

法國(guó)人類學(xué)家列維·施特勞斯關(guān)注到了神話的這種特性，他不把神話看作無(wú)理性的事物，而認(rèn)為神話具有一定的結(jié)構(gòu)。在列維·施特勞斯的著作《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中，他這樣認(rèn)為：

神話雖然是感性的野性的思維，但是神話具有一種嚴(yán)密的理性結(jié)構(gòu)，原始人利用這種結(jié)構(gòu)解決自己生活中遇到的困難，將神話視為一種編碼系統(tǒng)來(lái)解決生活矛盾。

為了進(jìn)一步說(shuō)明這種編碼系統(tǒng)是如何解決生活矛盾的，列維·施特勞斯對(duì)于知名的忒拜城神話進(jìn)行了結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)分析，得出忒拜城神話想要探討的是人是否能夠脫離自然而獨(dú)立發(fā)展的問(wèn)題。

在觀看《鈴芽之旅》時(shí)，我們會(huì)感到濃重的神話意味。地震本是自然災(zāi)害的一種，無(wú)論在遠(yuǎn)古時(shí)期還是在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，人們?cè)诘卣鹈媲岸际敲煨∏臆浫醯?，即便是日本仍然難以做到較好地抵御地震侵襲，因而《鈴芽之旅》和遠(yuǎn)古神話創(chuàng)作是具備同樣的社會(huì)基礎(chǔ)條件的。

不僅如此，《鈴芽之旅》把地震的發(fā)生具象化為從往門中噴薄而出的蚓厄，這和遠(yuǎn)古神話把風(fēng)雷雨火具象化為人物是同樣的方法。而日本文化中，泛靈論的思想一直存在殘余，自然萬(wàn)物都存在靈氣，或?yàn)榫`或?yàn)檠?，這種把現(xiàn)實(shí)事物具象化的神話手法是ACGN中常見(jiàn)的一種文學(xué)表述方式。

綜上所述，《鈴芽之旅》可以被視作神話，可以借鑒列維·施特勞斯結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)的方法論對(duì)于影片進(jìn)行闡釋。

《鈴芽之旅》的故事情節(jié)內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，我們可以把各個(gè)重要情節(jié)（列維·施特勞斯稱為神話素）切分出來(lái)，進(jìn)行重新組合，從而理解影片結(jié)構(gòu)安排的深意。

上圖是對(duì)于《鈴芽之旅》較為詳細(xì)的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)分析，情節(jié)被主要?jiǎng)澐譃榱藘山M，一組主題是人與人之間的溫情，另一組主題是人與自然的關(guān)系，這兩組劃分剛好可以解決我們?cè)谖恼乱婚_始就關(guān)注到的兩個(gè)問(wèn)題：為何是公路片和為何沒(méi)有交代椅子的殘缺。

三、為何選用“公路片”題材？

關(guān)于為何選用“公路片”這種表現(xiàn)形式的問(wèn)題，新海誠(chéng)已經(jīng)在訪談中談到過(guò)，但本著作家創(chuàng)作談不完全可靠的文學(xué)真理，我們可以在部分保留新海誠(chéng)觀點(diǎn)的同時(shí)用上文已經(jīng)做出的結(jié)構(gòu)主義分析展開更深層次的闡釋。

新海誠(chéng)說(shuō)，鈴芽之旅是“一個(gè)名叫鈴芽的少女，遇到了一名四處旅行的青年草太，仿佛被草太引導(dǎo)了一樣，他們一邊關(guān)上引發(fā)災(zāi)害的門一邊在日本全國(guó)旅行，該作品是這樣的一部公路片?！?、“這是一個(gè)關(guān)于曾經(jīng)發(fā)生過(guò)災(zāi)害的地方，也是人們已經(jīng)離去的廢墟的故事。

我們游覽著那些已經(jīng)無(wú)人居住的地方，仿佛能想起曾經(jīng)生活在這里的人們的感受，并悼念這個(gè)地方?！?/span>

新海誠(chéng)的這種說(shuō)法在某種程度上暗示了影片的主旨，鈴芽從西向東旅行的地點(diǎn)都是日本曾經(jīng)發(fā)生過(guò)大地震的地方，如果想要串聯(lián)起來(lái)，公路片毫無(wú)疑問(wèn)是最為貼合的一種題材。

但是我們不能忽略的是，這場(chǎng)公路片的主角是一個(gè)普通的高中生，她的旅行是幾乎沒(méi)有任何準(zhǔn)備就突然開始的一場(chǎng)冒險(xiǎn)，她沒(méi)有交通工具，沒(méi)有安排好旅店餐飲，甚至連替換的衣服都沒(méi)有準(zhǔn)備。對(duì)于一個(gè)高中女生來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)旅行過(guò)于辛勞了，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)其實(shí)只有在東京遇到芹澤后，影片才有了一個(gè)正常公路片的模樣。

雖然出現(xiàn)了種種問(wèn)題，鈴芽仍然完成了這場(chǎng)旅行，其中的一個(gè)原因就是我們上圖第一組梳理出的情節(jié)背后蘊(yùn)含的三種意蘊(yùn)“陌生人之間溫情的產(chǎn)生——熟悉的人之間溫情的破碎——溫情的尋回”。

鈴芽初到愛(ài)媛，幫助千果攔住了坡道上散落的橘子，熱情好客的千果一家招待了鈴芽；隨后鈴芽又在瑠美小姐的幫助下從愛(ài)媛來(lái)到神戶，并且在瑠美小姐工作的酒吧中暫時(shí)寄宿。

而鈴芽到東京則是自己買的車票，靠著草太的關(guān)系得到了芹澤的幫助繼續(xù)東行，回到故鄉(xiāng)宮城。如果沒(méi)有別人的幫助，僅靠鈴芽和身為椅子的草太，這場(chǎng)旅行幾乎是不可能完成的，因而，之所以選擇公路片這種題材，在某種程度上是想要表現(xiàn)人與人之間的溫情。

無(wú)論是鈴芽幫助草太，還是千果、瑠美、芹澤幫助鈴芽，他們幾乎都是出于熱心，幾乎沒(méi)有希望自己的幫助能夠求得等值或更多的回報(bào)，在現(xiàn)代資本主義日本，這種陌生人之間的溫情是十分可貴的。

值得注意的是，關(guān)西地方的千果、瑠美和鈴芽之間是純粹的陌生人，而到了關(guān)東地方的東京，新海誠(chéng)就沒(méi)有描寫這種純粹陌生人之間的溫情了，芹澤雖然也給鈴芽提供了幫助，但這是基于草太的關(guān)系。

這樣安排的意味一方面是為了破除電影在開始時(shí)采用的“到新地方——得到幫助——關(guān)門——離開”模式，也是在暗示一個(gè)重要的隱喻“人與人之間的溫情是極其脆弱的”。

當(dāng)然，關(guān)西和關(guān)東采用不同的敘事模式也暗含了一種日本人的刻板印象，即關(guān)西人熱情好客，關(guān)東人則相比之下更為冷漠，恪守人與人之間的交往距離，但如果簡(jiǎn)單從這種社會(huì)層面去理解未免過(guò)于淺薄了。

我們?cè)O(shè)想，如果鈴芽沒(méi)能幫助千果兜住橘子，或者在照顧瑠美小姐的兩個(gè)孩子時(shí)不小心出了什么錯(cuò)誤，她毫無(wú)疑問(wèn)得不到任何幫助。當(dāng)我們看到影片中描寫的溫情的時(shí)候，我們不應(yīng)該忽視鈴芽在與陌生人交往過(guò)程中那種如履薄冰般的小心謹(jǐn)慎，溫情毫無(wú)疑問(wèn)是最為脆弱的東西，需要小心維護(hù)。

在旅途到達(dá)東京后，原本積累的脆弱的溫情逐步崩毀。大型蚓厄的出現(xiàn)讓鈴芽不得不把一見(jiàn)鐘情的草太作為鎮(zhèn)石去使用，而鈴芽剛開始感覺(jué)可愛(ài)的小貓大臣也被她討厭，甚至在之后前往宮城的途中，鈴芽和環(huán)阿姨產(chǎn)生了爭(zhēng)吵。

草太暫時(shí)的“死”動(dòng)搖了鈴芽，她那種如履薄冰維持人際關(guān)系的姿態(tài)被打亂了，即使身邊是和陌生人相比更加熟識(shí)的人，我們?nèi)匀豢床坏侥欠N流動(dòng)于影片背后的溫情了。不過(guò)在電影的最后，鈴芽拯救了草太，和環(huán)阿姨、自己、大臣和解，破碎的溫情得到了修補(bǔ)。

這一點(diǎn)存在很大的闡釋空間，不過(guò)已經(jīng)有影評(píng)指出，環(huán)阿姨和鈴芽、鈴芽和大臣之間構(gòu)成了同樣的“收留——背離——和解”模式，所以就不在這里班門弄斧再次贅述了。

回到本節(jié)提出的問(wèn)題，為什么選擇公路片？我認(rèn)為除新海誠(chéng)導(dǎo)演所說(shuō)的之外，公路片最能暴露出人與人之間關(guān)系中最本質(zhì)的部分。

在漫長(zhǎng)的路途中，能夠產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)的地方真是太多了，大到下一個(gè)目的地是哪里，小到車?yán)镌摲攀裁匆魳?lè)，旅途中總是充滿著內(nèi)心的博弈。一方面我們想要維持人際關(guān)系，另一方面又確實(shí)對(duì)旅伴的某些行為感到不適，這種人性中糾結(jié)的部分在公路片中得到了最好的體現(xiàn)。

對(duì)于《鈴芽之旅》這部影片來(lái)說(shuō)，公路片的表現(xiàn)形式毫無(wú)疑問(wèn)是反映鈴芽這一心思細(xì)膩的高中少女心理的最佳方式，尤其是她和環(huán)阿姨之間那種若即若離的微妙關(guān)系在影片的結(jié)構(gòu)框架下得到了最佳的詮釋。

四、椅子是怎么殘缺的？——人與自然的創(chuàng)傷

因?yàn)樾潞Ｕ\(chéng)導(dǎo)演在電影和幕后訪談中高度強(qiáng)調(diào)了311東日本大地震在這部作品中的重大意義，所以許多評(píng)論都圍繞著創(chuàng)傷展開，但是由于創(chuàng)傷理論研究在中國(guó)很不發(fā)達(dá)，許多學(xué)術(shù)經(jīng)典都沒(méi)有譯本，因而許多對(duì)于《鈴芽之旅》的創(chuàng)傷解讀都過(guò)于淺顯甚至出現(xiàn)錯(cuò)誤，筆者希望在本文中進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的糾正。

在文章第一部分的結(jié)構(gòu)主義分析中，我們把第二組情節(jié)歸納為“人對(duì)于自然的征服——自然力量遠(yuǎn)比現(xiàn)代人類強(qiáng)大”。

人確實(shí)在現(xiàn)代技術(shù)的加持下有了改變自然的力量，這種力量在中國(guó)尤其明顯，我們逢山開路，遇水架橋，絲毫沒(méi)有感到對(duì)于自然的褻瀆，反而贊嘆人類的偉大。

在日本也是如此，東京都市的建立毫無(wú)疑問(wèn)是人對(duì)于自然的征服，但是，日本神話中殘存的泛靈思想讓這個(gè)民族懷有一種對(duì)自然的敬畏和改造自然的愧疚。

舉一個(gè)小例子，日本道路保留有諸多的坂道，我們都知道建設(shè)城市之前首先就是要平整土地，這樣才能有利于道路的鋪設(shè)，然而在日本，尤其是東京外的城市這樣的事情發(fā)生的不多。

在《鈴芽之旅》中，我們毫無(wú)疑問(wèn)看到了人對(duì)于自然的征服，也看到了自然對(duì)于人的反攻。如果說(shuō)自然給人留下的創(chuàng)傷是以311為代表的大地震，那么人給自然留下的創(chuàng)傷就是各種廢墟，這也就解釋了為何往門出現(xiàn)在廢墟中。

既然談到了創(chuàng)傷，那么首先我們要問(wèn)，什么是創(chuàng)傷？許多影評(píng)根本沒(méi)有搞清楚這個(gè)概念就大談311在影片中的地位，鬧出了許多笑話。如果要對(duì)“創(chuàng)傷”進(jìn)行一個(gè)概念追溯，我們最早可以在弗洛伊德那里找到些許蛛絲馬跡。

弗洛伊德在神經(jīng)官能癥的研究中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代心理學(xué)和文學(xué)最重要的一個(gè)概念“無(wú)意識(shí)”，并且弗洛伊德認(rèn)為，無(wú)意識(shí)被壓制在我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知活動(dòng)的下面，不會(huì)出現(xiàn)在我們清醒時(shí)候的意識(shí)中，也不會(huì)體現(xiàn)在我們的日常生活中，但是夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的一種體現(xiàn)。

在弗洛伊德著作《夢(mèng)的解析》中，他指出夢(mèng)的“原材料”（弗洛伊德稱之為夢(mèng)的“潛伏內(nèi)容”）是種種無(wú)意識(shí)的愿望，睡眠中感到的種種身體刺激，以及前一天的種種經(jīng)歷中獲取的種種意象；但是夢(mèng)本身則是這些材料被集中改造后的一個(gè)產(chǎn)物，這一改造過(guò)程即是所謂的“夢(mèng)的工作”。

在這種觀點(diǎn)下，文學(xué)寫作被視作和夢(mèng)的工作相似的模式，因而產(chǎn)生了精神分析文論最為著名的觀點(diǎn)“文學(xué)創(chuàng)作是白日夢(mèng)”。就像意識(shí)背后有個(gè)無(wú)意識(shí)一樣，文本背后隱藏著一個(gè)潛文本，閱讀不僅是閱讀文本，也是閱讀無(wú)意識(shí)的潛文本，同時(shí)也是去閱讀文本生成的過(guò)程，由此出現(xiàn)了著名的“征候式閱讀”。

“征候式閱讀”在中國(guó)發(fā)展緩慢，只有北京大學(xué)藍(lán)棣之先生做出了較好的成果。而在國(guó)外，征候閱讀不僅研究成果豐碩而且出現(xiàn)了專門關(guān)注“夢(mèng)”這一征候、專門關(guān)注“創(chuàng)傷”征候等諸多細(xì)分領(lǐng)域。

創(chuàng)傷理論就是在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，領(lǐng)銜者是Cathy Caruth、Shoshana Felman等人，雖然不同學(xué)者有著各自對(duì)于“創(chuàng)傷”的理解，但都有一個(gè)共同點(diǎn)：“創(chuàng)傷是被壓抑在無(wú)意識(shí)層面的”。

好多人夸夸其談自己的心理創(chuàng)傷，甚至能夠講出自己的創(chuàng)傷是什么時(shí)候在什么地方因?yàn)槭裁丛蛄粝碌?，然而這些都不叫創(chuàng)傷。

創(chuàng)傷帶來(lái)的打擊如此巨大以至于人的意識(shí)為了保護(hù)自己主動(dòng)把它壓抑到無(wú)意識(shí)層面，不讓它在日常生活中顯現(xiàn)，以免影響生活。創(chuàng)傷不是有著明顯外顯性的事物，受創(chuàng)傷者對(duì)于創(chuàng)傷的認(rèn)知是模糊的，甚至?xí)霈F(xiàn)記憶缺失。

我們可以舉幾個(gè)例子進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)概念，《緣之空》中兄妹二人父母的突然車禍去世不是創(chuàng)傷，《櫻之詩(shī)》里面御櫻家火災(zāi)給稟留下的是創(chuàng)傷，《緣之空》只能叫wound，而《櫻之詩(shī)》才叫trauma。

為了區(qū)分，我們?cè)诤笪闹胁辉俪霈F(xiàn)創(chuàng)傷這個(gè)詞匯，全部用wound或trauma替代。

回到我們的電影《鈴芽之旅》，鈴芽遭受的是什么呢？毫無(wú)疑問(wèn)是trauma。鈴芽對(duì)于311的記憶一直非常模糊，直到找到小時(shí)候的繪本后才回憶起來(lái)往事，而且在繪本上，小鈴芽涂黑了與311有關(guān)的所有圖畫，這明顯就是意識(shí)在努力消除這段記憶，把trauma壓抑到無(wú)意識(shí)層面。

精神分析學(xué)在日本一直是心理學(xué)研究的大熱門，這一學(xué)說(shuō)在這片土地上能夠繁榮的原因一方面是由于二戰(zhàn)的失敗、泡沫經(jīng)濟(jì)的崩毀等諸多社會(huì)原因，另一方面就是因?yàn)榈卣鸬茸匀粸?zāi)害。

為了療愈自己在311大地震中的wound，新海誠(chéng)無(wú)疑有很大可能性接觸到精神分析學(xué)，在《鈴芽之旅》影片中，“夢(mèng)”開啟了整部影片，這就頗帶有精神分析的意味。

在鈴芽的夢(mèng)，或稱無(wú)意識(shí)里面，幼年的鈴芽在震后的大地上尋找母親，最后在她面前出現(xiàn)了一個(gè)女生。在影片的結(jié)尾，我們知道這個(gè)女生就是長(zhǎng)大了的鈴芽，她為年幼的自己打氣并且把三條腿的椅子給了她。

這一情節(jié)讓電影成為了閉環(huán)，同時(shí)也引發(fā)了一個(gè)最大的爭(zhēng)議：新海誠(chéng)沒(méi)有交代椅子是怎樣缺少一條腿的以及椅子是如何在震后的瓦礫中被找到的。

關(guān)于這兩個(gè)問(wèn)題，自然每個(gè)人心中有自己的答案，大多數(shù)人認(rèn)為在椅子在地震海嘯中缺了一條腿，然而椅子是怎么被找到的就是新海誠(chéng)忘了說(shuō)了。其實(shí)在問(wèn)出這兩個(gè)問(wèn)題之前，我們首先要思考的是，有必要問(wèn)這兩個(gè)問(wèn)題嗎？

我認(rèn)為是沒(méi)有必要去問(wèn)這樣的問(wèn)題的。椅子為什么殘缺，不知道。可能是地震海嘯摧殘的，也有可能是小鈴芽在玩耍的過(guò)程中不小心弄斷的，總之，為什么殘缺不重要，重要的是，它確實(shí)已經(jīng)殘缺了，而且以殘缺的面貌出現(xiàn)在我們面前。

這一情節(jié)安排蘊(yùn)含著一個(gè)現(xiàn)代人生存的普遍精神狀態(tài)：殘缺才是日常，trauma才是心理的日常狀態(tài)。

為什么這么說(shuō)，舉一個(gè)弗洛伊德的例子，人從生下來(lái)的那一刻就帶有trauma。嬰兒從母親的子宮中分離出來(lái)，這構(gòu)成了每個(gè)人人生中的第一次trauma，與母體的分離不僅讓嬰兒缺少了保護(hù)，而且曾經(jīng)和嬰兒同源，作為嬰兒一部分的胎盤和嬰兒分離了，這毫無(wú)疑問(wèn)隱喻著：人生而殘缺。

鈴芽自然是殘缺的，就像椅子一樣，從電影一開始就是殘缺的，根本不需要解釋為什么會(huì)這樣。只不過(guò)鈴芽的殘缺被trauma進(jìn)一步放大，影片結(jié)尾，她最終正視了trauma，并且和自己達(dá)成了和解。

再看男主人公草太，在剛剛變成椅子后他不熟悉這個(gè)新的，殘缺的身體，但是他隨著故事發(fā)展越來(lái)越習(xí)慣于當(dāng)椅子了，這暗示了人對(duì)于殘缺，對(duì)于trauma的習(xí)慣和自我適應(yīng)，最終實(shí)現(xiàn)和解與共存。正如人與trauma的共存和解，廢墟作為自然的trauma也終將被拆除。

所以，當(dāng)我們問(wèn)出椅子為何缺一條腿和椅子從何而來(lái)的問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該回到電影中去思考，這兩個(gè)問(wèn)題根本沒(méi)有回答的必要，trauma就在那里，我們記不清它什么時(shí)候就存在了，但我們只要知道它在那里就好。

五、結(jié)語(yǔ)

《鈴芽之旅》毫無(wú)疑問(wèn)是新海誠(chéng)的一次自我洗禮，他把關(guān)注的重點(diǎn)從個(gè)人的愛(ài)情上升到對(duì)于整個(gè)日本，乃至整個(gè)人類群體的關(guān)懷，無(wú)論最終結(jié)果是好是壞，這都是一次偉大的突破。自然，《鈴芽之旅》存在沒(méi)有處理好愛(ài)情，人物的符號(hào)化傾向等等諸多問(wèn)題，但是這仍然不妨礙它成為一部佳作。