剪輯師，應(yīng)該怎么看劇本？
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立意、線索、人物和情節(jié)點(diǎn)是剪輯師的著眼點(diǎn)劇本，是一劇之本，導(dǎo)演根據(jù)劇本拍攝，演員根據(jù)劇本演繹，剪輯師也要按照劇本剪輯。
有的電影只是作為娛樂，它的主要目的是賞心悅目，觀眾通過(guò)電影得到一系列視聽的刺激和快感，借助它做一場(chǎng)夢(mèng)。而有的電影是作為一種表現(xiàn)手段，它與你共同關(guān)注和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的某些事物，發(fā)表觀點(diǎn)，是極個(gè)人、個(gè)性的。前者強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，剪輯手段鮮明、帶有強(qiáng)制性。后者采用靈活的原則，對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言、方法并不排斥，也不拘泥，他們更注重的是探索人物豐富的內(nèi)心世界，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，因此剪輯風(fēng)格常常質(zhì)樸、清新。
這類影片通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)出的風(fēng)格則多半明快，結(jié)構(gòu)并不繁復(fù)卻充滿了詼諧輕松、出人意料的段落與情緒。《他人之子》說(shuō)的是寬恕，《洛塞塔》講的是堅(jiān)強(qiáng)，《黑暗中的舞者》歌頌的是母愛，這種本子到處閃爍著深邃的人文主題和人性內(nèi)涵，剪出的片子也一定是平實(shí)動(dòng)人。
因此，在上剪輯臺(tái)之前，把握電影劇本的立意和敘事風(fēng)格，把握其中人物的心理和相互間的關(guān)系，把握關(guān)鍵走向的情節(jié)點(diǎn)，以及這一個(gè)情節(jié)點(diǎn)和下一個(gè)情節(jié)點(diǎn)之間的情感導(dǎo)向(人物之間的關(guān)系、情緒)是正向的(合)還是反向的(分)，都是剪輯師剪電影前必須了解的問(wèn)題要想充分地了解劇本，首先要知道劇本是怎么在構(gòu)建故事。
不同劇本的主題和敘事方式，決定不同的剪輯手法。
有的電影只是作為娛樂，它的主要目的是賞心悅目，觀眾通過(guò)電影得到一系列視聽的刺激和快感，借助它做一場(chǎng)夢(mèng)。而有的電影是作為一種表現(xiàn)手段，它與你共同關(guān)注和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的某些事物，發(fā)表觀點(diǎn)，是極個(gè)人、個(gè)性的。前者強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，剪輯手段鮮明、帶有強(qiáng)制性。后者采用靈活的原則，對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言、方法并不排斥，也不拘泥，他們更注重的是探索人物豐富的內(nèi)心世界，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，因此剪輯風(fēng)格常常質(zhì)樸、清新。
《教父》的劇本講的是美國(guó)紐約市的意大利黑手黨組織之間的爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)。
《總統(tǒng)班底》以尼克松的“水門事件”為背景揭露美國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選中的種種丑惡和卑鄙的罪惡勾當(dāng)。
《無(wú)間風(fēng)云》寫的是兩個(gè)調(diào)換了身份的人在正與邪中人性的矛盾與掙扎，這類影片剪輯風(fēng)格凝重，情緒激烈，鏡頭的并置處處透出人性壓抑到極點(diǎn)后的爆發(fā)與張揚(yáng)。
《侏羅紀(jì)公園》寫的是一群人在恐龍復(fù)活時(shí)的奇妙經(jīng)歷。
《回到未來(lái)》是說(shuō)一個(gè)孩子在時(shí)光穿梭中的奇遇和頓悟。
《101斑點(diǎn)狗》講的是對(duì)動(dòng)物的愛護(hù)和尊重。
這類影片通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)出的風(fēng)格則多半明快，結(jié)構(gòu)并不繁復(fù)卻充滿了詼諧輕松、出人意料的段落與情緒。《他人之子》說(shuō)的是寬恕，《洛塞塔》講的是堅(jiān)強(qiáng)，《黑暗中的舞者》歌頌的是母愛，這種本子到處閃爍著深邃的人文主題和人性內(nèi)涵，剪出的片子也一定是平實(shí)動(dòng)人。
因此，在上剪輯臺(tái)之前，把握電影劇本的立意和敘事風(fēng)格，把握其中人物的心理和相互間的關(guān)系，把握關(guān)鍵走向的情節(jié)點(diǎn)，以及這一個(gè)情節(jié)點(diǎn)和下一個(gè)情節(jié)點(diǎn)之間的情感導(dǎo)向(人物之間的關(guān)系、情緒)是正向的(合)還是反向的(分)，都是剪輯師剪電影前必須了解的問(wèn)題要想充分地了解劇本，首先要知道劇本是怎么在構(gòu)建故事。
美國(guó)電影劇本的研究者悉德·菲爾德在他的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到一個(gè)電影劇本是通過(guò)文字描述出畫面，進(jìn)而講述故事的，它們都應(yīng)該具備一個(gè)主題，并由開端、中段和結(jié)尾構(gòu)成。
如下圖所示:
這個(gè)圖表展示的就是電影劇本的形式，我們看到的故事里的所有元素都將放到這個(gè)結(jié)構(gòu)圖里的適當(dāng)位置上，“對(duì)抗”是其中的關(guān)鍵。因?yàn)閷?duì)抗意味著需求受阻，意味著產(chǎn)生沖突和解決沖突，這里就有一個(gè)“走勢(shì)”的問(wèn)題，從這一個(gè)情節(jié)到下一個(gè)情節(jié)，人物情緒是往快樂還是痛苦發(fā)展，人物間的關(guān)系是走向融合還是分離，這直接關(guān)系到我們?cè)诩糨嫊r(shí)怎樣取舍鏡頭，制造節(jié)奏，累積情緒。
比如《邦妮和克萊德》講的是大蕭條時(shí)期，克萊德匪幫在美國(guó)中西部地區(qū)搶劫銀行和最后落網(wǎng)的故事。開端是邦妮和克萊德相遇，以及他們結(jié)成匪幫準(zhǔn)備行動(dòng)。他們想弄錢，這構(gòu)成了需求，同時(shí)也是起點(diǎn)。
剪輯師在這里需要用一定的鏡頭去表現(xiàn)他們的困境，形成向“搶銀行”這個(gè)目標(biāo)推進(jìn)的走勢(shì)。中段是他們搶銀行，警察來(lái)追捕他們，這里就有了對(duì)抗，有了需求受阻(產(chǎn)生障礙)，有了障礙克服，于是影片有了沖突，有了戲劇性，剪輯師就能在這些地方下重力，分配鏡頭，控制節(jié)奏去做高潮和情緒。結(jié)尾是邦妮和克萊德被社會(huì)勢(shì)力制服并打死。這時(shí)要看影片的立意，要突出什么，累積出什么樣子的情緒來(lái)。如果是絕境中的愛情，這里剪輯師的著眼點(diǎn)在于表現(xiàn)這種生死別離和結(jié)局的無(wú)奈;如果是公正，那么用力就在于槍戰(zhàn)和最后的罪惡得報(bào)。
立意不同挑選的鏡頭和組接的順序，以及控制的節(jié)奏顯然是不同的正因?yàn)殡娪皠”镜臉?gòu)建有自身的這些特點(diǎn)，所以剪輯師要通過(guò)“讀”去拎出一個(gè)情節(jié)走勢(shì)結(jié)構(gòu)圖來(lái)。
讀劇本時(shí)，要整理出下面一些東西
首先，劇本的立意是什么。這是影片想最終傳達(dá)的思想，也是創(chuàng)作者從始到終都要牢牢把控的東西。敘事架構(gòu)、鏡頭安排、曲面節(jié)奏、人物情緒等等，說(shuō)到底都是為立意服務(wù)的。作為影片的靈魂，它也是剪輯師在取舍素材時(shí)要始終貫徹的東西，必須讓它彌漫于整個(gè)影片的情節(jié)之中。
其次是人物和他們之間的相互關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是講了件什么事，導(dǎo)致這些人的關(guān)系向什么方向去發(fā)展，再講一個(gè)什么事，這些人的關(guān)系又向什么方向去發(fā)展，這樣的發(fā)展會(huì)導(dǎo)致什么樣的結(jié)果等等。
然后是敘事線索。如何開端、發(fā)展、高潮和落幕，是一條線還是多條線;在原劇本的結(jié)構(gòu)上安排的是順敘式、倒敘式還是交叉式，由哪些段落構(gòu)成，高潮的段落在哪里;情節(jié)點(diǎn)在何處，有多少的場(chǎng)景和景別設(shè)置…
所有這些，都需要剪輯師通過(guò)劇本在心中形成一本“明細(xì)賬”。
大的情節(jié)走勢(shì)結(jié)構(gòu)圖完成之后，剪輯師在讀劇本的每一個(gè)段落(每一場(chǎng)戲）時(shí)，還應(yīng)該形成小的結(jié)構(gòu)圖，如下圖所示
從這個(gè)圖表，我們可以大概看到，剪輯師在讀劇本時(shí)，要想功課做得細(xì)致，可以將其分解成情節(jié)點(diǎn)、人物、動(dòng)作、臺(tái)詞，再分別找出其中的關(guān)鍵點(diǎn)。
一場(chǎng)戲或是一個(gè)段落中的情節(jié)點(diǎn)，即是要解決的問(wèn)題
同樣，每一場(chǎng)戲都會(huì)成為這個(gè)大的故事或事件的組成部分，每一場(chǎng)戲都會(huì)產(chǎn)生或是解決一部分的問(wèn)題這些問(wèn)題都是為促成結(jié)局的終極需求服務(wù)的。但由于其分布和分量是不相同的，所以有些情節(jié)點(diǎn)為直接構(gòu)成最終需求服務(wù)(主線上的情節(jié)點(diǎn))，有些則處在間接或協(xié)助的位置上，因此剪輯師在分析劇本中的情節(jié)時(shí)，要明確地知道這一場(chǎng)戲在情節(jié)走勢(shì)圖中是否處在那兒處定位“關(guān)鍵幀”的大線之上，如果是在大線之上，其至是轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，那么就是要著重表現(xiàn)的地方。
同時(shí)，剪輯師也要了解這場(chǎng)戲是為了產(chǎn)生或是解決什么問(wèn)題而存在的，起什么作用。要用多大的比重來(lái)表現(xiàn)，累積出什么樣的情感效果來(lái)。
情節(jié)走勢(shì)結(jié)構(gòu)圖中的人物，即在講哪幾個(gè)人的什么事情，主要的人物、次要的人物，他們之間的關(guān)系走向。
在段落的結(jié)構(gòu)圖里則表現(xiàn)為，他們?cè)谶@一場(chǎng)戲里遇到的需求障礙或問(wèn)題的解決是要把這些人物的關(guān)系往分(對(duì)立)還是合(統(tǒng)一)上去推進(jìn)，情緒是往高潮還是低谷去營(yíng)造，以達(dá)到下一個(gè)情節(jié)點(diǎn)需要的狀態(tài)這些人物的動(dòng)作，又分為有形動(dòng)作和情緒動(dòng)作。
有形動(dòng)作，如搶劫(《三伏天的下午》中的搶銀行)、追逐(《瘋狂的賽車》中的汽車追逐)、打斗(《天狗》中的打人);
情緒動(dòng)作，它往往和有形的動(dòng)作聯(lián)系在一起，表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，包括情感、情緒、心理變化或是表現(xiàn)人物關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近等等，是內(nèi)在心理的外在表現(xiàn)，比如面部變化(《海上鋼琴師》中黑人琴師杰里聽到對(duì)手一九零零的鋼琴演奏時(shí)的眼睛和肌肉的變化)、比如手指尖的顫抖……對(duì)于影片而言，動(dòng)作就是人物最好的性格、情緒和心理表達(dá)，是很好的情節(jié)推進(jìn)。
尤其是一些情緒動(dòng)作，是剪輯師在讀劇本時(shí)要格外注意的，要了解清楚它們所要表達(dá)的內(nèi)涵和作用，因?yàn)閷?duì)于這些的理解程度決定了剪輯師在挑選素材時(shí)能否精準(zhǔn)地捕捉到最能闡釋這些心理和人物關(guān)系的那些鏡頭，甚至決定了你能否利用它們營(yíng)造出故事的高潮，把握住影片的情節(jié)點(diǎn)和節(jié)奏、關(guān)鍵性臺(tái)詞。
這個(gè)讀劇本并分析的過(guò)程，在某種程度上說(shuō)，也就是最初的剪輯方案形成的過(guò)程，正是在分析劇本的過(guò)程中，剪輯師形成了最初的情節(jié)走勢(shì)結(jié)構(gòu)圖當(dāng)然，讀劇本和讀小說(shuō)不一樣，剪輯師讀劇本，除了在腦子里預(yù)先出現(xiàn)故事的大體走勢(shì)，精彩段落的畫面預(yù)設(shè)外，主角的性格、故事的脈絡(luò)甚至一場(chǎng)沖突、一次打斗都可以在腦子里先形成一個(gè)概念，為以后看素材挑選剪切點(diǎn)做好準(zhǔn)備。
//本文節(jié)選自書籍《魅力·剪輯 影視剪輯思維與技巧》
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