? ? ? ?這個第四節(jié)真的很長，而且真的很千層餅，總而言之就是非常那個。話雖如此，為了做讀書筆記很認真地抽絲剝繭了一番，這個感覺，簡單來說就是，爽！

第四節(jié)

視覺與觸覺，風格轉(zhuǎn)變過程中的“造型意志”

（【】內(nèi)為原文譯文）

①古典文化時期的觀點：“心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛則充當依中容器，接收和傳遞意識的可見部分”。強調(diào)心靈的所知。

海桑（卒于1038）：“可見之物沒有僅憑視覺就能理解的，只有光和色例外”

②約翰.洛克否認一切先天觀念、強調(diào)我們的一切知識都通過感官而來。 這對①的觀點進行了挑戰(zhàn)：【因為倘若眼睛僅對光和色產(chǎn)生反應，那么我們對于第三維的知識來自何處？】

③經(jīng)驗主義哲學家貝克萊：我們對空間和固體感的知識必須通過觸覺和運動感覺而習得。這種分析“感覺資料”的方法，到19世紀發(fā)展了生理光學研究。在這過程中，“觀看”和視感覺并沒有被混淆：感覺（sensation）是純屬“刺激”的記錄，不同于以“無意識推論（unconscious inference）”為基礎的知覺心理活動。

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【這樣一來，就可以支持傳統(tǒng)藝術(shù)對理想知識的信賴這種同樣有效的心理學論點，去反駁印象主義者宣稱他們的繪畫“如我們實際所見”地呈現(xiàn)世界那種心理學論點。在這場始于19世紀末的辯論過程中，模仿自然這個令人欣慰的完整觀念支離破碎，使藝術(shù)家和批評家莫知所從?！?/span>

（因為拋開知覺心理活動，“如我們實際所見”在上述討論中被指出謬誤，我們無法僅僅憑借視覺的光和色去“感知”世界，那么將所見與所知截然分開的“純真之眼”也就無從談起了）

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④德國批評家康拉德.菲德勒：“甚至最簡單的感覺印象，看來純屬供心靈操作使用的原材料，實際也已經(jīng)是一種心理事實，我們所謂外部世界實際是一個復雜的心理學過程的產(chǎn)物”

⑤阿道夫.馮.希爾德布蘭德進一步分析這個過程：心像（mental image）是由從視覺之中和從對于觸覺、運動的一系列記憶之中派生的感覺資料所組成的。例如，一個圓球看起來像一個平扁的盤子，是觸覺讓我們認識其空間和形狀的屬性。【不管藝術(shù)家怎樣企圖排除這種知識也是徒勞無益的，】（如印象主義者試圖達到的）【因為沒有這種知識，他就完全無法感知這個世界。所以恰恰相反，他的任務是使他的圖像明晰，從而不僅傳達視覺，還傳達能使我們在心中重組三維形狀的種種觸覺記憶，通過這一切手段來補償他的作品所缺乏的運動?！?/span>

貝倫森將其總結(jié)為這么一句話：“畫家只有給視網(wǎng)膜留下有觸覺價值的印象才能完成任務?！?/p>

這之后作者提到的沃爾夫林的部分提到“描述”和“說明”的區(qū)別問題我沒看太懂，感覺與本節(jié)主題關(guān)系不太大？暫且略過。

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阿洛伊.李格爾將⑤中希爾德布蘭德的觀念跟關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的研究相結(jié)合。

⑥李格爾認為：如果風格有所不同，那一定是因為意向（intentions）有所變化（他把這個意向變化歸于“造型意志”，如后文⑩所說的，用“造型意志”去填充某個空白）。討論風格問題能夠且應該用一種純“客觀的”方法去討論，而不引入關(guān)于進步和退化的種種主觀觀念。藝術(shù)風格的發(fā)展和變化表現(xiàn)出藝術(shù)意向普遍地重新定向，由宏大到微小的藝術(shù)品都有明顯體現(xiàn)的“造型意志”（即藝術(shù)有它自己的自主意識，它對戰(zhàn)內(nèi)在的規(guī)律決定了它一定會往某個方向發(fā)展，具有一定“神性”，類似客觀唯心主義）在重新定向。按照這種觀點，“退化概念”是沒有意義的。歷史學者的任務不是下判斷（高下的判斷），而是進行說明（“造型意志”，藝術(shù)重新定向的說明）。

李格爾可以接受⑤中希爾德布蘭德的心理分析，但不能附和他對藝術(shù)的偏見。依靠觸覺和依靠視覺是半斤八兩，難分上下；兩種做法都有它的理由，也都有它的時代，其價值難以否定。

⑦李格爾在他的名著《羅馬后期的工藝美術(shù)》中試圖根據(jù)知覺方式的變化這些術(shù)語去解釋藝術(shù)史的全過程。在本書中他的主要論點是：古代藝術(shù)總是著眼于描繪個體對象，而不同于描繪那個無限的世界本身。（無限的世界本身，指大自然擁有的無限細節(jié)，去描繪無限世界本身即過于強調(diào)視覺的“眼”）

7.1 埃及的藝術(shù)

埃及的藝術(shù)的一個極端，視覺在埃及藝術(shù)扮演很次要的角色，他們只在乎與“眼”無關(guān)的事物永恒的客觀感覺（強調(diào)事物呈現(xiàn)給觸覺的樣子），不允許視覺的“透視”“短縮”把主觀成分引入畫面。

7.2 希臘的藝術(shù)

向第三維邁出一步，允許眼睛參與立體的知覺。

7.3 古典文化時代后期

創(chuàng)造一個純視覺的描繪方式，以便把對象描繪成從遠處看到的樣子。

7.4 被李格爾看作更具主觀傾向的日耳曼各部落插足，從文藝復興時期所設想的那種三維空間的有實體感的概念轉(zhuǎn)到巴洛克風格中，進一步增加視覺主觀性，從此轉(zhuǎn)到印象主義之中，純光學的感覺取得勝利：“每一種風格都著眼于忠實地描寫自然，毫不旁騖，但是，每一種風格都有它自己對自然的概念......”

⑧李格爾的前科學習性（編造神話的習性，幫助極權(quán)主義原則擴散的習性）：在⑦的總論中他企圖憑借“知覺方式的變化”這個單一原則去解釋一切風格變化，強調(diào)“造型意志”（⑥中提到造型意志的說法具有客觀唯心主義色彩）。【“造型意志”，即Kunstwollen，變成機器里的幽靈，按照“不可抗拒的規(guī)律”推動著藝術(shù)發(fā)展的車輪?！?/span>李格爾的觀點問題在于，他對于每個風格的變化在時間和空間的轉(zhuǎn)移是模糊不清的。（見后文①①，李格爾沒有對埃及藝術(shù)向第三維邁出一步的選擇及其背景做出進一步思考，而用“造型意志”草草應付）

⑨在這樣的歷史背景下，黑格爾的浪漫主義神話復活了：在藝術(shù)史反映了技術(shù)本領增進的觀念中，藝術(shù)本身有時被說成有童年期、成熟期和衰退期（參考《規(guī)范與形式》瓦薩里的進步觀）；而浪漫主義者把整個歷史看做人類從童年期向成熟期進化的一場宏偉壯觀的戲劇。在這個框架下，藝術(shù)成為“時代的表現(xiàn)”，成為世界精神在某一特定時刻所達到的那個階段的一個征兆。

⑩藝術(shù)史依靠神話式的說明是危險的，反復教導人們要習慣于以“人類”、“民族”或“時代”等概念講話，這就削弱了對極權(quán)主義習性的抵抗力。澤德爾邁爾認為有一種東西叫“精神的有意義的自我運動，它導致了全部歷史事實”就是一種教訓。當我們無法用更好的假說去解釋怎么摹寫世界的時候，這種毫不費力的說明（指“精神”說，包括“時代精神”“民族精神”）就會填充這個空白。費力地尋找更貼切、更合理、更有意義的東西去填充這樣的空白正是社會學的任務。

①①作者強調(diào)，這里他并非對李格爾全盤否認：態(tài)度、信念或趣味可以為許多人共有，并且大可被描述為支配一個階層、一個時代或一個民族的心性或世界觀；思想傾向的變化和時尚或趣味的變化往往是社會化的征兆，研究這些相互關(guān)系會有裨益。【但是，我敢斷言他們最大的榮耀其實是他們的致命的缺陷：他們把技術(shù)觀念拋開，這不僅拋棄了不可或缺的證據(jù)，而且也不可能實現(xiàn)他們的雄圖，建立有效的風格變化的心理學。】藝術(shù)史是人們偏好的東西的歷史，這就強調(diào)種種選擇。要注意，選擇的行動本身只具有一種征兆意義，只有能推想出選擇時的情境，才能表現(xiàn)什么東西。如果按照“造型意志”一切變化都是定數(shù)難逃、完全徹底的，那就沒有東西可以被比較，沒有情境可以去設想，也沒有什么東西可以研究了。