書名：離Sekai更近——脫離現(xiàn)實(shí)之文學(xué)的諸問(wèn)題：セカイからもっと近くに——現(xiàn)実から切り離された文學(xué)の諸問(wèn)題

作者：東 浩紀(jì)

翻譯：有電拍拍

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*巧合的是，今年（2021年）是小松左京先生誕辰90周年與逝世10周年，在此略表致敬

前文閱讀：

小松左京與未來(lái)的問(wèn)題

小松左京と未來(lái)の問(wèn)題

1

至此，我們已經(jīng)解讀了新井素子、法月綸太郎、押井守這三位無(wú)論思想、文體還是作品方向性都迥然不同的作家。他們對(duì)于想象力與現(xiàn)實(shí)之間被割離的現(xiàn)代的文化條件，顯然都以各自的方法分別給出了一個(gè)答案。

世界系這個(gè)詞，本屬于某種亞文化。然而，正如我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，世界系的困難，亦即想象力與現(xiàn)實(shí)的割裂，是1970年代以來(lái)日本文化全體的問(wèn)題。因而，除了上述三位作家，實(shí)際上還有許多作家面對(duì)著世界系的困難并給出了自己的答案。讀者們不妨以本書為切入口，分析一下自己喜歡的作家。

因此，在行將結(jié)筆之際，本書將以存在世界系的困難，而今天日本的作家們多多少少都共有著一種為之困擾的問(wèn)題意識(shí)，為前提，討論一個(gè)與世界系完全站在反面的小說(shuō)家。這位大手子作家，別說(shuō)是短路想象界與象征界了，他甚至還專注地描寫著象征界（社會(huì)），并且出于這一原因，今天在世界上也不是很受歡迎。

在最終章中，我想談一談生于1931年，歿于2011年的日本SF界巨匠，小松左京。

小松左京，我覺(jué)得比押井守更無(wú)介紹的必要。小松左京出道于1960年代，從《復(fù)活之日》開(kāi)始不斷地推出一部又一部暢銷書，1970年代在活躍于大阪世博會(huì)的運(yùn)營(yíng)工作的同時(shí)，擴(kuò)大活動(dòng)范圍，并以《日本沉沒(méi)》的出版奠定了其不可撼動(dòng)的地位，代表了日本SF界的人物。

小松的小說(shuō)常常被稱為“社會(huì)派SF”。顧名思義，他的小說(shuō)，特點(diǎn)就是預(yù)想某些SF的事件，然后去描寫真實(shí)的對(duì)此的社會(huì)回應(yīng)，如政府、學(xué)界和媒體。因此，這種想象力基本上和本書的主題“世界系”是形成了一組對(duì)照的。換句話說(shuō)，小松的小說(shuō)看起來(lái)似乎并不適合2000年代以來(lái)的現(xiàn)代日本。而事實(shí)上，小松的小說(shuō)，與同時(shí)代的筒井康隆或者星新一不同，現(xiàn)在基本上沒(méi)什么年輕讀者會(huì)去讀了。

關(guān)于小松的想象力與世界系的想象力之間的距離，我們通過(guò)一個(gè)例子來(lái)理解。1965年生，與新井和法月同代的電影監(jiān)督樋口真嗣，在2006年把小松的《日本沉沒(méi)》翻拍成了電影?！度毡境翛](méi)》，是一本出版于1973年，以日本列島沉沒(méi)為主題的恐慌（panic）小說(shuō)。原著的魅力在于，描寫了官僚、政客、科學(xué)家們面對(duì)巨大“國(guó)難”時(shí)的活動(dòng)，此外，還對(duì)地震、火山噴發(fā)等沉沒(méi)過(guò)程，以及支持這一過(guò)程的地質(zhì)學(xué)知識(shí)進(jìn)行了迫真的描寫。最重要的是，那些人上人所交流的“國(guó)家論”“日本論”的存在。當(dāng)時(shí)的小松左京之所以有名，并不僅僅是因?yàn)镾F作家的身份，他同時(shí)還是一個(gè)經(jīng)常在媒體上露面的論客。他的小說(shuō)的特點(diǎn)，就是能夠讓讀者對(duì)于國(guó)家、日本究竟是什么的問(wèn)題進(jìn)行深思。

話又說(shuō)回來(lái)，在樋口的《日本沉沒(méi)》中，卻基本沒(méi)有看到對(duì)于那些人上人的描寫。無(wú)論官僚還是政客，在這部關(guān)于日本列島沉沒(méi)的電影中，都沒(méi)有起到什么重要作用。不如說(shuō)根本就沒(méi)有討論到“國(guó)家論”和“日本論”。監(jiān)督的關(guān)注點(diǎn)在于，超越人類等級(jí)的災(zāi)難爆發(fā)（實(shí)在界）的映像，與被這一災(zāi)害卷入其中的人們的日常（想象界）。

并且，出乎意料的是，日本在樋口的電影中并沒(méi)有真的沉沒(méi)。國(guó)家也并沒(méi)有完全崩壞。主人公以英雄的行為（帶著新型炸彈潛入海溝自爆）奇跡般地阻止了因大地震而導(dǎo)致的列島沉沒(méi)的發(fā)生。主人公做出這一英雄行動(dòng)的理由在于，他與一位女性戀愛(ài)了。不過(guò)，原作里根本就沒(méi)出現(xiàn)這個(gè)女性就是了（同名的女性在原作里的設(shè)定完全不同）。換句話說(shuō)，樋口版《日本沉沒(méi)》與小松的原作完全不同，它回避了對(duì)于國(guó)家和社會(huì)的描寫，而是主人公的日常突然被侵毀，然后以戀愛(ài)的奇跡之力拯救了世界（Sekai）。

這也清楚地顯示出，小松寫作《日本沉沒(méi)》時(shí)的1970年代，與2000年代以后日本的想象力環(huán)境的巨大差異。1973年的日本人，面對(duì)國(guó)家存亡的危機(jī)，還可以相信會(huì)有挺身而出的優(yōu)秀人才們的存在，然而2006年的日本人，早就不信這個(gè)了（而我們這些人在經(jīng)歷了2013年的東日本大地震與福島核電站的事故后，可能就更不信了）。樋口大概很清楚這一點(diǎn)。

因此，作為一名專業(yè)的電影人，樋口選擇了對(duì)原作進(jìn)行大膽的“世界系”化。將《日本沉沒(méi)》從國(guó)家和社會(huì)（象征界）的存在中剝離出來(lái)，取而代之的是加入一個(gè)個(gè)小日常與世界的終結(jié)，以及“你與我”的奇跡愛(ài)情——樋口的策劃是成功的，這部影片也取得了巨大的商業(yè)性成功。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也意味著我們現(xiàn)在所生活的世界，與小松的想象力相去甚遠(yuǎn)。

小松SF與世界系之間有著十分遙遠(yuǎn)的距離。我們以“未來(lái)”一詞來(lái)象征這種距離。

SF往往以未來(lái)世界為舞臺(tái)。對(duì)于未來(lái)的想象力，一般在SF的創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的作用。而這一詞語(yǔ)，在小松的作家人生中都占有著特別重要的地位。

如前所述，小松于1960年代開(kāi)始了他的作家活動(dòng)。這也是后來(lái)蓬勃發(fā)展的信息技術(shù)革命的萌芽期。1960年代到1970年代間誕生的有關(guān)信息社會(huì)理論與媒介理論的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，諸如馬歇爾·麥克盧漢的《谷登堡星漢璀璨》、阿爾文·托夫勒的《未來(lái)的沖擊》、丹尼爾·貝爾的《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》等，如今依然被廣泛閱讀。

當(dāng)時(shí)還是三十多歲年輕人的小松，深受這股時(shí)代潮流的影響。在寫小說(shuō)的同時(shí)，他也與梅棹忠夫、林雄二郎等對(duì)于信息社會(huì)的出現(xiàn)感興趣的評(píng)論家深入交流。其關(guān)鍵詞就是“未來(lái)”這個(gè)詞。如果你讀過(guò)小松當(dāng)時(shí)的文章，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“未來(lái)”這個(gè)詞在當(dāng)時(shí)的日本已經(jīng)成了一個(gè)流行語(yǔ)。在這種趨勢(shì)的推動(dòng)下，小松于1967年出版了一部名為《未來(lái)的思想》的紀(jì)實(shí)文學(xué)，1968年與梅棹等人共同參與了日本未來(lái)學(xué)會(huì)的創(chuàng)設(shè)。到1970年，小松還擔(dān)任了以未來(lái)社會(huì)為主題的大阪世博會(huì)主題館的副制作人。當(dāng)時(shí)的小松，大概是公認(rèn)的新世代的知識(shí)分子，他談?wù)撐磥?lái)的次數(shù)比SF作家還要多。思考未來(lái)的世界、未來(lái)的日本、未來(lái)的技術(shù)，是小松極為重要的活動(dòng)內(nèi)容。

小松是一個(gè)談?wù)撐磥?lái)、思考未來(lái)、書寫未來(lái)的文學(xué)家。這一性格，再次讓我們對(duì)于小松與世界系的想象力之間有多么遙遠(yuǎn)，提供了一個(gè)印象。毋庸諱言，“未來(lái)”這個(gè)詞，在當(dāng)今的日本是很少被正面使用的。日本如今正處于漫長(zhǎng)的停滯期。少子高齡化的發(fā)展，國(guó)力的衰微，未來(lái)也不甚明朗?？梢哉f(shuō)，在這種“對(duì)未來(lái)的絕望”“對(duì)未來(lái)的不關(guān)心”的推動(dòng)作用下，在這十年間，世界系想象力的影響力變得越來(lái)越大。如果現(xiàn)實(shí)中的未來(lái)是光明的，那么就會(huì)有很多讀者去虛構(gòu)中尋求與現(xiàn)實(shí)的接點(diǎn)。小松在這樣的時(shí)代里寫作著SF。然而，現(xiàn)代的世界系年輕讀者們，已經(jīng)早就不再與現(xiàn)實(shí)的未來(lái)，現(xiàn)實(shí)的人生共情了（失去了與象征界的接觸），因此，他們夢(mèng)想著“你與我”的戀愛(ài)關(guān)系會(huì)與世界的危機(jī)直接聯(lián)系起來(lái)的幻象（fantasy）。

實(shí)際上，我們可以看看2000年代的世界系小說(shuō)代表作，谷川流《涼宮春日的憂郁》的開(kāi)頭：

國(guó)中畢業(yè)之后，我便從那孩提時(shí)代的夢(mèng)想畢業(yè)，逐漸習(xí)慣這個(gè)世界的平凡。而讓我還有一縷期待的1999年也沒(méi)有發(fā)生什么事。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，人類依舊無(wú)法邁出月球到達(dá)其他星球去?？催@情況，在我還活著的時(shí)候，想從地球當(dāng)天往返半人馬座阿爾法星似乎是不太可能的。

我腦海中時(shí)而幻想著這些事，終于也沒(méi)啥感慨地成為了高中生——

直到遇到了涼宮春日。（1）

在這里，（谷川流）明確地發(fā)出了古典SF已經(jīng)失去了魅力的宣言。故事就從這一宣言開(kāi)始。主人公阿虛對(duì)談?wù)撐磥?lái)的SF感到絕望，不再做什么“小屁孩的夢(mèng)”時(shí)，與體現(xiàn)了世界系想象力的女性角色“涼宮春日”相遇了。至于春日這個(gè)角色是怎么體現(xiàn)世界系的，限于篇幅就不進(jìn)一步解釋了，總之這里重要的是，在2000年代的日本，對(duì)于未來(lái)的肯定性論述，在故事的開(kāi)頭就已經(jīng)被拋棄、被遺忘了。小松所堅(jiān)持的“未來(lái)”，對(duì)于這個(gè)國(guó)家的文學(xué)想象力來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是老土不堪的構(gòu)思了。“未來(lái)學(xué)”這個(gè)名詞，也早已經(jīng)被遺忘了（雖然未來(lái)學(xué)界這東西似乎還存在著）。

話是這么說(shuō)，總之在本書的終章，我想主張的是，在小松的老土想象力中，其實(shí)隱含著超越世界系困難的重要提示。

此話又怎講？

2

我們剛才講的都是，小松的想象力和世界系的想象力簡(jiǎn)直天遠(yuǎn)地遠(yuǎn)。雖然確實(shí)也是如此。不過(guò)問(wèn)題在于，小松也同樣寫過(guò)一些結(jié)構(gòu)上很像世界系的小說(shuō)。而且這一特點(diǎn)不是在短篇里出現(xiàn)，而是在他的SF代表作之中。

我們來(lái)詳細(xì)看看。首先，我想講一下1966年出版的《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭/果しなき流れの果に》。本作是小松繼《日本阿帕切族/日本アパッチ族》《復(fù)活之日/復(fù)活の日》后的早期長(zhǎng)篇作品，其常常因高度的哲學(xué)性內(nèi)容和從遙遠(yuǎn)過(guò)去至遙遠(yuǎn)未來(lái)的宏大規(guī)模（scale），被評(píng)價(jià)為日本SF的最高杰作。而且這部小說(shuō)的故事，與我前面提到的“社會(huì)派SF”大相徑庭，其結(jié)構(gòu)更接近于“世界系”。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》講述了主人公“野野村”被卷入了一場(chǎng)超時(shí)空的沖突中，從過(guò)去輾轉(zhuǎn)未來(lái)最后得以與父親見(jiàn)面，為探尋宇宙的真理而嘗試精神的飛翔、并燃盡自身，最后回到了現(xiàn)在，以一個(gè)普通老人的身份死去。小松經(jīng)常將這本小說(shuō)與荷馬的《奧德賽》并論（2），實(shí)際上正如這一比較所言，這部小說(shuō)同樣有著英雄離開(kāi)故鄉(xiāng)、經(jīng)由各種試煉后又返回故鄉(xiāng)的貴族流離譚的結(jié)構(gòu)。

這部小說(shuō)與前面提到的《日本沉沒(méi)》相比，幾乎沒(méi)有提到國(guó)家和社會(huì)（象征界）什么的。說(shuō)到底這部小說(shuō)展開(kāi)的規(guī)模（scale）就非常大，從恐龍時(shí)代到未來(lái)幾億年，所以人類規(guī)模的設(shè)定就根本不可能出現(xiàn)在小說(shuō)里頭。

此外在這部小說(shuō)中，存在著平行世界，許多歷史也同時(shí)成立了。因此，小說(shuō)中并沒(méi)有描寫單線的宏大歷史。小說(shuō)中出現(xiàn)了21世紀(jì)的火星和23世紀(jì)的地球，不過(guò)只是簡(jiǎn)單地描述了一下，主人公就馬上離開(kāi)了這些世界。這一特征，與三瀨龍的《百億之晝，千億之夜》相較之下尤為明顯。《百億之晝，千億之夜》與《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》差不多/同一時(shí)期出版，是早期日本SF的代表作，其也同樣以規(guī)模龐大的敘事詩(shī)而聞名。光瀨的小說(shuō)也與《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》類似，舞臺(tái)都是以數(shù)億年為單位的時(shí)空，也同樣因富有哲思的內(nèi)容而聞名。不過(guò)，這部小說(shuō)只描寫了“一個(gè)人的歷史”。主人公的糾葛在于與歷史的對(duì)決。不過(guò)，在小松的《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》中，則不成立這種糾葛，因?yàn)闅v史的流向本身是可能去改變的?！稛o(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》是將時(shí)空的碎片割裂而創(chuàng)造出的，馬賽克式的小說(shuō)。在這部小說(shuō)中，野野村和父親在互相之間并不知道對(duì)方的存在這一設(shè)定下，穿越時(shí)空而去到了各種各樣的地方。

那么，這部小說(shuō)的軸心是什么呢？一方面說(shuō)，主人公野野村與父親跟各種各樣的伙伴交流，就像思想小說(shuō)里的哲思對(duì)話劇。他們一邊按照各自的信念改變（或阻止這種改變）著歷史，一邊執(zhí)著地追問(wèn)著人類是什么、知性是什么、進(jìn)化是什么、宇宙又是什么。在小說(shuō)的終盤，野野村以筆記的體裁，寫下了關(guān)于宇宙存在意義的哲學(xué)論文。正如我先前所說(shuō)，小松是以小說(shuō)中摻雜哲學(xué)性對(duì)話而聞名的“有點(diǎn)麻煩（小難しい）”的作家。而在這方面，《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》可以算是小松眾多小說(shuō)中最典型（小松らしい）的一部作品。但比起說(shuō)這是故事的軸心，不如說(shuō)這是貫穿于文體和描寫的軸心。

不如說(shuō)，當(dāng)我們?cè)谶@里考慮故事的結(jié)構(gòu)時(shí)，更要關(guān)注到作為“回去的場(chǎng)所（帰る場(chǎng)所）”的女性形象（image）。

如前所述，野野村突然被卷入了一場(chǎng)沖突中。而他其實(shí)在現(xiàn)代日本還留下了一位叫做“佐世子”的戀人。而佐世子，在野野村消失后的漫長(zhǎng)時(shí)間里——雖然因?yàn)檫@故事超越了時(shí)空，所以這句話只是從佐世子的角度來(lái)說(shuō)的——佐世子等了他很久，最后以一個(gè)老婦人的身份，與作為失憶老人的他再次相會(huì)了。

這一“等待之女”的情節(jié)，并不能當(dāng)作單純的插曲，而是囊括了《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》全體，起著元故事的作用。事實(shí)上，在這部小說(shuō)中，描寫佐世子的日常的兩段“尾聲（epilogue）”，是插入在故事的主要部分之中的，而形成了一種略顯奇特的結(jié)構(gòu)（3）。而小松在其中的一段尾聲中，對(duì)向著未來(lái)變化的文明的時(shí)間，與自然的不變時(shí)間作了對(duì)比，將旅行的男性（野野村）與等待的女性（佐世子）重合，如下寫道：“當(dāng)三個(gè)半小時(shí)就能到達(dá)美國(guó)的噴氣式飛機(jī)起航時(shí)，當(dāng)電視的世界轉(zhuǎn)播變得司空見(jiàn)慣時(shí)，她也并沒(méi)有那么興奮。[……]向北走，你會(huì)看到面前的事物正在起變化，但當(dāng)你往南方看，葛城的那些山巒，依然還在那里，重復(fù)著如常的四季變化（4）?！比缜八?，小松是一位積極談?wù)撐磥?lái)的可能性的文人。不過(guò)，三十多歲的小松所寫下的這一節(jié)，卻可以解讀為對(duì)自己所承擔(dān)的責(zé)任進(jìn)行了自我批判。主人公為了追尋真相而朝著遙遠(yuǎn)的未來(lái)旅行，但到最后卻沒(méi)有達(dá)成目的，而是回到了女性所等待著的現(xiàn)在。這就是《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》的中心故事。

無(wú)論如何，從上面的要點(diǎn)可以看出，《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》的故事結(jié)構(gòu)和世界系很相似。完全不描寫象征界。主人公在機(jī)緣巧合之下被投入了實(shí)在界（世界的盡頭），流浪并重復(fù)著一些哲學(xué)性思辨，最后回到了“你與我”的小世界。一路走來(lái)，最后的結(jié)局是父親與兒子的糾葛，也就是關(guān)于想象界的話題。

這是一個(gè)只有實(shí)在界與想象界，而無(wú)象征界的故事。初期小松的代表作，《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》，其結(jié)構(gòu)與2000年的輕小說(shuō)并無(wú)很大差別。

女性形象的問(wèn)題，我們后面會(huì)詳細(xì)說(shuō)到?？偠灾?，從以上的解讀中我們可以看到，小松作品中的未來(lái)主題，似乎并不能說(shuō)是單純地與世界系對(duì)立起來(lái)。

誠(chéng)然，小松是一個(gè)背負(fù)著時(shí)代期待的知識(shí)分子，他積極地談?wù)撝毡镜奈磥?lái)、世界的未來(lái)。他還以自己的未來(lái)學(xué)知識(shí)為前提寫著小說(shuō)，其集大成者就是《日本沉沒(méi)》。我們對(duì)小松左京的形象（image），多多少少都被這本暢銷書所定義了。

然而正如剛才所看到的，小松為了強(qiáng)調(diào)未來(lái)的不確定性、人類社會(huì)的虛幻和脆弱性，同樣把“未來(lái)”作為主題?！稛o(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》中寫道：“與‘人類社會(huì)的’事情無(wú)關(guān)，而是‘歷史’的車輪在前進(jìn)，二十一世紀(jì)結(jié)束，就連接起二十二世紀(jì)，而再往后，是沒(méi)有盡頭的等質(zhì)的時(shí)間在蔓延著（5）。”如此的龐大的時(shí)間感覺(jué)，反而理應(yīng)使國(guó)家觀和社會(huì)觀麻痹才對(duì)。而對(duì)于小松來(lái)說(shuō)，SF小說(shuō)，似乎正是為了造成這種麻痹而存在的文學(xué)裝置。

我們來(lái)討論一下別的作品吧。小松實(shí)質(zhì)上的處女作，寫于1961年的《在地的和平/地には平和を》又如何呢？

《在地的和平》以1945年8月15日并未無(wú)條件投降，而是要在本土進(jìn)行決戰(zhàn)的戰(zhàn)時(shí)日本為舞臺(tái)。這個(gè)世界的日本軍，貧困潦倒，連少年兵都被派去備戰(zhàn)本土的游擊戰(zhàn)。而日本沒(méi)有無(wú)條件投降的原因是，遙遠(yuǎn)未來(lái)的犯罪者試圖有意地改變歷史。故事的中心，是在這段“錯(cuò)誤的”歷史中，作為少年兵的主人公“康夫”，遇到了一個(gè)前來(lái)糾正歷史的未來(lái)人。

不同往常，小松在這部作品中所傳遞出的政治信息相當(dāng)明確。一句話，也就是對(duì)戰(zhàn)后民主主義的天真，以及戰(zhàn)后日本的無(wú)自覺(jué)肯定抱有強(qiáng)烈的懷疑。

例如在小說(shuō)中，康夫與未來(lái)人之間有著如下對(duì)話：

“你也是什么都不知道的孩子啊……8月15日的無(wú)條件投降是唯一正確的歷史，明白嗎？”

“為什么那就是正確的呢？”康夫咬牙切齒地重復(fù)道，“你們這些人，可沒(méi)有對(duì)這件事說(shuō)三道四的權(quán)力吧（6）?！?/p>

康夫篤信著皇國(guó)史觀，篤信著本土決戰(zhàn)，也抱有著自殺的覺(jué)悟。未來(lái)人阻止了康夫的自殺，就此開(kāi)展了這段對(duì)話，結(jié)果還是沒(méi)有說(shuō)服康夫。甚至相反，康夫的叫喊讓未來(lái)人心里產(chǎn)生了懷疑。歷史是否正確呢？他無(wú)從判斷。

盡管如此，犯罪分子還是被抓了，未來(lái)人的技術(shù)也正穩(wěn)步修正著歷史。二人的對(duì)話結(jié)束后，歷史又回到了“正確的歷史”，康夫在此失去了意識(shí)。然后到了這部短篇的尾聲，故事唐突地轉(zhuǎn)到了現(xiàn)在（小說(shuō)執(zhí)筆的1960年代）?？捣虻纳钸€在繼續(xù)，他也已經(jīng)三十多歲了。在日本無(wú)條件投降和民主化的“正確的歷史”中生活的他，忘記了皇國(guó)史觀與徹底抗戰(zhàn)的覺(jué)悟，擁有了一個(gè)幸福的家庭。小說(shuō)在此描繪了康夫與妻子的閑暇樂(lè)趣。然而在此的康夫，突然撿到了一個(gè)本不應(yīng)該存在于這個(gè)世界的童子軍的徽章。然后他突然覺(jué)得，“這美麗的光景，家庭的游樂(lè)，以及在此的他自己，不，甚至他的社會(huì)、歷史、以及其他一切，這個(gè)時(shí)代全體，突然間都褪色了，散發(fā)著腐敗的氣息，看起來(lái)令人作嘔（7）”?？捣?qū)@種感覺(jué)一陣發(fā)怵，隨即搖搖頭，甩走了這種幻想。于是這篇短篇的結(jié)局場(chǎng)面是，他的小兒子一邊咿咿呀呀地嚷著，一邊扔掉了這個(gè)“又黑又小”的徽章。

這個(gè)最后的場(chǎng)面，可以說(shuō)對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本氣氛是一種辛辣的諷刺，日本人假裝戰(zhàn)前的軍國(guó)主義“從未發(fā)生過(guò)”，忘記各種各樣的思想與錯(cuò)誤，無(wú)辜地肯定著戰(zhàn)后社會(huì)而走向經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展。在此，小松引入了“未來(lái)人”“歷史改變”等SF的意向，而試圖引入對(duì)時(shí)代的自明性的懷疑。未來(lái)人的出現(xiàn)不僅沒(méi)有強(qiáng)化讀者對(duì)社會(huì)（象征界）的信賴，更不如說(shuō)是動(dòng)搖了讀者。

接下來(lái)，我們看看小松的第一部長(zhǎng)篇，1964年出版的《日本阿帕切族》。這不是一部本格科學(xué)小說(shuō)，更不如說(shuō)是一部充滿幽默性（humour）文明諷刺的寓言趣味的SF。

故事一開(kāi)始，在失業(yè)本身已經(jīng)成為犯罪的未來(lái)日本，主人公被判處“失業(yè)罪”，被剝奪了人權(quán)，趕到了大阪市內(nèi)的“流放區(qū)”。流放區(qū)是戰(zhàn)后的一片燒焦的荒地，四周都是鐵絲網(wǎng)，也沒(méi)有水和食糧。主人公挨餓，試圖逃跑，但失敗了。在差點(diǎn)死掉的時(shí)候，他被自稱為“阿帕切”的住民所救。出乎意料的是，他們靠著在流放區(qū)內(nèi)吃鐵屑而生存（因?yàn)檫@是幻想背景嘛）。

隨著故事的發(fā)展，我們了解到了以下事實(shí)：阿帕切人是燒荒區(qū)的廢鐵工人的后代，是沒(méi)有戶籍和居住證的窮人們，也與少數(shù)民族和犯罪集團(tuán)有著很深的聯(lián)系。小說(shuō)如此描述道，“阿帕切人大多是無(wú)籍者、前科犯、以及那些‘垃圾一樣’的人們（8）”。換句話說(shuō)，他們因?yàn)樨毟F、不被當(dāng)人看，所以只能吃鐵屑。主人公也通過(guò)與他們的交往，學(xué)會(huì)了吃鐵。這里的人類群體的設(shè)定，顯然和《在地的和平》中的徽章異曲同工，象征著戰(zhàn)后日本的遺忘，或試圖去遺忘。而小說(shuō)后半部分的故事是，這些阿帕切人與國(guó)家權(quán)力進(jìn)行了正面沖突，最后破壞了戰(zhàn)后日本。與“舊人類”不同，他們沒(méi)有被古舊的價(jià)值觀所牽絆，他們練就了強(qiáng)韌的身體（因?yàn)槌澡F嘛）與合理性的思考。于是他們的“革命”，最終使得日本失去了固有的文化，大部分國(guó)土回到了被燒焦的荒地。故事的主要部分，以身為半舊人類半阿帕切的主人公對(duì)荒原的感嘆而結(jié)束?！埃ù筅孥停┱娴?，日本系個(gè)好國(guó)家呀——我老中意了……小巧、可愛(ài)、溫柔——就像很久以前，在飛田買的初見(jiàn)世女郎一樣……（9）”。

阿帕切是新人類。他們不僅是戰(zhàn)后日本遺忘之物的象征，同時(shí)也是未來(lái)的象征。小松再次用對(duì)未來(lái)的想象力，不僅沒(méi)有強(qiáng)化反而動(dòng)搖了讀者對(duì)于社會(huì)的信賴。未來(lái)，并非戰(zhàn)后日本延長(zhǎng)線上的東西，毋寧說(shuō)更是要破壞它的東西。

小松的這種思想背景，大約是源于他十幾歲時(shí)的戰(zhàn)敗經(jīng)驗(yàn)。評(píng)論家石川喬司在對(duì)《日本阿帕切族》文庫(kù)版的解說(shuō)中，談到了小松的故鄉(xiāng)是戰(zhàn)后燒焦的廢墟（焼け跡），他引用小松自己在文章中寫的話說(shuō)：“在‘廢墟空間’中，一切的生產(chǎn)都變成了‘玩樂(lè)（あそび）’。世界上最為認(rèn)真（serious）的事情都變成了哄笑的源頭（タネ），意義變成了無(wú)意義，價(jià)值變成了無(wú)價(jià)值。革命也、戰(zhàn)爭(zhēng)也，都變成了‘扮革命’、‘扮戰(zhàn)爭(zhēng)’”?！霸跁r(shí)間、價(jià)值、意義等等都被完全去除了的這個(gè)‘燒焦荒地’的空間中，一切序列都被舍棄，完全變成了等價(jià)值——或者說(shuō)是無(wú)價(jià)值，我們會(huì)注意到這兩者同時(shí)存在著（10）”。

對(duì)小松來(lái)說(shuō)，燒焦廢墟并不僅是一個(gè)悲劇的記憶的對(duì)象。同時(shí)，它也是“自由”的源泉，它使得社會(huì)觀念、文化優(yōu)劣等等一切既存的價(jià)值無(wú)效化，使從零開(kāi)始的思考實(shí)驗(yàn)得以成為可能。而小松的小說(shuō)，實(shí)際上就從世界的毀滅讓我們得以自由思考，這種感覺(jué)開(kāi)始。所以《日本阿帕切族》讓日本回到了燒焦廢墟之中。

如此看來(lái)，小松的想象力與世界系的想象力就不能單純地說(shuō)離得很遠(yuǎn)了。破壞一切，學(xué)校、工廠、工作場(chǎng)所都被燒毀成為燒焦的廢墟。這么一尋思，這不就是2000年代的世界系作家們喜聞樂(lè)見(jiàn)的光景嗎？

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至此，我一直強(qiáng)調(diào)的是，小松的想象力一般被認(rèn)為與世界系相去甚遠(yuǎn)，但把他的作品詳細(xì)看來(lái)，事實(shí)卻未必如此。

一般通常認(rèn)為，小松的作品的確是以對(duì)社會(huì)（象征界）的信賴為前提，并進(jìn)而對(duì)其延長(zhǎng)的未來(lái)進(jìn)行幻視的“社會(huì)派SF”。而正是這些著作，讓后來(lái)的小松投身于諸如大阪世博會(huì)的各種現(xiàn)實(shí)社會(huì)的企劃（project）和公約（commitment）之中。然而，小松同時(shí)也寫了不少類似于世界系的，對(duì)社會(huì)的信賴被摧毀而最終只剩下實(shí)在界（世界終結(jié)）與想象界（戀人）的作品。就此來(lái)說(shuō)，小松可以稱得上是世界系的一位隱匿的先驅(qū)者。

小松的文學(xué)從燒焦廢墟開(kāi)始。在此就不做進(jìn)一步的分析了，但我認(rèn)為，1960年代小松寫的小說(shuō)，一方面是為了填補(bǔ)對(duì)這種“什么都沒(méi)有的空間”的畏懼，而寫下社會(huì)派SF小說(shuō)，成為一位經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展與未來(lái)學(xué)的理論家；另一方面，為了表現(xiàn)這種敬畏，他也發(fā)表了一些看起來(lái)像是世界系的抽象且思辨的作品?，F(xiàn)在回想起來(lái)，一方面他又與世界系對(duì)立，另一方面卻又是先驅(qū)者，這好像確實(shí)是個(gè)矛盾。但事實(shí)上，這兩方面其實(shí)是從同樣的燒焦廢墟的經(jīng)驗(yàn)中，所誕生的雙生子。

小松是世界系的對(duì)立面，同時(shí)又是隱匿的先驅(qū)者。聽(tīng)起來(lái)好像還蠻怪的，但如果我們把這種兩義性當(dāng)作前提，小松的作品中一以貫之的某個(gè)問(wèn)題的意義就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)。

這個(gè)問(wèn)題，就是我剛才提到的關(guān)于女性的形象（image）的問(wèn)題。

小松其實(shí)不太擅長(zhǎng)描寫女性。不如說(shuō)，他對(duì)于女性的視線，按照現(xiàn)在的常識(shí)來(lái)看是很有問(wèn)題的。比如我剛才說(shuō)到的《日本阿帕切族》里的主人公感嘆。小松描寫失落日本的魅力時(shí)，用“初見(jiàn)世的女郎”，也就是少女賣春婦的例子，以“小巧、可愛(ài)、溫柔”來(lái)描寫。也許小松在這里用賣春婦的例子，并沒(méi)有什么特殊的意思。不過(guò)，將幼小賣身婦的身體用這樣的語(yǔ)言來(lái)描寫，并將其當(dāng)做美的范例，這種視線以2010年的常識(shí)來(lái)說(shuō)，那必然是“政治不正確”，不，在這之前就會(huì)以造成生理上的不愉快而遭到批判吧。

我無(wú)意在此為小松辯護(hù)。誠(chéng)然，對(duì)賣春和性別（gender）的認(rèn)識(shí)因時(shí)代而有著很大差異。小松所活躍的昭和后期的常識(shí)，與2010年代的現(xiàn)在那差異可大了去了。不過(guò)，就算我們考慮到這些差異，小松的女性描寫還是有個(gè)重要的缺陷?？v觀小松的寫作生涯，除了后面會(huì)提到的幾個(gè)例外，小松幾乎一貫都把女性登場(chǎng)人物描繪成男性感傷的對(duì)象。換句話說(shuō)，小松很少把女性當(dāng)作活生生的人類來(lái)描寫。小松的文學(xué)幅度顯然因此縮小了。與筒井、星相比，小松的小說(shuō)如今少為年輕人所閱讀，或許也是其結(jié)果之一吧。

比如小松有一個(gè)創(chuàng)作于1970年代前半的短篇系列叫做“女人系列（女シリーズ）”。有“等待的女人”“旅行的女人”“歌唱的女人”等等，共同點(diǎn)是標(biāo)題都帶有“女人”。這些作品類型多樣，有SF有恐怖小說(shuō)有歷史故事等等等等，并沒(méi)有一個(gè)共同的世界觀或者登場(chǎng)人物。但盡管如此，讀者依然把它認(rèn)知為一個(gè)系列的原因，正如作家田中光二所指出的那樣，這些作品有一個(gè)共同的主題（motif）：“舊日本女人（ふるい日本の女）”。田中如此記道，“這就是，[……]小松先生心中的永恒的女人像吧?！?/p>

“舊日本，連同古典形象的她們，也將逐漸消失。這曲雙重的挽歌，不經(jīng)意地重合、被重疊、二重疊化（二重?zé)啢缘统炼鴼g快的旋律歌唱著。/這不正是“女人系列”的主旋律嗎（11）？”田中的這篇文章寫得很正面，不過(guò)倒是相當(dāng)指出了小松的局限性所在。即小松不過(guò)只是把女性描寫成一種懷舊（nostalgia）的對(duì)象而已。

并且這種感傷，正如田中指出的那樣，是疊加在西洋與日本、科學(xué)技術(shù)與自然，的這種文明論的對(duì)立上的?！度毡景⑴燎凶濉分械摹俺跻?jiàn)世女郎”，就是作為日本的比喻所登場(chǎng)的。《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》中的佐世子，對(duì)于向著未來(lái)急速發(fā)展的社會(huì)冷眼相待，將自己與“依然還在那里，重復(fù)著如常的四季變化”的“葛城的山巒”重合起來(lái)，繼續(xù)等待著野野村。在小松的想象力中，女性并不僅僅只是女性。她們還象征著在技術(shù)的支配下，朝著未來(lái)前進(jìn)的男性主人公可以回去的故鄉(xiāng)日本。

女性與日本的同一化。小松的SF中特有的想象力的力學(xué)，在《日本沉沒(méi)》的高潮部分表現(xiàn)得最為明顯。我們隨后會(huì)再次詳細(xì)討論這部小說(shuō)，總之問(wèn)題場(chǎng)面在于，故事中最早對(duì)日本沉沒(méi)做出預(yù)言的，擔(dān)當(dāng)著避難計(jì)劃核心的“田所博士”，對(duì)一位老人吐露出心底話。田所坦言，當(dāng)初發(fā)現(xiàn)日本沉沒(méi)的可能性時(shí)，他曾“想過(guò)保持沉默”。因?yàn)椋拔蚁胱尭嗟娜?，和日本……和這個(gè)島一起……死去”。而在聽(tīng)了這番吐露后，老人回答道，“你啊……是愛(ài)上了這個(gè)日本列島啊（12）”。田所像戀人一樣愛(ài)上了日本島。所以想與它一同“殉情（心中）”。想讓所有日本人與自己一同殉情。實(shí)際上，《日本沉沒(méi)》的最后，正是發(fā)出了這種性愛(ài)與民族主義式的倒錯(cuò)的宣言。

對(duì)女性的愛(ài)。女性的形象常常與“日本”或是“自然”、然后是“故鄉(xiāng)”，重合在一起。對(duì)于小松來(lái)說(shuō)，這種愛(ài)，比起說(shuō)是對(duì)平等的伙伴（partner）（妻子或戀人）的性愛(ài)，更常常意味著表現(xiàn)出兒子對(duì)母親的愛(ài)。實(shí)際上，剛才的對(duì)話中，就把日本稱作“媽媽（おふくろ）”。作為兒子的田所愛(ài)著名為日本列島的母親，換句話說(shuō)也就是母控（マザコン）。

對(duì)女性的愛(ài)常常與對(duì)母親的愛(ài)重合，或者換個(gè)更好的說(shuō)法，若不在對(duì)母親的愛(ài)的意義上，就無(wú)法把握對(duì)于女性的愛(ài)，這一小松的局限之處可以在他的眾多小說(shuō)中得到證實(shí)。比如說(shuō)，與《日本沉沒(méi)》并列的暢銷書《復(fù)活之日》的故事，和《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》的結(jié)局一樣，都是以在漫長(zhǎng)旅途結(jié)束后，失憶的男主人公，被一位曾共度夜晚的年長(zhǎng)女性稱為“我的兒子”并擁抱著他的場(chǎng)面作結(jié)（13）。而眾所周知，由《再見(jiàn)朱庇特/さよならジュピター》開(kāi)始的，小松為何喜歡用“瑪利亞”作為外國(guó)女性的名字這一問(wèn)題，從上述文脈來(lái)考慮或許也意味深長(zhǎng)。

小松描寫不出一個(gè)活靈活現(xiàn)的女性。他只能把對(duì)女性的愛(ài)與對(duì)母親的愛(ài)重合起來(lái)，與對(duì)日本、對(duì)自然、對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)重合起來(lái)，才能表現(xiàn)出來(lái)。一句話，小松所描繪的一眾主人公，在飽經(jīng)波折的旅途之后，全都是期圖回到可以原諒的母親的胸前的戀母控少年們。這一缺陷，對(duì)于小松的作品來(lái)說(shuō)，無(wú)論是《日本沉沒(méi)》這種社會(huì)派SF，還是《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》這種靠近世界系的作品，都是共通的。

本書的前幾章，分析了對(duì)世界系困難做出應(yīng)答的三位作家的作品。這里說(shuō)的世界系困難，是由1970年代以來(lái)日本的想象力與現(xiàn)實(shí)的顯著分離所定義的。然后，基于這一前提，在法月和押井章中已經(jīng)指出，與世界系的困難聯(lián)系頗深的原因之一，就是“母性的敵托邦（dystopia）”。對(duì)于原諒一切的“母親（母なるもの）”的愛(ài)，讓兒子的不能性愈發(fā)深刻。

然而，通過(guò)以上對(duì)于小松作品的解讀，這一關(guān)于女性的問(wèn)題，早已不局限于1970年代以來(lái)的世界系想象力之中了?；乇苤泵娈愋裕瑢?duì)女性的愛(ài)視作對(duì)母親的愛(ài)或者對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)，然后讓自己一直不斷思考“宏大的”問(wèn)題，無(wú)論與世界系是否相似，小松的小說(shuō)中倒是經(jīng)常出現(xiàn)這樣的男主人公。這是在母親守護(hù)下的戀母控所創(chuàng)作的思辨小說(shuō)。如此看來(lái)，世界系身前身后的區(qū)分倒是沒(méi)那么重要了，1970年代狂熱于社會(huì)派SF的團(tuán)塊世代的讀者們，與2000年代狂熱于世界系輕小說(shuō)的團(tuán)塊青年世代的讀者們之間，有著很強(qiáng)的連續(xù)性。這么一想，本書開(kāi)頭提到的宇野就主張，關(guān)注世界系并不是什么新鮮事，倒不如說(shuō)只是舊時(shí)代價(jià)值觀的茍延殘喘罷了。

這樣一來(lái)，我們，換言之，無(wú)法輕易地信任文學(xué)與政治、想象力與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系的，身處2013年的我們，不只是要從世界系困難之中，而是該怎么擺脫“在母親守護(hù)下的戀母控所創(chuàng)作的思辨小說(shuō)”這一陷阱呢？

因而，在本書的總結(jié)章，下面我想探討一下小松小說(shuō)之中，逃離其中的可能性，或者說(shuō)另一種母性與未來(lái)的可能性。而在這里，我們微妙地接近了本書中唯一的女性作家，新井素子在《底格里斯與幼發(fā)拉底》中所傳遞出的信息。本書的討論從新井開(kāi)始，經(jīng)由法月與押井來(lái)到小松，最后又回到了新井，形成了一個(gè)圓環(huán)。

此話又怎講？

【待續(xù)】

注釋：

（１）谷川流、『涼宮ハルヒの憂鬱』、角川書店（角川スニーカー文庫(kù)）、二〇〇三年、七―八頁(yè)。

（２）小松左京、『小松左京自伝』、日本経済新聞出版社、二〇〇八年、第三章參照。

（３）準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，這里的結(jié)構(gòu)更復(fù)雜一點(diǎn)，野野村故事的“第二章”與“第三章”之間還夾了一篇名為“Epilogue（其2）”的文章，而到故事進(jìn)行到“第十章”之后，才安排了“Epilogue（其1）”。

（４）小松左京、『果しなき流れの果に』、角川書店（角川文庫(kù)）、一九七四年、一〇〇頁(yè)。

（５）『果しなき流れの果に』、一〇七頁(yè)。

（６）小松左京（著）、東浩紀(jì)（編）、『小松左京セレクション１日本』、河出書房新社（河出文庫(kù)）、二〇一一年、六〇頁(yè)。在作者去世后，我從“日本”、“未來(lái)”、“文學(xué)”三個(gè)觀點(diǎn)重新編輯了三卷本的文選（第三卷尚未出版）。本章中所討論的一些作品都收錄在了這套文選中。為了方便讀者，本章盡可能地引用文選的頁(yè)碼。

（７）『小松左京セレクション１日本』、七三―七四頁(yè)。

（８）小松左京、『日本アパッチ族』、角川書店（角川文庫(kù)）、一九七一年、八七頁(yè)。

（９）『日本アパッチ族』、三七四頁(yè)。

（10）引用された小松の言葉は、一九六四年のエッセイ「廃墟の空間文明」より。小松左京著）、東浩紀(jì)（編）、『小松左京セレクション２未來(lái)』、河出書房新社（河出文庫(kù)）、二〇一二年、三五頁(yè)。石川に

よる言及は『日本アパッチ族』、三八五―三八六頁(yè)。

（11）小松左京、『湖畔の女』、徳間書店（徳間文庫(kù)）、一九八三年、二七八頁(yè)。

（12）小松左京、『日本沈沒(méi)』（下）、小學(xué)館（小學(xué)館文庫(kù)）、二〇〇六年、三六九、三七一、三七二頁(yè)。原文標(biāo)點(diǎn)省略。

（13）小松左京、『復(fù)活の日』、角川書店（角川文庫(kù)）、一九七五年、三九九頁(yè)。原文標(biāo)點(diǎn)省略。