一、中國武俠電影的形成

1.俠文化的產(chǎn)生衍生武俠電影

一般照例我們會發(fā)問一個概念問題，什么是武俠電影？陳墨在《刀光俠影蒙太奇》中說：所謂“武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影?！蔽鋫b電影形成的文化源頭就是已有幾千年發(fā)展歷史的中國武俠文化。 俠是一種民間豪雄偶像，他們具有反抗不合理的社會等級秩序和秉持正義、鋤強扶弱的積極之處，在社會缺乏道義和公正時，他們可以成為民間道義的體現(xiàn)者和強力執(zhí)行者。這種俠義精神既可以看成是對不公道的命運和社會體制進行不屈不撓抗?fàn)幍木?。諸多社會因素，促使了武俠題材作品的繁榮。同時，人們對俠士的期待同樣可以被看作是弱病之人對大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的無助”會形成一種文化心理及惡性循環(huán)。而俠文學(xué)的盛行則滿足了人們對俠士形象的幻想，成為人們消極避世和自我麻醉的手段。 ??

?2.傳統(tǒng)武俠電影敘事空間與主題

首先，武俠電影的敘事場景是顯而易見的，“江湖”是“武俠電影”發(fā)生的地點。英雄馳騁在江湖、豪俠出沒在江湖、刀客逐鹿在江湖，武俠電影中的江湖是一個獨特的文化地域，也是一個隱喻的敘事空間。古人將江湖隱喻林林總總魚龍混雜的社會，江湖一向被成為統(tǒng)稱五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖這種非確定性的文化涵義，使其成為一種在時間上可以超越時代，在空間上可以跨越地域的隱喻境遇。進而為武俠文學(xué)提供了不可或缺的敘事空間?？梢?，“江湖”這個非確定的敘事空間給予導(dǎo)演的幾乎是一個寬廣無邊的故事發(fā)生環(huán)境。

江湖，一個雷同于我們現(xiàn)實社會生活環(huán)境又超出現(xiàn)實所想象，為我們所熟悉又陌生的地方，記得經(jīng)典武俠影片《笑傲江湖之東方不敗》中有一句臺詞：“哪里沒有江湖？哪兒都是江湖?！蔽鋫b電影提供了這樣一個能夠跨越時代地域，包羅萬象，無限的可能和前提的溫床，無疑也能為武俠電影能夠取得多國認知開辟國際市場，進而跟風(fēng)和模仿買下了伏筆。在《東方不敗》中，任我行則說，“人心是江湖，根本無法退出”。這句話道出了江湖的真理。渴望自由，追尋自由又屢屢無奈落入“人心”的陷阱之中等，這些無不是當(dāng)代人們心靈的真實寫照。

電影《東方不敗》

其次，我們來看看傳統(tǒng)武俠電影的主題，一般傳統(tǒng)的武俠電影都是最為簡單樸素和直觀的二元對立式善惡主題，其敘事模式和早期的美國西部電影相似，大部分都是采用“復(fù)仇”和“掙脫束縛”的典型故事套路來表明“善終勝邪”的淺顯道理。早期武俠片的感性與單一也與其扭曲的“時代審美“有關(guān)。這也是由于當(dāng)時香港社會環(huán)境當(dāng)中的主要問題所決定，當(dāng)時香港在二十世紀七八十年代已發(fā)展成現(xiàn)代工商業(yè)文明的都市，它強烈的世俗化、功利主義的價值觀念,不能不決定市民觀眾的口味,從而影響武俠電影的價值取向及其發(fā)展流變。所以該時期的武俠電影以劇情曲折，對白精彩的形式包裝和以復(fù)仇情節(jié)宣揚忠孝禮義的主題，刻意地表現(xiàn)奇詭機巧、爾虞我詐的武林世界。

而后傳統(tǒng)武俠電影經(jīng)過新浪潮的洗禮，探討的主題也跟著翻新出奇，隨著香港都市資本化日益加深，經(jīng)濟飛速增長的同時，精神文明的需求也發(fā)生了變化，普通市民關(guān)注的對象越來越多，越來越新新。新武俠電影在繼承傳統(tǒng)主題外還開拓了另類的主題——有的開始質(zhì)疑一貫宣揚的友情和道義，有的開始探討人類生存中的深刻話題，揭示生命中微妙復(fù)雜的人情與人性?！缎慢堥T客棧》里，周淮安和邱莫言曾懷疑過自己在這場任務(wù)中究竟有什么價值?！肚嗌摺分械姆ê岩煞鹋c人、佛與妖到底有什么差別懷疑自己作為“佛”的代表的價值?！缎Π两吩诒韺又v述了一個典型江湖恩怨加廝殺爭斗的故事，然而這又是一個關(guān)于人們追尋自由、反抗束縛的故事。

電影《青蛇》

二、武俠電影的發(fā)展與嬗變 ?

1.上世紀20-30年代——中國武俠電影的萌芽和成型時期

中國的武俠片受以京劇為主的傳統(tǒng)戲劇影響極深。1905年中國的第一部電影，其實就是把譚鑫培的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場景銀幕了而已，這幾乎可以說就是最早的武打片?！?0世紀20年代中后期在中國影壇初次出現(xiàn)乃至迅速崛起的武俠/神怪電影，是中國歷史文化、敘事傳統(tǒng)與復(fù)雜現(xiàn)實相互交匯的產(chǎn)物，“明星公司”推出的《火燒紅蓮寺》成為早期武俠片的突出代表。由《火燒紅蓮寺》熱潮帶起的在武俠電影中加入神怪元素的類型電影，劇情除少數(shù)脫胎于古典小說、戲曲以及民間傳說外，大多是影片編導(dǎo)自己創(chuàng)作的，除《火燒紅蓮寺》外，“友聯(lián)”公司的《荒江女俠》、“月明”公司的《關(guān)東大俠》、“天一”公司的《乾隆游江南》等片也是其中最受歡迎的作品。從1928年到1931年中國共上映了227部武俠神怪片。武俠片在“五四”時期曾經(jīng)受到一些批判，至今也一直受到一些非議，比如制造了虛幻的世界、黑暗的江湖，容納了許多封建糟粕，武俠片在某種程度上又被看成是下里巴人的東西。但是這些早期的武俠片，并非全無意義。它們替后來的武俠片奠下許多特殊模式。

其一，武俠片大多脫胎于當(dāng)時流行的傳統(tǒng)俠義小說和報刊連載的武俠小說，其創(chuàng)作帶有明顯的類型化特征。就劇情而言，大致不出除霸型、復(fù)仇型、比武型和奪寶型這四種模式，在人物的設(shè)置上，主人公不僅武藝高強、還兼具超乎常人的理想人格，如扶危濟困，鋤強扶弱、重諾好義，功成身退等。

其二，在視覺形象的設(shè)計上，必有荒山野外，古剎老廟和“飛劍白光”，并不時穿插裸女怪男的猙獰面目，而騰云駕霧、隱遁無蹤也是必不可少的銀幕形象構(gòu)成要素。

其三，神乎其神的功夫特技，是在膠片上再加工。停機再拍、倒拍、逐格拍攝、多次暴光、疊印、卡通等多種“幻攝法”以及機關(guān)布景等美術(shù)技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可見其對電影的技術(shù)可能性和敘事能力做了多種嘗試和發(fā)掘。只可惜當(dāng)時這些影片多被冠以“武俠神怪片”的惡名，因為當(dāng)時全國只有3%的民眾接受過近代科學(xué)教育，有95%的愚民相信“怪力亂神”的存在，以至國民黨政府下屬的電影檢查委員會下令查禁“紅蓮寺”。 武俠類型片的大火，就此南下香港。

2.上世紀40-50年代中國武俠電影的發(fā)展與成熟時期

1949年，大陸解放，國民政府退守臺灣，使得武俠電影在政治的夾縫當(dāng)中求生存，流于香港生根結(jié)果。整個五、六、七十年代，大陸的電影大多為階級斗爭或政治需要而作，人們根本無暇甚至不屑于武俠影片的制作，使得武俠電影在此時期基本上處于一種真空的狀態(tài)。從此，香港代替了早期的上海成為武俠電影的中心。這一時期香港的不管是粵語電影還是國語電影，都取得了驕人的成績。50年代后，粵語電影立足本土，利用大量的民俗以及令人耳目一新的功夫動作，創(chuàng)作出了一批具有鮮明本土特色的武俠電影，“黃飛鴻”系列片集就是其中最具有代表意義的影片。

不過，從總體上看，這些粵語武俠電影并沒有完全突破早期武俠片創(chuàng)作上的窠臼，依然過多的依賴于簡單的倫理架構(gòu)以及觀眾的心理認同，對武俠電影的整體創(chuàng)作思維并沒有太大的推動。而有了“南下”的保證，香港國語武俠片從60年代初就己重新開始起步，至60年代中后期張徹、胡金栓等人的崛起，武俠電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個大急轉(zhuǎn)，大量高水平的經(jīng)典之作誕生，至此進入“武俠新紀元”。而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，標明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。

從創(chuàng)作思維上看，這個時期的國語武俠電影在整個中國武俠電影史上占據(jù)著非常重要的地位。我們可以將它看作是一個分水嶺，在這之前與之后的武俠電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)貌，前期更多的是靠簡單模式的大批量生產(chǎn)與觀眾心理的初級趣味認同，充溢著感性的色彩;而后期雖然也追求市場，但創(chuàng)作上已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)τ捌陨碓O(shè)計理念的關(guān)注，敘事多樣化與拍攝風(fēng)格化使得電影創(chuàng)作具有更強的“作者性”，這給予了觀眾更大的思維空間，銀幕上下散發(fā)著更為濃厚的理性氣息武俠電影類型的真正成熟，是以20世紀60年代中期延續(xù)到70年代末期——香港邵氏公司的年輕導(dǎo)演張徹、胡金栓等人的創(chuàng)作為標志的。這一時期被稱為“彩色（國語）武俠世紀”，其主要的變化不在于影片色彩和語言的變化，而在于將武打提升為武俠電影基本的類型元素。這樣武俠電影真正具備了三大基本元素武、俠和傳奇。張徹作為這一時期的大導(dǎo)，對香港武俠電影產(chǎn)生了重要的影響。首先，他拍攝了許多著名的武俠電影，如《獨臂刀》、《報仇》、《馬永貞》、《少林五祖》、《洪拳小子》等，其中《獨臂刀》在香港電影歷史上票房首次超過百萬；其次，張徹對武俠電影的形式進行了創(chuàng)新，主要有以下幾個方面：建立了武俠電影白衣大俠的形象，開創(chuàng)了主角必死的武俠敘事策略，通過赤膊上陣的打斗表現(xiàn)主人公的陽剛之氣，在攝影上采用手提攝影表現(xiàn)武打動作的“動感”，用快速攝影來抒發(fā)影片的悲壯感，并在配樂上采用西式音樂來增強武俠電影的節(jié)奏等。最后，他還建立了獨具特色的武俠“陽剛美學(xué)”。這一時期另一位重要的導(dǎo)演是胡金銓，他的《大醉俠》同張徹的《獨臂刀》一起促進了香港“彩色（國語）武俠世紀”的繁榮。雖然胡金銓拍攝的影片不多，一共不到10部，但是質(zhì)量都非常高。著名影片《俠女》還獲得戛納電影節(jié)最佳技術(shù)大獎。他的電影注重歷史感，戲劇化和風(fēng)格化比較明顯。影片在選材上都有明確的時代背景，《龍門客?！肥歉鶕?jù)明朝奪門之變編寫的，《俠女》寫的是明朝東林黨和閹黨之間的斗爭，歷史感濃重；戲劇性主要表現(xiàn)在影片環(huán)境的封閉性、臉譜化的人物、京劇影響下的武打。胡金銓的電影幾乎都有一個封閉空間，如客棧、酒店、寺院等，人物性格善惡分明，在武打動作上“則吸收了大量京劇的元素去編排人物的亮相、武打、眼神、音樂等，創(chuàng)造了一個嶄新飄逸的武俠世界。” ????

但此時期粵語武俠片的創(chuàng)作思維仍然較為感性，更多的是對早期武俠電影的承繼，是一種延續(xù)基礎(chǔ)上的改變而不是質(zhì)的突破。這種創(chuàng)作狀態(tài)導(dǎo)致的一個直接惡果就是作品的千遍一律，大量跟風(fēng)搶拍之作充斥于市場，最終墮入了創(chuàng)作的惡性循環(huán)之中。當(dāng)然，每一行一業(yè)都會有具理想抱負的人，也有人想力爭上游，那時也有少數(shù)粵語片從業(yè)人員，不肯甘于‘七日鮮’，花多點時間，用多點心思和金錢，希望拍出較好的影片，但終限于市場規(guī)律，不能形成主流。另一個原因，正如保守社會常見的現(xiàn)象，認為藝術(shù)作品的提高水準，只要加進主題意識，而這又流于說教。清末和民國初年的文明戲(話劇前身)如此那時的粵語片也如此。說教自與提高藝術(shù)水準無關(guān)，且常背道而馳，結(jié)果當(dāng)然是白費一番努力。

電影《獨臂刀》

3.上世紀80-90年代——中國武俠電影的轉(zhuǎn)型變革時期

進入80年代，隨著大陸對武俠的解禁，很快有了第一部武俠影片《神秘的大佛》，之后《少林寺》的巨大成功，強烈刺激了大陸武俠片的制作，一時之間風(fēng)起云涌，幾乎覆蓋了整個國內(nèi)電影市場。從數(shù)量上看，80年代以后大陸武俠產(chǎn)量處于上升趨勢，而從創(chuàng)作思維層面上看，大陸武俠片也存在著類同的缺陷，尤其是前期作品大多以忠奸善惡、恩怨情仇等主題面貌出現(xiàn)，而后期作品則相對體現(xiàn)出個性差異與多樣化。可以說，這一時期大陸武俠電影的創(chuàng)作并不遜色于香港，而其創(chuàng)作思維也在不斷探索中走向成熟。 反觀香港武俠電影，自李小龍逝世之后，國語武俠片的創(chuàng)作開始下滑，其水準已難與“武俠新世紀”時期相提并論。不過香港電影之所以能長盛不衰，正得益于香港影人的求變求新能力。70年代后期，香港武俠電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化，劉家良的“真功實打”可以看作是對張徹、李小龍等人的傳統(tǒng)的繼承;楚原則改編古龍小說，以帶有浪漫色彩的古裝武俠片著稱;而袁和平、麥嘉、成龍等人對傳統(tǒng)的武俠進行“拆解”，將喜劇因素溶入武俠電影，從而創(chuàng)出了諧趣武俠片。這也是在電影市場競爭日益激烈的情況下，武俠電影自身的一種生存策略。特別是在言情槍戰(zhàn)、喜劇等諸種類型電影各領(lǐng)風(fēng)騷的香港電影界，傳統(tǒng)的以武術(shù)技擊為主的武俠電影，己很難保住它昔日的票房霸主的地位。所以，兼容不同的類型影片的創(chuàng)作手段，即成為一種歷史的必然選擇。不過，這些變術(shù)只是持續(xù)了當(dāng)時香港武俠電影表面上的繁榮，而并沒有根本性的改觀。就如同張徹等人的成功并不完全靠的是‘精神’建構(gòu)一樣，徐克能成為新武俠電影的代表人物也并不完全只是技巧上的成熟。劉家良的“真功實打”在李小龍之后己難形成氣候;楚原對剪輯和布景的運用為后來徐克等人以剪輯和特技手段掀起的新武俠片熱潮作了一次探索，但過分的偏重于此種情節(jié)設(shè)置上的技巧使得他只能成為當(dāng)時武俠電影的一個特例，而沒有引領(lǐng)創(chuàng)作新潮；成龍的《醉拳》對武俠電影審美取向的轉(zhuǎn)變影響極大，發(fā)展到90年代的武俠片中游戲精神及對傳統(tǒng)價值的反諷隨處可見，但功夫喜劇的創(chuàng)作在當(dāng)時并不完善，很難取得九十年代初《黃飛鴻》系列那樣的成就。直至徐克在1979年拍出《蝶變》，這種創(chuàng)新的實驗宣告了傳統(tǒng)武俠電影的衰亡，從此香港進入新武俠電影時期。略去徐克個人武俠電影的發(fā)展軌跡，取其在香港新浪潮電影當(dāng)中獨領(lǐng)風(fēng)騷的新浪潮武俠而言，他在繼承傳統(tǒng)的同時，加入了徐克的獨特處理方法，比如武打動作特技、畫面快速剪輯、政治諷刺色彩、感官刺激、浪漫情趣等，從而形成了自己的風(fēng)格。這種風(fēng)格主要表現(xiàn)在形式方面和內(nèi)容方面，徐克的武俠的意識形態(tài)做到了師承大導(dǎo)胡金銓式的老派武俠的同時，也在自己的武俠世界中貫穿著新一代電影人彷徨尷尬，傾向于用現(xiàn)代化的思想意識，對傳統(tǒng)進行新的揚棄。最初徐克在電影中，總是把理想色彩中的俠客拉到具體的現(xiàn)實中，描繪其夾在愚眾和官府之間的尷尬色彩，表現(xiàn)其宿命與無奈。后來徐克進一步把俠客拉回“普通人”位置，描述俠客也會像普通人那樣，被人所蒙蔽，或者俠客本身對事情認識判斷失誤，導(dǎo)致做事出發(fā)點也許是“替天行道”，但結(jié)果卻事與愿違。[1]再到后來，徐克進一步解構(gòu)俠客，已經(jīng)走上“反俠”的道路。揭示俠客在弱肉強食的江湖世界中，時刻面臨著選擇行俠或選擇生存的尷尬困境。

電影《醉拳》

4.新世紀以來——中國武俠電影的新環(huán)境

①全球范圍的武俠風(fēng)潮? ?

敲開新世紀的大門，進入21世紀，武俠電影的發(fā)展呈現(xiàn)出不少新氣象。經(jīng)過90年代后期的沉寂之后，武俠電影又一次卷土重來。21世紀的武俠電影首先表現(xiàn)出一種“整合”的發(fā)展態(tài)勢，對武俠電影的人才資源和文化資源進行匯聚的同時，開始把武俠電影的市場進行總體整合，從而為中國武俠電影制定了占據(jù)本土市場、擴大海外市場、爭取國際市場的文化戰(zhàn)略。因此，21世紀的武俠電影呈現(xiàn)出有別于新武俠電影的創(chuàng)作特征。同時，國際市場上武俠類型的影片也屢見不鮮，從韓國第一部武俠電影《飛天舞》開始，武俠的門檻在市場開放地頻頻跨過的同時也越來越低，資源的共享與合作，日韓美等國家從兩千年后陸續(xù)推出武俠電影，像韓國的《中天》、《清風(fēng)明月》、《無影劍》，日本的《百人斬少女》、《多羅羅》，美國的《功夫熊貓》，《功夫之王》、《功夫夢》等等，甚至還有多國聯(lián)合的武俠巨制《天地英雄》、《玉戰(zhàn)士》等。個中的票房褒貶不一。??

②高科技重塑中國俠魂（商業(yè)文化語境）

新武俠電影百花齊放、多元發(fā)展固然是件好事,然而,過分的神編與戲說使觀眾失去了欣賞口味,再加上跟風(fēng)搶拍,使新武俠電影在90年代末開始下滑。武俠電影又面臨著一次新的改革和嬗變。許多導(dǎo)演都做出了努力,世紀之交的武俠電影路在何方？李安的《臥虎藏龍》,張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,這幾部影片不約而同的呈現(xiàn)出新的特點。

首先，這些影片都是大制作,大投入,制片觀念和方式都受到西方電影的影響,或者更具體點說是受到了好萊塢電影的影響,以高科技電子技術(shù)來制造視覺奇觀吸引觀眾,所面向的觀眾也從中國觀眾向全球觀眾擴展。但同時諸如技術(shù)主導(dǎo)，敘事單?。恢黝}先行，細節(jié)匱乏；以及蒼白無力的人物設(shè)計等問題也浮出水面。李安的《臥虎藏龍》之所以在奧斯卡電影節(jié)獲得四項大獎,與其說是中國傳統(tǒng)的俠義精神感動了西方觀眾,不如說這是一部“為西方觀眾打造的以中國故事為背景的華語電影”更符合西方觀眾的口味。李安只不過是做了一定的“翻譯”工作。中國傳統(tǒng)的俠義精神以及俠文化外國人是不了解的,但是李安的高明之處在于,以武俠電影的形式講述的仍然是人性和人情。新世紀的這幾部大制作都投入了大量的人力和財力,其制作精良是空前的,造成的視聽奇觀也是空前的,無論在攝影、配樂、特技、后期,還是在場景、服裝上都非?？季?并采用全明星陣容。這首先是出里則被不少人冷落。至于《英雄》空洞的說教則讓很多人反胃?！短斓赜⑿邸泛蟀氩糠忠胄畹姆鸸庖惨齺聿簧偃说脑嵅　Ｐ率兰o出現(xiàn)的這幾部武俠電影在敘事上并沒有什么創(chuàng)新的地方,相反,敘事手法上的雷同和敘事內(nèi)容上的重復(fù)也讓人對未來武俠電影的走向產(chǎn)生憂慮。如《英雄》的敘事模式明顯有《羅生門》的痕跡,《十面埋伏》的故事讓我們想到則是《無間道》的古裝版,在細節(jié)上則與《臥虎藏龍》有雷同。

電影《英雄》

新世紀武俠電影之所以引人注目，受人喜愛，不僅僅是形式上花樣翻新，更重要的是在秉承傳統(tǒng)俠義精神的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代意識，“正義感”仍然是影片的靈魂，只是在包裝上加入了電腦特技，喜劇情趣等等。新世紀所拍攝的武俠電影可以說對于中國觀眾來講喜憂參半，喜的是中國武俠電影終于可以以集團化的大制作與好萊塢抗衡，憂的是中國武俠電影仿佛集體性地迷失了方向，在經(jīng)過高科技創(chuàng)造的視覺奇觀轟炸之后，仿佛沒有留下品咂的余地。其癥結(jié)在于對于傳統(tǒng)的俠義精神缺乏繼承，對俠義精神的現(xiàn)代意識缺少探索，致使觀眾對中國武俠電影有一種文過飾非的感覺，進而對武俠電影未來的走向產(chǎn)生擔(dān)憂。

數(shù)碼技術(shù)給我們帶來了無限的創(chuàng)作可能，中國武俠電影自身具有不可替代的優(yōu)勢，其形態(tài)與數(shù)碼科技結(jié)合，可以帶來難以想象的視聽盛宴，另一方面，武俠電影是土生土長的中國類型，深邃的文化精神內(nèi)涵是支撐其發(fā)展的堅實土壤，要想中國武俠電影走的更遠，必須重新審視當(dāng)代文化語境下的俠文化，來為武俠電影注入新的血液，不僅讓中國的觀眾的拍手稱快，也讓西方觀眾欣然接受。

③全球化語境，下嫁接多元化現(xiàn)代觀念與西方觀念

武俠電影人首先要考慮的就是，選擇什么樣的敘事策略“走文化認同和共同的文化想象之路”，如何“表現(xiàn)出對西方尤其是美國式的文化、文明、價值觀念的全面地或巧妙隱蔽的認同”。如在西方頗受歡迎的《臥虎藏龍》，表面上雖然是中國本土和傳統(tǒng)的題材，但毋庸否認的是，影片所呈現(xiàn)出來的價值觀念、人物設(shè)置模式、情感沖突等特征甚至人物的對話都是相當(dāng)“西方化”的。從某種程度上來講，《臥虎藏龍》對中國文化的表現(xiàn)或者說其傳達出來的文化只是一種奇觀。奇觀化了的中國文化是非常表象化的，往往僅觸及中國文化的皮毛。但“奇觀化”恰恰是好萊塢的“法寶”，也可能符合許多人的觀影心理。對《臥虎藏龍》來講，中國文化也許僅僅是一種包裝、或故事敘述的動力性因素?？v觀中國武俠電影近30年的發(fā)展，從李小龍的《精武門》到徐克的《七劍》，正表現(xiàn)了影像文化的全球化文化走勢——從文化沖突開始逐漸走向文化寬容和共同的文化想象。在《臥虎藏龍》中，有一個文化沖突和文化融合的主題。如影片中的漢文化與滿文化以及回紇文化，上層官宦雅文化與無拘無束的游俠文化，遵循嚴格倫理規(guī)范的儒文化與功成身退、逍遙人生的老莊道家文化等等……都構(gòu)成了一定的張力和沖突。李慕白、俞秀蓮的道德原則無疑屬于儒家文化范疇，但他們在內(nèi)心深處卻羨慕著玉蛟龍和羅小虎敢做敢為的非正統(tǒng)文化。這里文化沖突的主題會使那些外國觀眾似曾相識、倍感親切。而影片所表現(xiàn)的自我的分裂與沖突、人格的扭曲等，也使西方人的接受減少了障礙。

電影《臥虎藏龍》

如果說《臥虎藏龍》為中國武俠電影真正打開國際市場邁出了第一步，《英雄》的登場，標志著中國本土電影開始大張旗鼓地與外國進口大片進行集團化、規(guī)?；?、國際化的市場爭奪戰(zhàn)。這種大兵團、正面交鋒意味著中國電影占領(lǐng)本土市場、擴大市場占有率的一次歷史性的“大轉(zhuǎn)折”、“大進軍”和“大決戰(zhàn)”。我們不再靠那種小投資、小題材、小制作的影片與好萊塢進口電影進行“小米加步槍”的游擊戰(zhàn)爭，固然在中國電影界幾乎是天文數(shù)字的3000萬美元在好萊塢并不為奇，但是中國電影通過《英雄》真正拉開了電影市場世紀大戰(zhàn)的序幕：影片所采取的國際化的融資模式，以中國的電影出品單位、中國的電影創(chuàng)作人員、用中國的歷史題材與文化資源創(chuàng)作的電影勢與進口大片一爭天下。

目前，中國武俠電影正在作為一種“新賣點”在好萊塢得到驗證，但我們應(yīng)清醒地認識到，這種所謂的“國際化”從長遠利益來講，完全不意味著中國電影的勝利。對于國際來講，中國電影在文化和商業(yè)上的征程還相當(dāng)?shù)挠七h。而作為一種文化資源，中國武俠動作電影這個藝術(shù)領(lǐng)域正在被“占有”和“挪用”；中國武俠動作導(dǎo)演作為一種人才資源正在“外流”；在當(dāng)今全球化的歷史進程中，有許多潛在的文化沖突正在呈現(xiàn)，面臨著多種走向的歷史潮流，中國武俠電影無論是想躋身于國際市場還是立足于國內(nèi)市場，依然任重道遠。 ?? ?