在本土當(dāng)下很受歡迎的存在主義文學(xué)，實(shí)際上在歐美已經(jīng)逐漸過(guò)時(shí)或變型。

文論家們將存在主義文學(xué)總結(jié)為現(xiàn)代主義文學(xué)流派的一支，受到所謂的“存在主義哲學(xué)”支配，并對(duì)之進(jìn)行“形象闡述”的文學(xué)思潮，它在30年代興起于法國(guó)，50年代風(fēng)靡歐美并波及亞非等原殖民地國(guó)家，80年代隨著薩特本人的去世而走向結(jié)束。

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“存在主義哲學(xué)”和存在主義文學(xué)

原文是拉丁文existentia，勉譯為存在、生存、實(shí)存，論述的不是抽象的一時(shí)、概念、本質(zhì)的傳統(tǒng)西哲，而是注重存在，法系“存在主義哲學(xué)”尤其注重人生——【精神的人生】，在當(dāng)時(shí)，【精神的人生】往往和社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)立，從而產(chǎn)生焦慮、絕望、恐懼等低沉病態(tài)的心理意識(shí)，這就是“存在主義哲學(xué)”關(guān)注的重點(diǎn)。

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基爾凱郭爾被認(rèn)為是“存在主義哲學(xué)”先驅(qū)，海德格爾和雅思貝爾斯也被套入這個(gè)框架之內(nèi)，但德系的哲學(xué)家的原思想基本和存在主義文學(xué)無(wú)關(guān)系，重點(diǎn)在于提供了給法系以薩特為首的思想家以理論依據(jù)。

基爾凱郭爾的理論是基督教色彩的，否認(rèn)物質(zhì)世界的實(shí)在，也否認(rèn)黑格爾的絕對(duì)精神存在，而把人的精神世界放置在最基本的位置上，雅思貝爾斯同理，但更加強(qiáng)調(diào)人在危機(jī)中的生存問(wèn)題；海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出了存在主義，但這是無(wú)神論的，并且法系思想家和文學(xué)家?guī)缀醵际抢^承了他的哲學(xué)的一層皮毛（法國(guó)人與其說(shuō)繼承了海德格爾衣缽，倒不如說(shuō)是對(duì)其弟子伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的文學(xué)實(shí)踐）。

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存在主義文學(xué)實(shí)際上也根據(jù)是否對(duì)基督教義為基礎(chǔ)氛圍兩排，西蒙娜·威爾、加布爾艾爾·馬賽爾就是基督教存在主義，而薩特、加繆、伯瓦爾的無(wú)神論存在主義更為人所熟知，但和海德格爾已經(jīng)可以分開(kāi)研究，存在主義文學(xué)基本就是“薩特的存在主義”。

世界戰(zhàn)爭(zhēng)后，歐洲知識(shí)分子的絕望和消沉情緒一度達(dá)到高潮，而薩特的理論取出了基爾凱郭爾的基督教義，也不再效法胡塞爾的以數(shù)學(xué)為理想學(xué)科而改為以人文類為理想學(xué)科，更是繞過(guò)了海德格爾的縝密體系，直接以人道主義作為底色，作為更接近哲思而不是哲學(xué)的理論輸出在文本當(dāng)中。

薩特為首的存在主義提供的原則如下：

首先，“存在先于本質(zhì)”，

邏輯性的總結(jié)和說(shuō)明永遠(yuǎn)滯后于人的存在、露面、出場(chǎng)，當(dāng)主體（人）不存在的時(shí)候，那么一切也不存在，人靠著“自我”來(lái)決定自己的本質(zhì)；

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其次，“世界荒謬，人生痛苦”（課本上理解有誤且籠統(tǒng)，此處以筆者的筆記為準(zhǔn)），

人和人之間的沖突、抗?fàn)帲錆M了丑惡和罪行，薩特對(duì)此的理解是“未能處理妥善自我和他人的關(guān)系導(dǎo)致的{他人即地獄}”，而加繆對(duì)此的理解似乎是“生活和生存的必然”，這可能是導(dǎo)致二人后來(lái)決裂的元因。

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第三，最重要但也是本土文青（尤其是女權(quán)主義的擁躉）最喜歡忽略或誤讀的，“自由選擇”，

人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是自由的（“xx所迫”是一種理由或者說(shuō)借口，選擇的時(shí)候仍然是人在選擇），人永遠(yuǎn)不能參照一個(gè)已知的、確定的人性或者其他理論來(lái)解釋自己的行動(dòng)——當(dāng)人在事、物面前，不按照個(gè)人意志而是顧左右而言他地作出選擇，那就是拋棄了“自我”，這樣就不能算是真正的存在。

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文學(xué)上的代表包括且不僅限于

薩特

加繆，這二人構(gòu)成了存在主義的大頭，當(dāng)然他們本人都拒斥這個(gè)標(biāo)簽作為名頭。

而西蒙·德·波伏娃、

諾曼·梅勒、

梅洛·龐蒂、

美國(guó) 索爾貝婁? 英國(guó) 戈?duì)柖。?/strong>倒不算徹底的存在主義作家，但都有存在主義傾向和色彩。

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藝術(shù)特色或基本特征：

一、鮮明的哲理（哲思）性

薩特等人的文學(xué)很大成分是在輸出自己的哲思，“他人即地獄”“存在即自我”“世界荒謬，人生痛苦”基本都能在作品當(dāng)中找到。《惡心》、《金幣》《艾羅斯特拉特》。

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二、獨(dú)特的真實(shí)性

“真實(shí)”不同于西文古典理論的細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)，也不是馬列式的社會(huì)歷史視角下的整體上的真實(shí)，而接近自然主義理論遺產(chǎn)，放棄了集中、概括和典型化，情節(jié)沒(méi)有刻意的加工和提煉，也寡少平叛，美丑一體且并不分明，薩特的《死無(wú)葬身之地》就是這種“真實(shí)”的代表，他的劇本《恭順的/可尊敬的妓女》主人公麗吉亦是一個(gè)存在主義的“真實(shí)人物”。

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三、所處環(huán)境的確實(shí)性

這是“自由選擇”的隱藏條件，也就是“自由選擇”必須在“一定的境遇”下進(jìn)行，這就是《禁閉》《蒼蠅》等劇本提供的隱藏背景，不是像馬恩理論指導(dǎo)作品那樣表現(xiàn)時(shí)代特征和歷史進(jìn)程，也不是像古典主義或批判現(xiàn)實(shí)主義那樣塑造典型人物，而是為人物的主觀感受和自由選擇提供條件。

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作家和文本分析

薩特·加繆·諾曼梅勒

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Jean-Paul Sartre

1905-1980，目前公認(rèn)的存在主義文學(xué)的創(chuàng)始人和重要代表作家。

薩特的教育在他那語(yǔ)言學(xué)教授的外祖父和家中大量藏書(shū)那里得到了保障，叔本華、尼采的哲學(xué)思想對(duì)其影響深刻，在巴黎高師認(rèn)識(shí)了西蒙·德·波伏娃，這二人即是終身戰(zhàn)友和伴侶也是極為抽象的思想家組合（幾乎當(dāng)下本土的所有思想亂潮都都是和這二人有關(guān)，不是濫用就是誤讀），1933赴德留學(xué)，在那里研究了胡塞爾和海德格爾哲學(xué)，形成了另一種存在主義體系（法系存在主義和德系存在主義涇渭分明就是因他而起），尤其在學(xué)術(shù)研究中關(guān)注“人”。

這種關(guān)注在二戰(zhàn)爆發(fā)前后才開(kāi)始進(jìn)行，在洛林地區(qū)的戰(zhàn)俘營(yíng)他居然并沒(méi)有消沉自毀，反而從個(gè)人主義轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人群集體的關(guān)注。

目前國(guó)內(nèi)對(duì)薩特的官方風(fēng)評(píng)較為不錯(cuò)，這是因?yàn)樵谡紊蟻?lái)看他傾向進(jìn)步和革命，建國(guó)時(shí)還和波伏娃共同訪華，思想上傾向人道主義，呼吁人對(duì)自身價(jià)值的關(guān)注、對(duì)抗荒謬和丑惡的人間地獄，這方面來(lái)說(shuō)確實(shí)不愧為一代知識(shí)分子的精神領(lǐng)袖。

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文學(xué)創(chuàng)作：分為小說(shuō)和劇本兩個(gè)大類

小說(shuō)：

《惡心》，中篇，“惡心”的感覺(jué)來(lái)自于青年史學(xué)家洛根丁在圖書(shū)館見(jiàn)聞中忽然對(duì)周遭的厭惡，那種忽然發(fā)生的空虛、無(wú)聊、孤獨(dú)、恐懼和迷惘，算是二戰(zhàn)前夕歐洲陰云密布的社會(huì)形式下資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子心中的特殊感受反應(yīng)。闡明了“世界荒誕、人生痛苦”的存在主義論斷，問(wèn)世后獲得了歡迎和成功，不僅標(biāo)志著薩特存在主義哲學(xué)體系的確立，也讓他蜚聲文壇。

《墻》，短篇，薩特早期的重要作品，“墻”指的是主人公和伙伴們被捕入獄后的監(jiān)獄圍墻，同時(shí)象征著生死的障礙，可能還有叛徒和英雄僅有一墻之隔的概念，作品的背景是30年代西班牙民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)，通過(guò)對(duì)幾個(gè)人的遭遇和心態(tài)的描寫(xiě)，表達(dá)了存在主義對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)，那就是世界本身是荒誕的，求死者活了下來(lái)，不想出賣同伴的家伙反而坑害了同伴，但選擇卻是自由的，人的一切行動(dòng)都是選擇，即使在監(jiān)獄的墻下，在生死攸關(guān)的時(shí)刻，“自由選擇”仍然成立，課本的解讀是——主人公伊比塔做出了希望勇敢死去的選擇，表現(xiàn)了無(wú)畏的氣概。

《自由之路》，“從為個(gè)人自由而戰(zhàn)到為民族自由而戰(zhàn)”，和薩特的經(jīng)歷頗有相似處，哲學(xué)教師馬蒂厄讓情婦瑪賽爾懷孕卻不想結(jié)婚，四處借錢打胎，但親朋好友都勸他結(jié)婚，他希望自由便沒(méi)有聽(tīng)取周遭人的建議，但二戰(zhàn)爆發(fā)后，在時(shí)代面前馬蒂厄感到自己原本追求的個(gè)人自由何等空虛無(wú)聊，于是跳出狹隘的觀念應(yīng)征入伍投入戰(zhàn)斗，甚至成了堅(jiān)守陣地的影響，他死后，他的共產(chǎn)黨人朋友仍然在繼續(xù)斗爭(zhēng)——這是“自由選擇”的最好的圖解，通過(guò)“自由選擇”的原則成為英雄，是薩特哲學(xué)的積極意義的寫(xiě)照。

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劇本

《蒼蠅》，“蒼蠅”指的是阿伽門農(nóng)被謀害后在阿爾戈斯城上空徘徊的蒼蠅，俄瑞斯忒斯對(duì)母親和奸夫謀害父親的舉動(dòng)深表厭惡，更對(duì)人民焦慮不安而諱莫如深的行徑感到不滿，于是承擔(dān)行動(dòng)責(zé)任、進(jìn)行自由選擇，殺害母親奸夫?yàn)楦笀?bào)仇，忍受市民的不理解和投石，離開(kāi)阿爾戈斯城并帶走了所有的“蒼蠅”，將他們從罪惡感中解放出來(lái).

這部巨著

第一，宣告了人的價(jià)值要通過(guò)人自己在艱苦境遇中的行動(dòng)去證明，影響了兩代人的思想；

第二，暗示了反抗專制暴政、鞭撻奴性意識(shí)的主題，同時(shí)表達(dá)了自由和尊嚴(yán)意識(shí)，這在當(dāng)時(shí)極大鼓舞了法蘭西人民正在進(jìn)行的反法西斯斗爭(zhēng)，這就讓薩特在戲劇界名聲大噪。

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《禁閉》，監(jiān)獄里三個(gè)人平行敘事：

膽小鬼-加爾森：外遇編輯，雖然擅長(zhǎng)思考卻是個(gè)膽小鬼，面對(duì)法西斯宣揚(yáng)反動(dòng)的和平主義，后來(lái)被槍決；厭惡伊內(nèi)絲的無(wú)腦，和艾斯戴爾的狂熱。

同性戀-伊內(nèi)絲：郵政職員，女同，因?yàn)樾睦碜儜B(tài)原因掰彎表嫂，害死了表哥，后來(lái)表嫂也失常，一天半夜打開(kāi)煤氣與伊內(nèi)絲殉情；厭惡加爾散，喜愛(ài)艾斯戴爾。

色情狂-艾斯黛爾：出軌貴婦，熱戀男性的色情狂，溺死了私生女；狂熱喜愛(ài)加爾森，厭惡且嫉恨伊內(nèi)絲。

三個(gè)人之間互相猜忌各不相容，此所謂“他人就是地獄”。

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這句話成為準(zhǔn)確把握和科學(xué)評(píng)價(jià)的要害所在。曾經(jīng)法國(guó)天主教的迂腐教徒從字面意義上淺陋理解，導(dǎo)致薩特不得不多次解釋：

①如果不能正確對(duì)待他人，那么他人即地獄；

劇中三人都敗壞了他人的期待或信任，毀掉了正常的關(guān)系。

——“我們都是自己人吶！有些人一直到死都在受苦，還不是因?yàn)槲覀兏傻暮檬?！現(xiàn)在，我們得付出代價(jià)了?！保ㄒ羶?nèi)絲）

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②如果不能正確對(duì)待他人評(píng)價(jià)，那么他人即地獄；

加爾散作為編輯一直在爭(zhēng)取某種認(rèn)可——“我不是膽小鬼”，與其自我反省總是更關(guān)注他人的結(jié)論，在監(jiān)獄外對(duì)同事評(píng)價(jià)耿耿在心，在監(jiān)獄里又想爭(zhēng)取貴婦的認(rèn)可——當(dāng)然，貴婦根本不在乎這個(gè)，只是想要被加爾散“擁抱”。

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③如果不能正確對(duì)待自己，那么他人即地獄；

不動(dòng)腦，不思考，只追求動(dòng)物本能一樣的直感享樂(lè)，這就是貴婦的問(wèn)題，伊內(nèi)絲明知自己為“惡”卻一路江河直下，加爾散選擇后的不負(fù)責(zé)和對(duì)他人評(píng)價(jià)的恐懼，這三者都是對(duì)自己的錯(cuò)誤對(duì)待。

……叔本華把唯我論者稱為“關(guān)在攻不破的堡壘里的瘋子”，鄭克魯版《外文學(xué)史》把《禁閉》三人稱之為此，筆者則認(rèn)為三者的情況還要更加糟糕——“至少江洋大盜有犯罪到底的勇氣（《神曲-地獄篇》）”。

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這劇本新穎深刻，藝術(shù)特征有三：

A題材的荒誕性：

為了構(gòu)思封閉環(huán)境條件，開(kāi)始希望是【地窖里的三人】，后來(lái)才變成了【地獄里的三個(gè)死人】，并且是非現(xiàn)實(shí)題材，全部描寫(xiě)都是地獄里的罪人的矛盾糾葛。

B境遇的極限性：

就像古希臘悲劇那樣，薩特喜好把人物拋進(jìn)沖突的中心，在真切自然之中讓人高度緊張，以此塑造藝術(shù)感染力。

C哲理的深刻性：

這是薩特的擅長(zhǎng)，抽象的人學(xué)哲理變成具體可見(jiàn)的戲劇沖突；三個(gè)鬼魂當(dāng)中相互糾纏相互依賴-排斥，構(gòu)成了彼此之間的【依賴-超越關(guān)系】讓他們結(jié)成了特殊的社會(huì)關(guān)系。

這種邏輯性和形而上的思索，讓故事具備了一些超越性的色彩。

《死無(wú)葬身之地》，

三幕劇，發(fā)生在戰(zhàn)后時(shí)期，講述了五個(gè)被俘虜?shù)挠螕絷?duì)員戰(zhàn)斗中被俘虜，敵人嚴(yán)刑逼供問(wèn)誰(shuí)是隊(duì)長(zhǎng)，為了保守秘密五個(gè)人開(kāi)始進(jìn)行斗爭(zhēng)并各自做出選擇：守口如瓶、毫不動(dòng)搖、怕泄密跳樓自殺——無(wú)一例外是“自由選擇”理論，薩特筆下的人物處境按照一般意義上說(shuō)，是最不自由的，他所謂的自由都是為了一個(gè)“崇高”的目標(biāo)選擇自己的本質(zhì)，確定人生價(jià)值，依靠偉大的選擇來(lái)讓自己成為英雄。

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《恭順的妓女/可尊敬的妓女》，

“妓女”是美國(guó)白人妓女麗吉，她見(jiàn)證了一場(chǎng)對(duì)白人酗酒對(duì)黑人的暴行，開(kāi)始義憤佐證，但在兇手親屬、參議員及其兒子的威脅利誘之下，最終在偽證上簽了字。

——此劇尖銳揭露了美國(guó)種族歧視的罪行，譴責(zé)嘲弄了美式自由民主——也宣揚(yáng)了“自由選擇”理論。

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《骯臟的手》

實(shí)際上是“殺手”，薩特的重要戲劇，描繪了所謂無(wú)產(chǎn)階級(jí)party內(nèi)部的路線斗爭(zhēng)衍生的一場(chǎng)針對(duì)領(lǐng)袖赫德雷的政治謀殺，主人公hugo被指派執(zhí)行此任務(wù)，擔(dān)憂臟了自己的手而左右矛盾，最后居然出于一個(gè)庸俗的借口（愛(ài)情的嫉恨）而開(kāi)槍打死領(lǐng)袖赫德雷。

——在這出戲里薩特形象地說(shuō)明了他對(duì)社會(huì)的思考和關(guān)心的哲學(xué)問(wèn)題，尤其借助雨果執(zhí)行任務(wù)前后進(jìn)行的【選擇】和【承受壓力】，再次強(qiáng)調(diào)“自由選擇”，肯定了人道主義良知。

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《骯臟的手》續(xù)作《魔鬼與上帝》也值得一讀，

主人公格茨原本是個(gè)不信鬼神無(wú)惡不作的私生子，但在一場(chǎng)賭局之后選擇立地成佛，并把土地分給農(nóng)民，建立一個(gè)理想國(guó)度“太陽(yáng)城”，后來(lái)又因?yàn)閯e人報(bào)復(fù)性的火焚，太陽(yáng)城化為灰燼，他便開(kāi)始反思，絕對(duì)的行善和作惡最終得到的卻是毀滅了許多人的生命。

——此劇探討了人和上帝，相對(duì)和絕對(duì)，善與惡等關(guān)系問(wèn)題，宣揚(yáng)了倫理道德的相對(duì)主義，強(qiáng)調(diào)了人生“具體介入”的存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)。

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這些劇目被統(tǒng)稱為“境遇劇”，也可以叫作“情景劇”或“自由劇”，是他為了宣傳存在主義哲學(xué)而創(chuàng)造的一種風(fēng)格獨(dú)特的戲劇。特點(diǎn)是十分注重舞臺(tái)上展現(xiàn)人物的特定性境遇，還有在這境遇里人物所進(jìn)行的“自由選擇”，尤其突出人物在選擇時(shí)候的困境和左右為難的心理狀態(tài)，從而對(duì)人的存在作出存在主義的闡釋。

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薩特的文學(xué)是為了闡釋他那哲學(xué)觀點(diǎn)

1.???????表現(xiàn)人的生存和精神狀態(tài)；

2.???????揭示世界的荒誕，突出人和人之間的隔絕、疏離、恐慌感；

3.???????強(qiáng)調(diào)自由選擇、介入，人活在荒誕世界，但也有自由選擇和行動(dòng)的權(quán)利，因此要積極行動(dòng)起來(lái)，掌握自己命運(yùn)。

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不過(guò)他的哲學(xué)體系實(shí)在是不夠精密，反而藝術(shù)因此不拘一格，形成了獨(dú)到的魅力。

一、鮮明的哲理性；

作品的情節(jié)相對(duì)寡少，因?yàn)樗_特著重對(duì)主人公的精神心理進(jìn)行哲理性的分析和討論：

《惡心》當(dāng)中洛根丁的日常生活就是作者本人對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受和思考，他就是薩特哲學(xué)思辨的化身，他的“惡心”就是薩特對(duì)顯示哲理性認(rèn)知傳達(dá)出存在主義哲學(xué)的基本觀點(diǎn)。

二、直覺(jué)的真實(shí)性

存在主義作家強(qiáng)調(diào)描寫(xiě)的真實(shí)，是內(nèi)心的真實(shí)，在薩特這邊尤其重視個(gè)人意識(shí)或者非理性情緒的自然流露——筆者個(gè)人對(duì)《墻》中主人公即將被槍決的心理描繪非常稱道，思想上鎮(zhèn)靜、超脫、置生死于度外，另一方面又恐懼至極、大汗淋漓、小便失禁（“這個(gè)身體已經(jīng)不再屬于我了。它自己在流汗，在顫抖，使我無(wú)法辨認(rèn)。”），當(dāng)然這各有利弊，細(xì)膩深刻但局限性也有。

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三、寓意的象征性

“墻”，可以指禁閉的監(jiān)獄，可以指叛徒和英雄的思想，可以指自由和封閉，還可以指生和死的對(duì)立；“禁閉”象征著每個(gè)人一面對(duì)他人不負(fù)責(zé)任，又對(duì)他人拒斥于千里之外，這種敵對(duì)、孤獨(dú)、疏離才是最大的“禁閉”。這些抽象的哲思借助形象化的處理，就具有了本不可能具有的感染力和藝術(shù)效果。

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四、環(huán)境的規(guī)定性

薩特作品當(dāng)中的人物實(shí)際上是在限定環(huán)境（相對(duì)不自由）的情況下進(jìn)行人生的抉擇（相對(duì)自由）總是要面對(duì)重大考驗(yàn)或遭遇生死攸關(guān)的極限處境。

《墻》，供出同伴，或者被處決；

《蒼蠅》，俄瑞斯忒斯做出了殺母報(bào)父仇的決斷；

《死無(wú)葬身之地》，那些戰(zhàn)士選擇不供出隊(duì)長(zhǎng)，自由赴死；

《恭順的妓女》，麗吉在義憤填膺和利誘威逼中搖擺。

這些安排都是讓作品更有戲劇性的，從哲學(xué)角度刊，又有效的詮釋了存在主義關(guān)于存在先于本質(zhì)和自由選擇的原則。

Albert Camus

1913-1960，法國(guó)著名小說(shuō)家，和薩特齊名的存在主義大師。

和薩特不同，加繆生于法屬阿爾及利亞的農(nóng)工家庭，雖然成績(jī)優(yōu)異但生活極為赤貧，母親去世后只能半工半讀維持生計(jì)，即使如此還是在阿爾及爾大學(xué)作為優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)分子活動(dòng)，法國(guó)淪陷后，積極參與地下抵抗運(yùn)動(dòng)并為戴高樂(lè)派系的報(bào)紙撰稿。

40年代是他創(chuàng)作的黃金時(shí)期，小說(shuō)《局外人》1942、《鼠疫》1941，哲學(xué)隨筆《西西弗斯神話》，還有眾多劇本和評(píng)論作品……

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30年代末，加繆談的是任何世紀(jì)的協(xié)調(diào)

40年代，講的是人和世界的對(duì)抗——集體和世界、個(gè)人和世界的關(guān)系，這段時(shí)間和薩特相識(shí)，加繆參加也支持薩特的觀點(diǎn)；

50年代，悲觀主義彌漫開(kāi)來(lái)，不過(guò)那些題材和背景倒是出奇一致：地中海、北非、監(jiān)禁、訴訟，這讓他不斷變換主題風(fēng)格，所以作品還是有統(tǒng)一和創(chuàng)新的，這段時(shí)間和薩特反目（悲觀精神和參與精神的態(tài)度）。

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薩特和加繆都強(qiáng)調(diào)“自由選擇”和“負(fù)責(zé)到底”，但薩特的論點(diǎn)是“存在、自由、選擇、責(zé)任”（《墻》），而加繆卻認(rèn)定無(wú)論如何選擇都無(wú)法改變和戰(zhàn)勝荒誕（《西西弗斯神話》），這是明顯的差異，加繆的經(jīng)歷和作品中的荒誕（人的理性努力和非理性的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的沖突）畢竟要比薩特強(qiáng)烈的多，人類努力建立的目的和秩序，在自然世界是被拒絕或者說(shuō)無(wú)意提供的。

《希緒弗斯神話》以推石頭的故事，歌頌人類為了消除荒誕達(dá)到永久平衡的挑戰(zhàn)精神。

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《鼠疫》被認(rèn)為是象征主義的天才杰作，

奧蘭城的醫(yī)生里厄發(fā)現(xiàn)了城中的鼠疫，來(lái)采訪的法國(guó)記者朗貝爾希望得到一紙證明離開(kāi)，和巴黎的情人團(tuán)聚，但醫(yī)生出于防控疾病的考慮拒絕了這個(gè)要求，每日工作20小時(shí)，朗貝爾被這種精神打動(dòng)選擇了配合，全城人民也一起抗鼠斗爭(zhēng)，最終取得勝利。

不過(guò)里厄醫(yī)生的妻子卻在病危中去世，這讓醫(yī)生感到難過(guò)，可他更擔(dān)心病人們和死去的患者，勝利的時(shí)候，他看到朗貝爾和情人團(tuán)聚感慨萬(wàn)千，決定將所見(jiàn)所聞寫(xiě)下來(lái)——不是因?yàn)楸矗且驗(yàn)槭笠邨U菌沒(méi)有消滅，威脅仍然存在。

“鼠疫”對(duì)奧蘭城的襲擊一般認(rèn)為影射德國(guó)法西斯對(duì)法國(guó)的侵犯，里厄的抉擇則是法國(guó)抵抗戰(zhàn)士的斗爭(zhēng)精神，凡此種種都表明二戰(zhàn)中法國(guó)人民和全世界反法西斯的偉大歷程，是《局外人》悲觀主義情緒彌散之后，思想上的一次飛躍。

悲觀主義→虛無(wú)主義→人道主義，《局外人》到《鼠疫》的飛躍便是如此。

第一人稱獨(dú)白再到第三人稱的人與人真正的對(duì)話所取代，孤獨(dú)的反抗也變成共同奮斗的集體的激情，人們承認(rèn)世界、命運(yùn)、神的不公，那么人們就是在這當(dāng)中創(chuàng)造一點(diǎn)公正，作者筆下的人物不再是冷漠無(wú)情的局外人、旁觀者，而是一些有著清醒意識(shí)的抗?fàn)幷摺^斗者。

所以加繆在1951《反抗者》中寫(xiě)出：“我反抗故我存在?！?/p>

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笛卡爾：……

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《局外人》

后現(xiàn)代主義的文學(xué)的刻板印象：母親去世第二天約炮，實(shí)際上就來(lái)自于局外人。

故事是關(guān)于一個(gè)懷疑主義者、一個(gè)不適應(yīng)荒誕的社會(huì)生活、不愿意扮演所謂的社會(huì)規(guī)定的角色的人——這就是“局外人”莫爾索（文中居然還是第一人稱“我”）。

這是一個(gè)特立獨(dú)行內(nèi)涵豐富，值得反復(fù)研究的人物形象。

他對(duì)現(xiàn)實(shí)一切都冷漠如此，母親的去世、女友的愛(ài)情、搞笑電影、升遷加薪、社會(huì)道德、法律制度，甚至對(duì)自己被判死刑的結(jié)果和對(duì)毫無(wú)人性的指責(zé)都完全脫節(jié)、冷漠、不屑一顧，這就是荒誕哲理思想的體現(xiàn)。

但此人又遠(yuǎn)非麻木不仁，在被捕入獄后他和神甫有很多談話，“他還有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情?！彼⒎呛翢o(wú)思考，他是不適應(yīng)、不愿意扮演那些角色，“正因?yàn)樗且粋€(gè)陌生人，一個(gè)局外人，一個(gè)其生活方式看來(lái)對(duì)現(xiàn)存秩序是一種無(wú)聲威脅的人（彼得魯爾《加繆和薩特的爭(zhēng)論》）”莫爾索最終走向死亡，徹底變成【局外人】，他必須用死亡來(lái)結(jié)束荒誕。

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藝術(shù)特色：

三組對(duì)照——

1.人物態(tài)度和境遇：【母親之死】，對(duì)應(yīng)的是冷漠，【愛(ài)情和婚姻】，對(duì)應(yīng)的是無(wú)所謂，【監(jiān)禁審判和死亡】，對(duì)應(yīng)的是消極和超脫，主觀態(tài)度和客觀遭遇是安排出來(lái)的很不協(xié)調(diào)的；

2.人物和人物：母親的朋友門萊茲的由衷悲痛、莫爾索的女友瑪麗的真摯熱烈、辯護(hù)律師的關(guān)切，都和莫爾索本人的毫不在乎形成了鮮明對(duì)比……儼然一個(gè)“局外人”；

3.

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哲理色彩——

莫爾索在監(jiān)獄中和神甫打了一場(chǎng)唇槍舌劍，圍繞人生一些根本問(wèn)題張開(kāi)了辯論，前者把很多存在主義自由觀和本位觀講的非常清楚，作者可能是以莫爾索為“勝利”而告終，來(lái)昭示存在主義思想的正確；

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語(yǔ)言簡(jiǎn)單枯燥——

“愿不愿意和我結(jié)婚？”

“不?！?/p>

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現(xiàn)實(shí)主義手法——

情節(jié)出乎意料完整，時(shí)間順序也沒(méi)有顛倒，情節(jié)也相對(duì)完整。