1905-1949年，女性在第一、二代中國(guó)男導(dǎo)演的影像中成為苦難的承受者和倫理道德的化身，女主角往往是被侮辱、被損害、被欺騙的弱者，女性苦情戲成為主要敘事方式。新中國(guó)成立之后，政治話(huà)語(yǔ)成為電影的主流表達(dá)方式，女性當(dāng)然也不例外，成為和男性一樣具有堅(jiān)定革命信念的女戰(zhàn)士?！拔母铩逼陂g，女性被樣板戲定義為新社會(huì)“把鬼變成人”的代言人，在恢復(fù)做人的契機(jī)中卻又喪失了自己的性別特征。女性意識(shí)的獨(dú)立和覺(jué)醒過(guò)程是一言難盡的艱辛和曲折，但不可否認(rèn)，女人的地位一步步在提高，女性在影像的表達(dá)上逐漸掌握了話(huà)語(yǔ)權(quán)，女性意識(shí)也逐步清晰和自覺(jué)了。改革開(kāi)放之后，中國(guó)女性終于有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)筒表達(dá)自己的性別意識(shí)，以女性的身份走上電影舞臺(tái)，顯示了獨(dú)具風(fēng)格的女性力量，中國(guó)真正意義上的女性電影是從第四代女導(dǎo)演的作品開(kāi)始的。

一、 第四代女性電影：人格的獨(dú)立

第四代女導(dǎo)演的異軍突起的確是中國(guó)電影史上一個(gè)值得研究的現(xiàn)象，從黃蜀芹、張暖忻、史蜀君、王好為、董克娜、王君正、陸小雅、姜樹(shù)森、石曉華、廣春蘭、凌子到鮑芝芳、秦志軽、琪琴高娃等五十多位，形成了別具一格的女性創(chuàng)作群體，中國(guó)因此也擁有了全世界最為強(qiáng)大的女導(dǎo)演陣容，可謂前無(wú)古人蔚為壯觀。經(jīng)歷了“文革”時(shí)代女性性別身份的消弭和異化，中國(guó)第四代女導(dǎo)演乘著改革開(kāi)放的春風(fēng)急不可待地從“文革'啲壓抑氛圍中解脫出來(lái)，長(zhǎng)長(zhǎng)地舒了口氣。她們恢復(fù)女性身份，在十幾年間拍攝出一百五十多部影片，多部在國(guó)內(nèi)國(guó)際獲獎(jiǎng)，成績(jī)斐然，在電影世界里揮灑出一片女性天地。女導(dǎo)演、女主角、女性主題三位一體形成20世紀(jì)80年代一股巾幗新勢(shì)力。她們的作品有的以女性獨(dú)特的視角展現(xiàn)了千姿百態(tài)的女性世界，如《苗苗》《沙鷗》《青春祭》《女大學(xué)生宿舍》《金色的指甲》《不當(dāng)演員的姑娘》《女人的力量》等；可以說(shuō)，女性意識(shí)的真正覺(jué)醒始于中國(guó)第四代女導(dǎo)演的電影作品，中國(guó)女性終于卸下了沉重的政治意識(shí)形態(tài)，開(kāi)始女性自我意識(shí)的探索、反省和表達(dá)。

第四代女性電影中對(duì)女性獨(dú)立人格的追求和塑造顯得更為鮮明，更為主動(dòng)和積極。1987年《人?鬼?情》的誕生標(biāo)志著中國(guó)女性電影的成熟。影片沒(méi)有停留在女性的生活表面，而是第一次以自省的方式全面剖析了女人進(jìn)入社會(huì)生活后的現(xiàn)實(shí)境遇和心靈世界，是中國(guó)女性電影的里程碑，它全面展現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)女性的心靈成長(zhǎng)史。

二、 第五代女性電影：身體的寓言

如果說(shuō)第四代女導(dǎo)演是被“文革”貽誤青春的一代，那么第五代女導(dǎo)演相對(duì)來(lái)說(shuō)就幸運(yùn)一些，她們是“文革”后北京電影學(xué)院導(dǎo)演系第一屆畢業(yè)生(1978—1982),而且一畢業(yè)就擁有了拍片的機(jī)會(huì)，一部部別開(kāi)生面的女性電影也就由此而生，如胡玫的《女兒樓》，彭小蓮的《女人的故事》、《假裝沒(méi)感覺(jué)劉苗苗的《馬蹄聲碎》，李少紅的《紅粉》、《戀愛(ài)中的寶貝》，寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》等等。

胡玫的《女兒樓》被稱(chēng)作“女性眼中的女性”，電影散文化的結(jié)構(gòu)也被稱(chēng)作“一個(gè)女人的低聲自語(yǔ)”。她把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她所熟悉的軍營(yíng)生活，以女護(hù)士喬小雨的主觀視點(diǎn)和心理軌跡為敘事線(xiàn)索描畫(huà)了她的成長(zhǎng)。

彭小蓮的《假裝沒(méi)感覺(jué)》通過(guò)三代母女的生活沖突表達(dá)了三代不同的女性面對(duì)愛(ài)情婚姻的不同態(tài)度，少女的叛逆和懵懂、中年女性的離異和再組家庭、老年女性的安之若素和逆來(lái)順受，都展現(xiàn)了女性的現(xiàn)代生活困境，體現(xiàn)出一定的女權(quán)色彩。

同屬于第五代女導(dǎo)演的李少紅進(jìn)入女性創(chuàng)作的時(shí)間較晩，她坦稱(chēng)自己早期作品算不上女性電影，而只是帶有女性視點(diǎn)。《銀蛇謀殺案》以女人的直覺(jué)塑造了一個(gè)精神扭曲的青春期男孩；《血色清晨》中和同一性別的編劇有意淡化了女主人公處女膜破損的緣由；《四十不惑》是對(duì)男性心理的窺探。直到創(chuàng)作妓女題材的《紅粉》時(shí)才覺(jué)悟到女性形象的性別表現(xiàn)問(wèn)題?？梢?jiàn)，李少紅的女性意識(shí)是逐步清晰和自覺(jué)的，但她的影視作品無(wú)疑是第五代女導(dǎo)演當(dāng)中的佼佼者。

2006年，作為中國(guó)女性電影的先鋒之作，《無(wú)窮動(dòng)》一時(shí)爭(zhēng)議四起，尤為男性詬病。另類(lèi)個(gè)性的《無(wú)窮動(dòng)》由海歸派寧瀛執(zhí)導(dǎo)，大膽打破了對(duì)女性的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，顛覆男性和女性的權(quán)力關(guān)系，以本色的語(yǔ)言真誠(chéng)講述中產(chǎn)階級(jí)成功女性的生活理念和情感境遇，20世紀(jì)90年代女作家身體寫(xiě)作蔚然成風(fēng)，在影像表達(dá)上第五代女導(dǎo)演也有意無(wú)意表達(dá)出身體所帶來(lái)的焦灼和迷惑，剝?nèi)シb包裹的外殼呈現(xiàn)出女性身體本身的真切感受：饑餓、月經(jīng)、疾病、性壓抑和性萌動(dòng)、交歡、懷孕、生育、流血、死亡，這些痛苦或愉悅的生理體驗(yàn)使女性的內(nèi)心世界更為真實(shí)、立體、豐富和飽滿(mǎn)，更具有自然蓬勃的生命力，更讓人信服。相對(duì)于蔚為壯觀的第四代女導(dǎo)演群體，第五代女導(dǎo)演屈指可數(shù)，但是她們新穎別致的聲畫(huà)造型又創(chuàng)造了中國(guó)女性電影的新影像。第五代女性電影更加注重女性本身獨(dú)特真實(shí)的生理心理體驗(yàn)，使女性世界得以完整表達(dá)，以詩(shī)意化的語(yǔ)言提升出一種象征性的寓言。

三、“第六代”女性電影：從邊緣到主流

相對(duì)于第四五代女導(dǎo)演的專(zhuān)業(yè)化和職業(yè)化，“第六代”女導(dǎo)演的工作更為多元化，她們不像女前輩那樣整齊地畢業(yè)于電影藝術(shù)院校，而是來(lái)自四面八方懷揣著藝術(shù)夢(mèng)想的70后新女性：徐靜蕾、李玉、馬儷文、尹麗川、薛曉璐、金依萌、李虹、蔣雯麗、俞飛鴻、戴瑋、李芳芳等等。

馬儷文放棄了在家鄉(xiāng)做舞蹈老師來(lái)到中央戲劇學(xué)院進(jìn)修導(dǎo)演系；而李玉本來(lái)是位濟(jì)南電視臺(tái)的新聞主播，后來(lái)加入央視《東方時(shí)空》做紀(jì)錄片的編導(dǎo)，當(dāng)感覺(jué)到電視表達(dá)空間的狹小，她又加入電影的制作行列；作家、詩(shī)人尹麗川從法國(guó)學(xué)電影回來(lái)就加入了電影行業(yè)；徐靜蕾演了多年的青春玉女之后，突然轉(zhuǎn)型做電影導(dǎo)演，同時(shí)又寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)博客出書(shū)，兼電子雜志《開(kāi)啦》主編，儼然成為現(xiàn)代女青年的新媒體時(shí)尚代言人。沒(méi)有沉重的歷史包袱和陰影，帶著電視、網(wǎng)絡(luò)等電子新媒體的元素，中國(guó)“第六代”女導(dǎo)演進(jìn)入電影創(chuàng)作顯得隨心所欲，輕巧自然。

和“第六代”導(dǎo)演的獨(dú)立宣言“我的攝影機(jī)不撒謊”不謀而合，“第六代”女導(dǎo)演的影像在21世紀(jì)聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性，開(kāi)拓出女性電影的新層面，整體透出真實(shí)的生活質(zhì)感。

其一，她們的作品多以女性的視點(diǎn)探討了在家庭倫理關(guān)系中父輩與子輩之間的沖突和融解。徐靜蕾的處女作《我和爸爸》就呈現(xiàn)出非傳統(tǒng)意義上的另類(lèi)父女關(guān)系；尹麗川的處女作《公園》中的一對(duì)父女圍繞著相親問(wèn)題展開(kāi)了迂回戰(zhàn)術(shù)，退休的老父親替女相親，結(jié)果女兒的相親對(duì)象卻是同性戀；李玉的《紅顏》中互相抵觸的母女關(guān)系因?yàn)橐粋€(gè)孩子的出現(xiàn)而發(fā)生了變化；馬儷文的處女作《世界上最疼我的那個(gè)人去了》呈現(xiàn)了真實(shí)自然而又感人至深的母女關(guān)系，這種綿延的情感力量延伸到《我們倆》，片中的房東奶奶和女大學(xué)生雖然不是祖孫倆，卻因?yàn)樽夥砍闪怂暮显豪锏囊粚?duì)歡喜冤家；蔣雯麗的處女作《我們天上見(jiàn)》展現(xiàn)了年少的我和姥爺之間濃濃的祖孫情。

其二，影片更加關(guān)注底層女性的現(xiàn)實(shí)生存境遇。李玉的《紅顏》和《蘋(píng)果》以女性生存環(huán)境現(xiàn)狀為主體并努力還原它，紀(jì)錄片式的制片態(tài)度和攝影手法使她的作品呈現(xiàn)出特有的生活質(zhì)感，沒(méi)有俯瞰式的悲天憫人，李玉用平視的角度、毫不遮掩的裸露鏡頭展示了一個(gè)個(gè)表面上波瀾不驚卻又讓人觸目驚心的生活真相。

“第六代”女性電影還表達(dá)出當(dāng)代女性對(duì)愛(ài)情的獨(dú)特新解，徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》改編自茨威格的同名小說(shuō)，卻巧妙改換了性別視點(diǎn)和人稱(chēng)旁白，把男性敘述改為女性視角，海報(bào)上雖然打出“男人的一夜，女人的一生”的宣傳語(yǔ)。而影片拋開(kāi)傳統(tǒng)的道德評(píng)價(jià)，拋開(kāi)苦情戲的敘事，拋開(kāi)怨婦受難者的悲劇形象，放大的是女性在愛(ài)情召喚下內(nèi)心最本能最微妙的真實(shí)感受：喜悅的、惶恐的、羞怯的、熱烈的、甚或是帶點(diǎn)傷感的。其實(shí)女人愛(ài)上的是愛(ài)情的本身，她是愛(ài)情自始至終的擁有者,而男作家僅僅是她愛(ài)情的理想載體。

中國(guó)女導(dǎo)演的作品大部分是文藝片，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，相對(duì)于商業(yè)類(lèi)型片也只能是小眾化的力量、邊緣化的存在，雖然在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，卻叫好不叫座，在電影市場(chǎng)上備感冷落。藝術(shù)遭遇著現(xiàn)實(shí)的尷尬，女導(dǎo)演們紛紛中斷藝術(shù)片的創(chuàng)作，主動(dòng)向主流電影靠攏。2009年留美歸來(lái)的金依萌以十足的漫畫(huà)效果拍攝了輕松浪漫的“小妞電影”《非常完美》，成為首部由女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的票房過(guò)億元的電影，金依萌也成為中國(guó)第一個(gè)票房過(guò)億元女導(dǎo)演。2010年徐靜蕾以《杜拉拉升職記》來(lái)了個(gè)華麗轉(zhuǎn)型。影片展現(xiàn)了杜拉拉從一個(gè)灰姑娘到公主的蛻變過(guò)程，杜拉拉不僅收獲了事業(yè)的成功，還贏得職場(chǎng)中的愛(ài)情和友情，儼然一部昂揚(yáng)向上的青春勵(lì)志片，徐靜蕾也因此進(jìn)入了億元導(dǎo)演俱樂(lè)部。值得反省的是，在商業(yè)大潮的裹挾中，第四代女導(dǎo)演所開(kāi)創(chuàng)的深具人文氣質(zhì)的女性電影卻消弭殆盡。在一片商業(yè)片的海洋中，李玉則獨(dú)辟蹊徑，攜手明星范冰冰一起，走出一條“文藝片也能商業(yè)”的道路。2011年《觀音山》依然延續(xù)了她關(guān)注人與人之間關(guān)系的視角，講述了三個(gè)迷茫的年輕人和房東阿姨相處的故事，并且升華為一種詩(shī)意的表達(dá)，影片出乎意料地獲得8000萬(wàn)元票房，成為當(dāng)年的票房黑馬，而范冰冰也憑此片捧得東京國(guó)際電影節(jié)影后桂冠，可以說(shuō)是達(dá)到“藝術(shù)”和嘀業(yè)啲雙贏。